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唐宋之词，系配合新兴乐曲而唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。作词一般是按照某种乐调曲拍之谱填制歌词。曲调的名称如《菩萨蛮》《蝶恋花》《念奴娇》等叫做“词调”或“词牌”，按照词调作词称为“倚声”或“填词”。按照词调作词的名家称为“倚声家”。
因此，今人对”倚声填词”这个概念应该赋予新的解释。谱中字句有“平仄”之格律,按谱其实也是“倚声”之意。原来的“倚声”是倚音律,现在的“倚声”是倚字音的平仄五声和押韵的韵声。汉字本发音就有声高，将诗词韵五声阴平、阳平、上声、去声、入声依抒发情感的要求恰当地组合成词句，就会形成抑扬顿挫，吟诵起来也可达到声情并茂。龙榆生谈到择韵声情相合和选调声意相谐，也都集中在句式上、用字上和用韵上举例分析。故我认为今人“倚声填词”应解释也应提倡和引导“倚字音的平仄五声填词"。为不混淆概念，也应该更名为“依声填词”。引导今人注重推敲五声的搭配与自己抒发的声情是否吻合，声意是否相谐，而不是简单地按谱的平仄填词。 在唐宋时，填词平声的阴阳还不够严格，只是上、去、入三声的安排，在句子中间或韵脚上都比律诗要讲究得多。一般韵脚是平入独用、上去通协的。后人在总结宋词并逐步摸索中发现四声在词中运用的规律。明人王骥德说“ 四声者，平、上、去、入也。平谓之平，上、去、入总谓之仄。曲有宜于平者，而平有阴、阳；有宜于仄者，而仄有上、去、入。乖其法，则曰拗嗓。盖平声声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不返，入声则逼侧而调不得自转矣。”故清初人黄周星在他著的《制曲枝语》中曾经说到：“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳。” 五声有清、浊也，清则轻扬，浊则沉郁。 一.平声阴阳法则 阴字法，如《点绛唇》首句，韵脚必用阴字。试以“天地玄黄”为句歌之，则“黄”字为“荒”字，非也。若以“宇宙洪荒”为句，协矣。盖“荒”字属阴，“黄”字属阳也。 阳字法，如“寄生草”末句七字内，第五字必用阳字。以“归来饱饭黄昏后”为句歌之，协矣。若以“昏黄后”歌之，则歌“昏”字为“浑”字，非也。盖“黄”字属阳，“昏”字属阴也。 2.词尾平声用韵，宜阴阳交替，使韵轻扬和沉郁，形成情感起伏。不宜三连阴或三连阳用韵。 3.词中断句，阴收则宜阳起，阳收则宜阴起。播之声音，必高下抑扬，参差相错，引如贯珠。 如马致远写的《海神庙》小令， 彩扇歌，青楼饮，自是知音惜知音，桂英你怨王魁甚。但见一个傅粉郎，早救了买笑金，知它是谁负心。 《中原音韵》所录： 买笑金，缠头锦，得遇知音可人心。怕逢狂客天生沁。纽死鹤，劈碎琴，不害碜。 原是两回事。周德清只把它加上“缠字属阳，妙”五个字的评语，并不曾说是用马词改的。但这第二句的第一字必得用阳平，就是因为紧靠着它的上一字，不论是“歌”字也好，“金”字也好，都属阴平。依北曲的唱法，“金”字或“歌”字刚才抑下，那么，下面就该扬起，所以必定要接上一个阳平的“缠”字。如果第二句的第一字用的仍是阴平的“青”字，就是违反了“高下抑扬、参差相错”的规律，在旋律上转不过来，就自然要把它变成“晴”了。 4.平声与仄声搭配，宜阴平搭上、阳平搭去。（阴平宜与上声配，阳平宜与去声配。）孤影(阴、上） 愁听（阳、去） 春昼、今后、知否三个词组比较只有知否听起来和谐，春昼、今后则拗嗓，原因就在于此。5.当辨声之阴阳，又当辨收音之口法。取声取音，以能协为尚清浊音：五声有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分。 玉田称其父《惜花春起早》词“琐窗深”句，“深”字不协；改为“幽”字，又不协；再改为“明”字，始协；此非审于阴阳者乎？又“深”为闭口音，“幽”为敛唇音，“明”为穿鼻音，消息亦别。 二 仄声法则： 万树《词律》中说：平止一途，仄兼上、去、入三种，不可遇仄而以三声概填。盖一调之中，可概者十之六七，不可概者十之三四，须斟酌而后下字，方得无疵。此其故，当于口中熟吟，自得其理。夫一调有一调之风度声响。若上去互易，则调不振起，便成落腔。尾句尤为吃紧。 上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高；相配用之，方能抑扬有致。大抵两上两去，在所当避，而篇中所载古人用字之法，务宜仿而从之，则自能应节，即起周郎听之，亦当蒙印可也。更有一要诀，曰“名词（名家所填的词）转折跌荡处多用去声”，何也？三声之中，上、入二者可以作平，去则独异。故余尝窃谓，论声虽以一平对三仄，论歌则当以去对平、上、入也。当用去者，非去则激不起，用入且不可，断断勿用平、上也。 1.转折跌荡处多用去声。即“领字”或“领格字”。这一个字具有领起下文、顶住上文的特等任务，作为长调慢曲转筋换骨的关纽所在，必须使用激厉劲远的去声字，才能担当得起。用入不宜，用平、上不可。 寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。 都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。 执手相看泪眼，竟无语凝噎。 念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！ 今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。 此去经年，应是良辰好景虚设。 便纵有千种风情，更与何人说？ 对、竟、念、更、便、等字，都是去声，在转接提顿处都发挥着重大的作用，加强了声情上的感染力。只要耐心往复吟咏，就会体会到的。 2.在取逆势的句法中，第一字也有十之八九是适宜于用去声字，才会感到气力充沛，音势劲挺。 如辛弃疾《摸鱼儿》“更能消几番风雨”的“更”字，姜夔《疏影》“昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北”的“但”字之类皆是。 3.使音韵抑扬有致时上声宜和去声相配，两上两去当避。即上去，去上，当避去去（但不能看得太死）；上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高；相配用之，方能抑扬有致。 江枫渐老，汀蕙半凋，满目败红衰翠。 楚客登临，正是暮秋天气。 引疏砧、断续残阳里。 对晚景、伤怀念远，新愁旧恨相继。 脉脉人千里。 念两处风情，万重烟水。 雨歇天高，望断翠峰十二。 尽无言、谁会凭高意？ 纵写得、离肠万种，奈归云谁寄！ 1渐老--去上、2满目--上去、3楚客--上入、4正是--去去、5断续--去入、6晚景--上去、7念远--去上、8旧恨--去去、9脉脉--入入（连绵词）、10两处--上去、11雨歇--去入、12望断--去去、13写得--上入、14万种--去上。词中共14处仄仄声，上去交替的7处，上（去)入4处，1处入入，去去的只有3处。 又如周邦彦的《齐天乐》“静掩”、“渭水”、“眺远”、“照敛”等去上联缀，也是十分符合南词（即“南曲”、“南戏”）歌唱行腔时的自然规律的。近人吴梅在他所著的《词学通论》中，就曾提到《齐天乐》有四处必须用去上声，“云窗静掩”、“凭高眺远”、“但愁斜照敛”为例，说“静掩”、“眺远”、“照敛”等六字“万不可用他声”。还应包括”渭水”才是。 达到王国维所称：“拗怒之中，自绕和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往”的境地4.当 激厉劲远的情感一定要连续振起时可用去去，但一首词宜少用。如这首词中的： 正是--去去\旧恨--去去\望断--去去 5.当表达抑郁情怀，达到迫切短促一发即收的效果时可用上入、去入。 如：楚客、断续、雨歇、写得、 6.把握去声字“激厉劲远”的特性，在适当的句子中间安排去声字，增强了声情上的激越感。 如周邦彦词《齐天乐·秋思》：绿芜雕尽台城路，殊乡又逢秋晚。 暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。 云窗静掩。 叹重拂罗裀，顿疏花簟。 尚有綀囊，露萤清夜照书卷。 荆江留滞最久，故人相望处，离思何限？ 渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转。 凭高眺远。 正玉液新刍，蟹螯初荐。 醉倒山翁，但愁斜照敛。 其中“平平仄平平仄”有如“殊乡又逢秋晩”，“仄平平仄仄平仄”有如“露莹清夜照书卷”，“平仄平仄”有如“离思何恨”等特殊句式，他掌握了去声字“激厉劲远”的特性，在适当的句子中间安排“又”、“露”、“夜”、“照”、“卷”、“思”、“限”等许多去声字，增强了声情上的激越感。去声字安排的位置： 1）在上三下四的特殊句式中把去声字用在句首或中腰第四、第六字的，《庆春宫》一调有“淡烟里微茫见星”的“淡”和“见”，“恨密约匆匆未成”的“恨”和“未”；而这“见”和“未”都夹在三平的中间，尤关重要。这“平平仄平”的仄声，如果不用去声字，是很难振起的。 2）四字相连作“平平仄平”的句子，其第三字都该用去声字，才能将音调激起。 如《柳梢青》、《太常引》、《醉太平》 残阳乱鸦”的“乱”，“情高意真”的“意”，“眉长鬓青”的“鬓”，“春风数声”的“数”，“思君忆君”的“忆”琴按：“忆”或作入声字，“魂牵梦萦”的“梦”，“欺人奈何”的“奈”，“清光更多”的“更”，“清商恨多”的“恨”，“公无渡河”的“渡”，都是把这个去声字当作“画龙点睛”来使用的。只刘过“更那堪酒醒”的“酒”字错用了上声，音响就差多了。 多数参考龙榆生《论四声阴阳》和本人填词经验整理。 |
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