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原文地址：关于写意——写意的文化（一）作者：老墨尚黑 关于写意 写意的文化（一） 1·任情恣意的写意 书法是写意的，书法具有写意精神，书法是以写意精神而建构，并必以写意之法而表现之。 书法之于传统文人，即是对书写方法的约定，也是整体文化在书写、以及书写过程中的凝聚，更是书写者个人性情、心性的修炼。古之为文者，大抵都有良好的书法修养，而古之以文而得名者，今人也常常以书法家视之。 汉字是象形的，这为从单纯的工具性文字转化为书法艺术，提供了先决条件。当然还有一个必须的条件——书写工具与材料。 但仅有这样的先决条件显然是不够的，否则我们无法解释这个象形文字何以演化成书法，而不是演化为单纯的美术字。中国传统哲学思辨方式的存在，是书写成为书法的必备条件。 蔡邕是东汉末年的文学家、音乐家、书法家，在其所著《笔赋》一文中有这样一句话：“书乾坤之阴阳，赞三皇之洪勋；叙五帝之休德，扬荡荡之典文；纪三王之功伐兮，表八百之肆勤；传六经而辍百氏兮，建皇极而序彝伦；综人事于晻昧兮，赞幽冥于明神”。上述文字，如果不能以“读书得间”的方式、不能以感悟的方式进行阅读，而仅是以字面之意、以对物质理解的方式直向而求其解，蔡邕所描述的书法概念，实在是太沉重、太笨拙、太郑重其事、也太累了，书法也无以承其重。蔡邕这段文字的阅读，当以“以意逆志”、“读书得间”之法而为之，若如此，读者心中的书法，便有了清凉而恢弘的感受。这个清凉得之于“阴、阳”间，得之于“晻、昧”间，得之于“幽冥与明神”之间，恢弘则得之于“三皇之洪勋”、“五帝之休德”、“荡荡之典文”、“三王之功伐”，以及“彝伦”之建立。 这个清凉而又恢弘的气象，便是蔡邕所理解与认同的书法精神。 清凉而又恢弘的气象，是书法的精神，这个精神是蔡邕的，也可以是后来学书者的，但一定不是书法唯一的精神所在。 重要的是蔡邕所表述的书法精神得之于自然——“书乾坤之阴阳”；亦复得之于人文——“赞三皇之洪勋”。 孙过庭曾任右胄曹参军，后人却以其书法之名而得以识君。在其所著《书谱》中说：“虽篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其性情，形其哀乐。” 篆、隶、草、章，各有其不同的书法精神，但在孙过庭看来所有的一切，不过都是为了“达性情，形哀乐”。 在书法的演化过程中，书体随时间的延伸而演化，因而有了“婉而通”的篆书，“精而密”的隶书，“流而畅”的草书，“检而便”的章书。书体的演化，延伸出书法精神的变化。 在书法的演化过程中，书法的精神属性，必受到时代所属的审美观念的影响，反之书法精神也必影响其时代的审美观。所谓晋人尚“意”、而宋人崇“韵”，其既是对时代审美观的表述，也是时代对书法精神的约定，同时还是书法对其时代审美观的影响。清末的刘煕载在《艺概·书概》中说：“秦碑力劲，汉碑气厚，一代之书，无有不肖乎一代之人与文者。”即是此意。 孙过庭所表述的书法精神，辨之于“书体”；别之于时代。 苏轼在《论唐氏六家书》中有如下语：“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。······欧阳率更书，妍紧拔群。······褚河南书，清远萧散。······张长史草书，颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸。······颜鲁公书，雄秀独出，一变古法。······柳少师书，本出于颜，而能自出新意。”智永和尚、欧阳询、褚遂良、张旭、柳公泉，皆是自成一格的书法大家。所谓书法大家，当是对书法的内在精神有着独特理解、表达，并成为时代文化精神的倡导者。 苏东坡所表述的书法精神，以书者“体”之差，而建书之“体”。 书法的精神，因书体之变而变；因时代风尚之变而变；复又因个人风骨之各异而不同。 然而，这个变之又变的书法，却有一个不变的约定，这个不变的约定来自传统文化，即是所谓“持经达变”的“持经”，这个把“持”住而不变的“经”，就是孙过庭所说的“达性情，形哀乐”。 书法的变之又变，不过是通达的变通，变通的目的不过是为了更好的“达性情，形哀乐”。这个放达于性情，描述于哀乐的书法，其放达于性情即是“写”——宣泄，而其形于哀乐则是对“意”——情态的表述。 实际上“达性情，形哀乐”，并非是对书法审美与建构方法的特指，而是传统文化整体建构的依据与表达方式。 韩愈在《送高闲上人序》中说：“往日，张旭善草书，不治他技、喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。” 在韩愈看来，张旭的情感，是一任书法而发之的，张旭的所见所闻也以书法而表达之，这是对“达性情，形哀乐”书法精神的另一种表述。在韩愈文中更为重要的是“必于草书焉发之”及“一寓于书”两句。在这两句中，韩愈表述了书法家的生命状态与书法的关系。 如果说韩愈关于书法家的生命状态与书法的关系的论述，是以一种含蓄的笔调表述的话，那么在蔡邕的《笔论》中，其对书法家书写时的生命状态有着更加确切的表述，其曰：“夫书先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”其后蔡邕又写道：“书者，散也，欲书，先散怀抱，任情恣意，然后书之”。假如我们将“写”解读为“宣泄”，假如我们将“意”解读为“情态”，假如我们将“写意”的文化艺术解读为——“情态的宣泄”，蔡邕上述的表述，则是“写意”文化艺术建构者进行建构时，对其生命状态的约定。 在中国传统文化、艺术的众多门类中，书法是最远离物象限定的艺术，因而书法中所体现出的“写意”的建构法则、表达方法，都显得更纯粹、更单纯，也更为重要。 书法的写意，相对于其他艺术而言，因无自然物象的萦绕、羁绊，故而有着更多的抽象的意味。 2·随手点簇的写意 我们常常将中国画中笔意放达的绘画称之为“写意”，正如清人方薫在《山静居画论》中所说：“今人画蔬果虫鱼。随手点簇者，谓之写意。”方薫所言的“写意”，是指写意的一种表达方式、方法，或者称之为技术表达，这个技术表达，可以直至写意艺术的本意。 当然“随手点簇”的“写意”，并不是写意艺术的唯一的技术表达方式。 在这个“随手点簇”的表达方式中，“随手”表达了“写”的特质，“点簇”则是对载“意”之“象”的造型方法。 “随手”可以解读为宣泄的“发泄、舒散”之意。这是对“意”的不错的表达方式，这样的解读是源于“意”存在的不确定性、流动性。如烟似云的“意”，一定是“随手”而得的，并当“随手”而入文化艺术，刻意不得。“写意”的天敌是刻意，一旦“意”被刻意的描述，这个“意”便不再具有生命的属性，丧失生命属性的“意”所表达的文化形态，其糟糕程度是无以言喻的。 看国画大家的画，远不及看大家的绘画过程收获大，在大师行笔过程中，你可以看到不经意的“随手”，你可以感受到“随手”的准确，这个准确的参照是“象”之“意”，而非“象”。 看戏曲名家的演出亦不及观其排练，在排练中，你可以感受到名伶对“随手”之“度”的拿捏。 王金璐先生手持大枪授课于大厅，持大枪的手是“随手”，却也英武不凡。先生所扮的陆文龙是英武的，这个英武是故事与文本约定的陆文龙，也是武生行当的，更是王金璐先生自己的。三者的合一让舞台上的陆文龙英武不凡，也让王金璐先生成了英武不凡的“角”。看戏，即是看戏更是看“角”， “点簇”则体现了“意”的艺术对“象”的不刻意性表达方式。如果“随手”不能表达“意”的存在，那么这个“随手”，便不是那个“写意”的“随手”了，不能表达“意”的“随手”，无论“点簇”出的“象”是如何的“写真”，或如何的远离“象”，对于中国文化艺术而言，这个“点簇”都是俗媚或是欺世。 中国画家的“随手”，是千锤百炼的，是成千次、成万次训练后的“随手”，“点簇”是中国式的哲学思辨后的产物，是以“意”为核心而对“象”所进行的绘画处理方法。 中国传统式的艺术家，其肢体是灵魂的外化与延伸，“意”是灵魂的主体，其借肢体语言而使“意”得以表现，无论是绘画、雕塑、文学、舞蹈都是如此。然而由于“意”独特的存在，肢体对“意”的表达，当是“漫不经心”的、当是“随心所欲”的、当是“若有若无”的、当是“信手拈来”的、当是“举重若轻”的······，不如此“意”便不能得以被完整、准确的表现出来。“意”的获得方式，“意”的表现方式是高度一致的，“体用不二”的精神，在写意的文化艺术中不能背离。这种看似的漫不经心、随心所欲、若有若无的表达方式，却又是长时间重复训练的结果。这让我想起了青原惟信禅师的话：“老僧卅年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水”。 “随手”是生而皆会的，但此“随手”绝非彼“随手”。 中国画家的“随手”，是苦修之后的“随手”。 没有自然之“意”，则文化艺术缺少生机；没有古籍文献之“意”，则文化艺术缺少书卷气；没有自己的“意”，则没有了魂魄。 在文化艺术领域中，所有的藩篱皆为自设。 藩篱所束缚者，“我”之“意”。 大师之举手投足之“意”，也可视作古籍文献之“意”，但后学者心中不能生出此“意”，所学的一招一式即化为藩篱。若再举起某某之后人或某某之门人之招牌，便置自身于藩篱之藩篱之中了。 “学我者生，似我者死。”白石老人如是说。 白石老人画之“意”，乃学其画者生之法门；白石老人所画之“象”，则是学其画者死之法门。 一日，苏东坡以文会友，杯觥交错，各显文采。苏东坡一段“子曰”之后，友与之窃语：“语出《大学》乎？《中庸》乎？《论语》乎？请赐教”。东坡莞耳一笑，曰：“想当然耳。” 得孔夫子之“意”，或可得夫子之“语”？ 以物象实证之法而论，苏东坡乃是欺世。 以“得意忘言”而论，苏东坡已得文化之妙。 写意的文化艺术多少需要一些苏东坡式的“想当然耳”，此语当是不谬的。 3·线与线性的写意 以线而为绘画，是我们可以查证到的人类最早的绘画语言。 中国画家之于线，有若中国哲人之于“巫本能”。 在延伸中改良，而不是演进中的革命的思维方式，贯穿于五千年之文明史中。 《左传·隐公》中有一段对掌纹的记载：“仲之生而有文在手，曰‘为鲁夫人’。”在《注》中又说：“以手理自然成字，有若天命”。在这段文字的表述中，我们可以解读出中国人对“线”的看法。
掌纹（自然属性）——→文字（人文属性） 神迹（天命）←——掌中文字（“神”的属性） 具有人文属性的线，来自自然，通于“神”，这个“神”却又是来自于自然。在这个联结的环中，我们看到了中国文化的建构之法。 中国画家所用之线大都如此。 鼠尾描、折芦描、兰叶描、柳叶描高古游丝描、铁线描、行云流水描、琴弦描等，这些线都有自然的出处，都有人文属性，亦复通于“神”。 “文人画”是以写意法则而建构的，但写意不是文人画的专有。或许我们可以视文人画为写意性绘画最完美的体现，却不可视其为写意性绘画的唯一，在文人画出现之前、之后，以及非文人画之外的中国民间绘画、雕塑同样具有写意的意味， 轪侯妻墓帛画在1972年出土于长沙马王堆一号汉墓。在墓中，帛画画面向下，覆盖于内棺盖上，帛画画面呈T形，四角缀有麻质绦带，其形若铭旌。 帛画的内容以及帛画的用法，充斥着巫文化的意味。淡化“巫”的意味，而以画论之，无论其符号化的绘画语言，还是线——线性，抑或是色——色系的运用，都有着写意的特质。 淡化“巫”的意味，而以画论之，不过是为了确认写意性绘画技术性语言的存在，而不是否认巫与写意的内在联系。 轪侯妻墓帛画的内容，分为上、中、下三个部分。 上部分为天界（仙界）。 上方中间是人首蛇身的女娲，周围绘有瑞鸟仙禽，以喻仙境；右上方绘有太阳，其中间绘有一只“金乌”，其下是八个太阳，落在扶桑树的枝干间；左上方绘有月牙，其上绘制着蟾蜍、玉兔，月下有一女子双手攀住月牙，当是奔月的嫦娥；其下有两个兽面人身骑着异兽的神，分别用绳子牵拉同一个“木铎”使之震响，应该是天神的“司铎”或是“风伯”、“飞廉”，其左一翼龙腾跃于云气之上，其右一龙飞舞于扶桑树之间，当是“应龙”与驾日车的“六龙”；下方绘有双阙，阙上各踞一神豹，阙内各有一人拱手对坐，应是把守天门的“司阍”。 中间部分由两部分组成。 上面一组绘有一个体态丰腴、服饰华美、执杖而行的老贵妇人，当是墓主人——轪侯妻，身后有三个侍女陪伴，前面跪着两个头戴雀羽冠的羽人，正在迎接、引导贵妇人升天，这组画面中有两条交错穿璧的蛟龙，神兽仙禽、华盖等，营构了冉冉升天的意象。下面一组以帷幔、悬罄营构房屋屋顶的意象，屋内的几案上陈设着饮食用具，几案两旁则有七人对坐，当是描绘向死者祭祀的筵食场景。 下部分描绘的是地界。 下部分绘有一赤膊的大力士，当是大地之神，其双脚各踏一只大鱼，双手托举着承载着大地上所有物象的平板，以区分人间与地下，大力士的两边各伏一只大龟，其背上各站一只鸮鸟。 在这副帛画中，就其所绘内容而言，是集天境、人间、地下于一画之间，假众多神话传说，以祈颂墓主人进入天国仙界。 在这个充满着瑰丽想象的画的世界中，我们只获得时间、空间范畴的感受，而无法找到任何对具体时间、空间的认定。不是对具体时间、空间进行认定式的表达，而是强于对时间、空间范畴感受的表达，正是写意文化对时间、空间的表达方式。在文化艺术中，对时间、空间的不同层面的表现，体现在对物象的不同层面的理解与表现。在帛画中，所描绘的物象都具有“符号”化特质，如果说仙禽异兽、金乌、蟾蜍、玉兔、鸮鸟等等具体形象，都是因神话传说的存在而使其具有“符号”特质，那么以帷幔玉罄而营构房屋屋顶，以及以贵妇人飘动的衣带而表现贵妇升天的感觉，则让我们确认写意的文化、艺术建构法则的存在。 事实上，帛画中对所绘物象的“符号”处理，也是写意式的。 在文化、艺术中的“符号”概念，并非一个，而是两个。一是指以抽象的形象语言而对现时物象进行替代。其二则是以感性化的情感、思想付之于具体物象，并依情感、思想的需要，对其载体进行“删繁就简”或是“就繁弃简”式的表现，以使其更好的体现所负载的情感、思想。前者的“符号”是抽象的；后者的“符号”则是写意的。前者的“符号”是西方哲学思辨使然；后者的“符号”则有着巫以及”巫本能”的属性。前者的“符号”否定物象存在的意义，因而其没有时空的属性，以使“符号”蕴含的哲学意味，具有永恒性；后者的“符号”，以物象而为载体，因而其时间、空间是范畴，而不是对具体时间、空间的确切描述。 黑山岩画《狩猎图》是春秋——西汉间的作品。画面中，刻画有牛、鹿、猎狗、狩猎者、诱猎者。岩画中，即不以物象空间距离的远近而组织画面，也不以物象的比例关系而营构画面。《狩猎图》对画面的组织与营构，是以满足画者的意愿为终极目的。 在画面中，野牛是狩猎者的意愿之所在，于是，三只因超出正常比例，而显得异乎寻常肥硕、强壮的野牛，构成了岩画的主体形象。三只野牛，头朝向画面的右端奔跑，诱猎者与猎狗以线性的方式，阻断野牛奔跑的方向。在画面的左端，狩猎者正拉弓射箭。下端，绘制有四只鹿，鹿的绘制，起到的是视重心的依托作用。 《狩猎图》有着对空间的表达，但是这个空间不是对空间广度、宽度、深度的描述，而是对空间范畴的描述。这个空间范畴是 “围”，是依据狩猎时的感觉，以及绘画视重心的感觉而建构的线性的“围”。这个“围”右以诱猎者、猎狗的线性堵之，下以鹿的线性托之，右以狩猎者所形成的线性完成“围”的感受。 强调空间范畴的概念，而不是表述空间本身，是二维感受的绘画对空间的表述，其技术手段则是线性的运用。 线性语言，消除了绘画空间的三维属性，营构了绘画技术层面的二维特征；线性语言，凸现了绘画者“意”的赋予。“意”在绘画中存在，使得二维的绘画，生出了多维的感受。 所谓时间、空间的范畴，是泛时间、泛空间的概念。如宋人范宽的《雪景寒林图》，冬——是画范宽所描绘景物的时间，但这个时间概念，是范宽对“冬”的感受，而不是对“冬日”的某一个具体时间概念的表述；画中的景物是终南山，所描绘终南山的这个空间，同样是对感受的描述，而不是对终南山某一个具体空间的表述。唯有在时间、空间的范畴内，画家的“意”才可以生出，唯有在泛时间、泛空间的时空概念内，画家之“意”才可以流动。 帛画内对仙境、人间、地下具体时间、空间的描述，无疑将阻碍“巫”、“巫本能”的自由属性，无疑将阻止贵妇人升天之“意”的生出。 在视觉艺术中，中国传统文化、艺术中所表现的时空是一种范畴、是一种泛指。 中国传统文化、艺术着于“意”的表现，“意”所需要的时间、空间是时间、空间的范畴，而对时间、空间的范畴进行表现，线——线性、色——色系，必然成为重要的造型语言，同时也是最佳的技术语言。 于是在帛画中，我们的丹青前辈，以线而构形；以色而赋彩；以视重心约定空间的天上、人间、地下；以线性语言表述时空转换；以色系语言确认时空的范畴，表述情感的诉求；以“符号”化的物象而构羽化升仙之意。 以色系而赋彩的用色方法，营构的是画面的丰富感，以空间的角度来看，画面的丰富感表达的是空间的厚度感，而不是空间的三维。在这个画面中，其色系是黑、白、朱砂红以及近似石青的蓝色，帛的褐色当是时间使然，绘画之初，应是帛的本色。 天置于画面的最上方，人间置于画面之中，地下置于画面之下，这是视重心的约定，表达的不是空间的三维属性，而只是“三界”空间的范畴。 线，在中国传统的视觉文化、艺术中的作用是勿庸置疑的。但是线——并非写意文化、艺术的专属。线——以透视之法而表现物象，线可以建构三维空间的物象，如透视图对空间的表现、如结构素描对物象的表达，在安格尔《福雷斯蒂埃全家》的画中，我们可以看到由光影素描中提取、概括出的线所表现的物象；线——依据平面构成，线可以以抽象的视觉语言，表达哲学意味、潜意识的活动，如米罗的绘画。无论是建构三维空间的线，还是表达哲学意味、潜意识的线，都对线有一个基本的约定：消除线的文化属性，线必须只是单纯的构形语言。 在写意文化、艺术中，则是赋予线以文化属性，或者表述为：确认线本体生命的存在。对线的文化属性或是本体生命存在的认定，缘于建构者“意”的存在，在技术层面中，表现为对绘画工具、材料生命属性的认同。前者是“巫本能”、巫、传统哲学、文学思维使然，后者则是大量训练的结果。 中国式写意性绘画中的线，其文化、生命的属性，被古人以技法的方式归纳为“十八描”。“十八描”大体可以分为三类：（1）·线没有粗细变化，且瘦硬绵长，其中包括高古游丝描、铁线描、曹衣出水描、行云流水描、琴弦描等。（2）·顿挫鲜明，起落有致，行笔有方圆粗细变化，其中包括钉头鼠尾描、折芦描、兰叶描、柳叶描等。（3）·粗犷厚重，简练明快，删繁就简，如简笔描、柴笔描等。近代国画大家吕凤子先生在《中国画法研究》中，对线的文化、生命属性有着这样的表述：凡属表述愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，笔锋转折也不露圭角。凡属表示不愉快感情的线条，则以顿挫表现艰涩，停顿过甚者，即显示焦灼感和忧郁感。有时纵笔如“风趋电疾”、如“兔起鹳落”，纵横挥斫，锋芒毕露，就构成表达某种或激情或热烈或绝忿的线······。 线——对于写意性文化艺术的建构者们而言，即是造型语言，更是“意”的载体。 线性语言在写意性文化艺术中，具有多重属性，其一是指线所蕴含的文化、生命属性。写意性的线可以艰涩以表高古，可以圆润以表舒展，可以迅捷以表快意······。其二则是指线在整幅画面的构成作用，并以构成而传递建构者的“意”，在构成作用中所谓的线，可以是具体的线，也可以是色块、墨迹所形成的外轮廓线。前者的线，其线性在任渭长的笔下表现的淋漓尽致，如《昆仑奴》，活跃而短促的线聚集于人物腰部之上，使视重心上移，在感觉中，昆仑奴这个侠客，似乎随时都可提纵而去。后者的轮廓线表现为没骨、泼彩、泼墨、渲染技法，张大千先生的泼彩，外轮廓线多折线，有着激荡与狂放的意韵；田黎明先生的渲染，外轮廓线多曲线，于是画面生出平静与安祥。其三是指线的文化、生命属性，因线与线的组合，而使线中蕴含的文化、生命属性被强化，并被释放出来。任渭长所绘的《僧侠》，以高古游丝描而为之，瘦硬绵长的曲线，形成浩荡之气，古道热肠的侠者，跃然纸上。 在轪侯妻墓帛画中，就其画面构成的线性而言，帛画中构成画面的主体线性是近似铁线描的曲线，在整幅画中，只有四组以直线造型的物象。画中的曲线不是抽象的，而是以物象自身的曲线而为之，只是略加强化。 画者对四组直线的处理上，是颇值得玩味的。 最下层的直线，是大地之神所托起的横板，恰在此处，龙身向内弯曲收拢，在物理性语言中，托起横板的是大地之神，但在视觉的感受中，托起横板的却是线性之功——即两边向内弯曲的曲线。 第二组直线是以悬罄营构的大屋顶，在悬罄的两端，龙身向外弯曲，大屋顶的直线，被向外弯曲的曲线所托住，还是线性之功。 墓主人与迎接的羽人所踏的一组直线，是第三组直线，在物理性语言中，是被神豹所顶起，但在线性语言中，却是被双龙穿璧的节点以及龙身的曲线所托起。 最上一组直线，是把守天门“司阍”脚下的两个T形直线以及其下的华盖。在物理性语言中托起华盖的是奋飞的人首双鸟，T形直线延伸到画外，以表天门原本如此之意。在线性语言中，托起华盖直线的是向外弯曲的龙头的曲线，而托起T形直线的是华盖的直线。 当我们超脱于名象之辨之外，超脱于工笔、写意原有的名词概念的羁绊，以中国传统文化、艺术的审美法则、建构方式审视于线与线性，中国传统文化艺术中的线与线性，有着浓浓的写意意味。 在敦煌壁画中，在汉代霍去病墓前的仪卫性雕塑中，在民间剪纸、皮影造型中，······我们都可以读到线——线性，色——色系的写意性运用。 何止与此，写意的线与线性可以超越固态的视觉文化艺术，而在形体语言的艺术中得以体现······。
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