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研究一段历史是一件最有趣的事，若单纯的查史料未免枯燥，然而，顺着瓷器收藏这条路子去研究徽商的兴衰及明某清初以来华夏大地的政治经济文化发展脉络会非常有动力，相辅相成，了解了徽商的发展史就会对我们钟爱的瓷器及其他收藏提供更可靠的依据。古董文玩并非简单的器物，之所以让这么多人趋之若鹜，是因为他富含一段历史，并见证了一段历史！ 新安画派，黄公望，徐谓，八大山人，徽商资助着新安画派，徽商领导并影响了造纸，制墨，砚台，制笔，印刷，陶瓷，同样，这些产业若没有画家文人的推崇，不提高文化品位徽商也做不好生意。景德镇正如明代文学家王世懋对明代中晚期的景德镇所作的生动形象的描述：天下窑所聚，其民繁富，甲于一省。余尝分守督运至其地，万杵之声殷地、火光烛天，令夜人不能寝，戏呼之曰：“四时雷电镇” 。再如清唐英所说：其人口之稠密，商贾之喧闹，市井之错综，物类之荟萃，几与通都大邑。从以上记载中得出当时的景德镇是一座异常繁华的瓷都。景德镇如此，其他的徽商祖地会是什么样子呢？想起明崇祯的花觚上传神精细的画工，康熙五彩的绚丽，雍正瓷的精细严谨，乾隆粉彩得富丽堂皇……浅降彩新粉彩的最后辉煌无一不与徽商发展紧密相连，而他们的富二代富三代有一部分从事了瓷器行业的时候，徽商能量得到了最后的释放……恰如焰火，只是在瓷器上留下痕迹------浅降彩和新粉彩上近乎完美的释然。（可爱德禅）吴越楼微拍精品每个收藏人的终极追求“足吾所好玩而老焉”移步换影走秀明星——方家珍 妙悟楼主 陈 琦在御窑厂画师的队伍中，无论从何角度来论识，方家珍都是一个非常有趣的人物。 方家珍在御窑厂的创作之地，从现有能够捕捉到的之多，可能要数上是一号人物了，照此移步换影的情景是不亚于今日的明星走秀。细数如下：01 方家珍浅绛彩瓷开窗人物帽筒一对.jpg 02 方家珍浅绛帽筒题款.jpg 03 方家珍浅绛帽筒题款.jpg 04 方家珍浅绛人物冬瓜罐一对.jpg 05 方家珍浅绛人物四方残壶.jpg 06 方家珍浅绛人物四方残壶.jpg1．人物开窗帽筒一对，“乙酉（1885年）秋寫于昌浦之松竹轩”，非常明显，是蒋玉卿的代笔。 2．帽筒上的题款，“乙酉（1885年）秋寫于昌浦官廠西軒”3。博古溫酒器上的題款，“乙酉（1885年）冬於昌浦蘭亭室之西軒”許品衡曾有此款，看來是画博古将他们联系到了一起。 4．一对冬瓜人物盖罐上的题款,“時丙戌（1886年）之夏摹元人筆意於珠山清林書軒皖江畫史方家珍”能以皖江地区画史命名，可见是有不小的自信，而俞子明、程焕文亦在此留过足迹。5。人物四方残壶上的题款，“丙戌（1886年）冬後 皖江畫史方家珍於靜逸室”在静逸室，程焕文也画过瓷。 07 方家珍浅绛四方兽耳博古花鸟瓶.jpg 08 方家珍浅绛博古花盆一对.jpg 09 方家珍浅绛题款.jpg 010 方家珍浅绛走兽温酒器底.jpg 011 方家珍浅绛博古花盆.jpg 012 方家珍浅绛人物博古四方帽筒一对.jpg6．花鸟四方兽耳大赏瓶上的题款，“丁亥（1887年）夏畫於昌浦珠山清致室，方家珍寫生”清致室里可是畫師挤挤，汪藩、罗炳荣、郑初山（子良）、方少溪、许品衡是也。 7．博古画盆一对，款，“时己丑（1889年）醉月山房主人方家珍”考汪章曾有作品款醉月山房，看来，主人一说不太可能是虚词，有点意思。8．一器物上有款，“己丑（1889年）冬月仿新羅山人筆意於珠山室”，筆者曾在《关于御窑厂画师研究之新解——兼及晚清御窑厂现象探讨》一文中详述了“珠山室”是御窑厂里最大的创作室，绝大多数的画师、工匠都有过足迹。 9．走兽**缸上题款，“庚寅（1890年）仲秋仿新羅山人筆意於珠山客舍修竹書室”至於汪友堂的修竹軒、修竹草舍、修竹山房，涂東初的修竹畫室，楊青山的修竹山房，章德然德修竹軒，那是要專門細細探討的。10．博古花盆题款，“壬辰（1892年）仲夏於珠山之吟畫樓” 11．博古四方帽筒一對上的題款，“壬辰（1892年）孟冬書於昌江珠山之吟畫樓”这一年，方氏从仲夏到孟冬念念不忘的是画博古，而画博古的戴裕成也在此留过画博古的足迹，这是一件颇有意味的事。以上只是摘取了一些有代表性的作品片段，足以说明，方氏异常活跃于官廠各個軒室角落，勤奮是一定的，頻頻亮相，頗類似于今日的明星走秀。 013 方家珍浅绛人物花鸟四方笔筒.jpg更有趣的是，阿珍并不滿足以上的移步換影，四方走秀，一時興起，在一四方人物花鳥筆筒上又即興臨時杜譔一創作之地，“時在丁亥（1887年）仲冬月撫姚元之前草書法， 於昌江觀濤聽月書畫棋詩室”，李白舉杯邀明月，那是多麽大的豪情、想象、動靜，而我阿珍只在靜靜之中，僅僅凭籍一双耳朵，“聽月”，文人一瞬间的思绪迸发是可以创造历史的，此时，我完完全全、彻彻底底当了一回阿珍的知音，也渴望能引起更多浅绛发烧友的共鸣。 方家珍的瓷艺与三大家大师级、大家级甚或许多著名人物是不能比肩的，但在御窑厂的众多之中，也还算是一号人物，今日，给其一个“走秀明星”封号，尚不解兴，方氏的人物、花鸟、博古都有不错的好评，然其作品中的美女亦是足以让人痴迷不息的。014 方家珍浅绛仕女杯.jpg 曾见网友发一美女小杯“梧桐秋叶落，心事有谁知”确不知勾起我的几许愁思。历来古诗中伤情最是有几物件，鸦啼咿咿哑哑；桐叶上的滴滴嗒嗒；辘轳的吱吱嘎嘎。“乌啼不定枝条弱，城头夜半声哑哑”（杨巨源《乌夜啼》）；“梧桐叶上三更雨，叶叶声声是别离”（周紫芝《鹧鸪天》）；“柳堤芳草径，梦断辘轳金井（李璟《应天长》）” 奈何一声长叹，复如一声短嘘，古人云“长叹短嘘必有忧愁”算如今玩浅绛有近十个年头了，尚未有阿珍的美女，网友有亮丽的合理聘金相让，一定馈赠书画一幅。哎！“梧桐秋叶落，心事有谁知”……【在一段趣闻，望众位师友在“吴越楼”平台上发挥自己的想象，以玩的心态跟薛大越这个亦师亦友大玩家，大商人，共同进入有品有德，大俗致雅的收藏世界】此炉为《大明宣德炉总论》中天鸡耳筒炉，于2007年购于吴越楼。此炉光绪辅首耳簋式炉，用庞大来形容不为过，此炉与桂林博物馆藏李宗仁铸宗烈祠用炉为一家工坊所制。2009年购于吴越楼。玉笔洗，2009年购于吴越楼清伯作宝彝“庆”字款簋，2008年购于吴越楼新安画派对景德镇陶瓷绘画的影响The Influence Xin'an Chinese painting Category to Jingdezhen Ceramic Painting丁晓青 摘 要文中首先是对新安画派的简要介绍和陶瓷绘画的概念及历史作一些陈述，在陶瓷绘画的历史中提到古代的彩陶绘画艺术、唐代长沙窑的陶瓷绘画、宋代磁州窑的绘画艺术及景德镇的元、明、清陶瓷绘画所取得的骄人成绩。紧接着进入正题“新安画派对景德镇陶瓷绘画的影响”这一总论点，主要从三个大的方面进行论证：一、新安画派为何能影响景德镇陶瓷绘画。主要从五个不同的角度进行说明，分别为新安画派地理位置的优势：与景德镇相邻而居，当时是距离景德镇最近的画派。那时的景德镇是徽州人外出经商、学习等西进的必经之地；其次社会学角度：都是外来人口的居住地，人口的频繁流动和本地对外的开放、交流、相互学习，有利于文化的繁荣和科学技术的传播。加之景德镇是官窑的所在地且又靠近大理学家朱熹的故乡婺源，和徽州一样深受理学的影响，为它们的结合找到思想标准的一致性；还有新安画派艺术特征和景德镇瓷的美学思想相一致；以及徽商在景德镇的成就，有利于徽文化的传播；最重要的是新安画派和景德镇陶瓷绘画都曾从徽派版画中吸收营养发展自己。这些有力的证据雄辩地论证了论点。 二、新安画派影响景德镇陶瓷的途径。分别为直接从新安画派画家作品中吸收营养，并证实渐江大师曾到过景德镇；其次是以程门为代表的新安画派画家直接到景德镇画瓷器、创立浅绛彩，便利了景德镇陶瓷绘画吸收新安画派的营养；最后是在新安画派的熏陶下成长起来的一些徽商及他们的后代从事瓷绘艺术，他们无论是书画作品、还是瓷画作品都吸收了新安画派的营养，当他们在景德镇成名成家后，别人也从他们的作品中学习。这是一种间接的新安画派影响景德镇陶瓷绘画方式。三、新安画派影响景德镇陶瓷绘画取得的成果。从三个方面谈，首先是出现了一个新的品种——浅绛彩，它是新安画派画家创立的，直接导致后来珠山八友的形成及景德镇陶瓷绘画艺术的繁荣；再谈珠山八友的价值，它是中国陶瓷史上第一个带有学术交流性质的民间艺术团体，标志着景德镇陶瓷绘画艺术真正走向成熟；最后是今天陶瓷绘画的繁荣局面。文中最后归纳总结。 目 录摘要…………………………………………………………………… …Ⅰ Abstract……………………………………………………………… …Ⅱ1引言…………………………………………………………………………1.1 论文研究的目的与意义…………………………………………1 1.2 概念界定与研究方法……………………………………………21.2.1 概念界定………………………………………… ……2 1.2.2 研究方法…………………………………………… …22 新安画派简要介绍………………………………………………………43 陶瓷绘画阐述……………………………………………………………64 新安画派为何能影响景德镇陶瓷绘画…………………………………9 4.1 地理位置上的优势决定的………………………………………9 4.1.1 相邻而居…………………………………………………9 4.1.2 景德镇是徽州人外出经商、学习等西进的必经之地…9 4.2 人类社会学的角度………………………………………… ……9 4.2.1 均是外来人口的聚居地…………………………………9 4.2.2 均受“程朱理学”的影响………………………………10 4.3 新安画派艺术特征和景德镇瓷的美学思想相一致……………11 4.4 徽商在景德镇的成就……………………………………………12 4.5 新安画派和景德镇陶瓷绘画都曾从徽派版画中吸收营养发展自己 125 新安画派影响景德镇陶瓷绘画的途径……………………………………14 5.1从新安画派画家作品中吸收营养………………………… …14 5.2 新安画派画家直接到景德镇画瓷器、创立浅绛彩……………17 5.3 一些徽商及他们的后代从事瓷绘艺术…………………………18 5.3.1 徽州自古文风昌盛，被誉为“东南邹鲁”……………18 5.3.2 徽州书画氛围浓厚………………………………………19 5.3.3 徽商及后代从事瓷绘艺术………………………………196 新安画派影响景德镇陶瓷绘画取得的成果……………………… ……23 6.1 浅绛彩的出现………………………………………………………23 6.2 珠山八友的价值……………………………………………………24 6.3 景德镇陶瓷绘画艺术今天的成就…………………………………267 结论…………………………………………………………………………28 致谢……………………………………………………………………………29 参考文献…………………………………………………………………………1 引 言1.1 论文研究的目的与意义: 陶瓷与绘画的结合可谓源远流长,且在不同的阶段有不同的表现。如中国唐代长沙窑瓷器上就已吸收了中国画的营养,以及后来的宋代磁州窑均已发现了大量的陶瓷绘画装饰作品。但纵观陶瓷绘画艺术发展的历史，它的真正繁荣时代则是出现在中国景德镇的元、明、清三个不同时代，其中尤以清代的陶瓷绘画成就最大，特别是康、雍、乾三个朝代。清康熙时，最大的成就是青花瓷和五彩瓷的绘制，这两个品种虽然在明代就开始走向了成熟，但在康熙时仍形成了自己的风格和特色。其中五彩瓷的进一步完善和发展可以说是前无古人，后无来者，是中国彩瓷中的一大高峰，甚至整个清代的五彩瓷被称为康熙彩；雍正时把始创于康熙晚期的粉彩瓷推向普及，这种粉彩瓷是在五彩色的基础上引进了珐琅彩的成份，使其和传统的五彩比较起来，颜色更加丰富，具有了浓淡深浅的变化。而且由于含粉质颜色，使其色彩淡雅柔和，它完全没有了五彩色中的那种“火气”，同时用“点染”和“洗染”的上色方式，使颜色有了明亮浓淡的丰富变化；乾隆时五彩瓷、珐琅彩和粉彩在原有的基础上继续向前发展，这些成就的取得把陶瓷绘画艺术推到了顶峰。到清代末年又出现了几位新安画派画家在景德镇画瓷器，创立了浅绛彩。浅绛彩最大的特点就是完整地吸收了文人画中诗、书、画、印四位一体的艺术特征。它不光是表现手法上新品种的出现，还是思想上对景德镇陶瓷绘画的一次彻底解放，是第一次完整意义上的陶瓷装饰与中国画的合二为一，融为一体。它的时间尽管前后只有几十年，但它的影响却是深远的，直接推动了后来陶瓷绘画艺术的发展和繁荣，导致了“珠山八友”这个艺术群体的出现以及我们景德镇陶瓷绘画艺术今天的成就，使景德镇堪称是艺术的殿堂。当我们在惊叹景德镇曾经的辉煌时，我们也不得不追根究底地思索一下，何以能取得呢？其实从清代到解放前，景德镇陶瓷绘画艺术出现了两个高峰：一个是康雍乾时，另一个是清末民国时浅绛彩出现之后。景德镇陶瓷绘画的第二个高峰就是新安画派画家去开拓的并直接带来了陶瓷绘画艺术的发展和繁荣。近水楼台先得月，新安画派对景德镇陶瓷绘画的影响是铁的、不容辩驳的史实。但新安画派为何能影响，通过哪些途径，影响后又取得了那些成果，只有把这些问题都弄清，才能彻底解决问题。这就是我这一课题研究的目的所在。 多角度、全方位、深层次地阐述了新安画派对景德镇陶瓷绘画艺术的影响。文中不再局限影响的本身，还分别从“为何能影响、影响后取得了那些成果”这些不同的角度展开阐述，进一步证实了新安画派对景德镇陶瓷绘画的影响。尤其是在“为何能影响”这一分论点的论证中，还分别从地域特征和人类社会学角度进行阐述，这是以往研究中所没有进行的领域，拓宽了研究的思路。同时也说明了艺术形象的产生，发展不是孤立地进行的，而是社会、政治、经济发展的一个综合体。文中所揭露的不为人知的第一手资料，丰富了景德镇陶瓷绘画艺术研究的史料。为以后的研究提供了有价值的参考依据，也为今天如火如荼的古陶瓷收藏提供了鉴别的依据。为中国历史上清代以来景德镇陶瓷绘画艺术的黄金时代找到了发展的依据之一，从而把对景德镇陶瓷绘画艺术的研究又向前推进了一步；同时也丰富了新安画派的研究。更重要的是承前是为了启后，通过对他们的研究为我们今天的发展指明了方向。 吴越楼微拍品1.2 概念界定与研究方法 1.2.1 概念界定中华民族历史悠久，画家辈出，形成了各种绘画风格和流派，创造了无数的艺术珍品，在世界艺术史上绽放异彩。绘画流派简称画派，它是绘画发展的产物，是绘画走向成熟的标志。明末清初，在安徽的南部古徽州地区出现了一批著名画家，形成了一个画派；因古徽州在晋、唐间曾设新安郡，新安江为这里主要河流，遂称新安画派。他们主要学习古人、宗法倪瓒。他们的逸笔草草、简洁淡远之画风，表现了静穆幽寂、冷峻超然之意境。题材大多以家乡的黄山、白岳作为描绘对象；他们也从民间版画艺术中，吸取了概括性、装饰性的艺术特征，以笔代墨，以线条概括形象，创造出富于抽象的装饰意味；多以渴笔写山石，画作能刚中见柔、枯而不燥，浑然天成。早期的新安画派画家由于处于明、清改朝换代之际，带有强烈的遗民意识，在作品中得到了淋漓尽致的反映；但新安画派也是一个不断发展变化的过程，到黄宾虹时已由早期的静穆幽寂发展为浑厚华滋，更强调抒情性。 陶瓷绘画是陶瓷装饰的一部分，它是指用中国画的艺术形式在陶瓷不同的造型上进行装饰，但它的材料却是陶瓷类矿物质颜料，在火的作用下才能实现它的艺术价值。一般可分为釉下和釉上，釉下一般在泥坯上作画，上釉后入窑烧制；釉上一般指在烧好的白胎上进行彩绘，再去烘烤，使彩料发生玻化作用。它的艺术表现手法既可以是工笔，也可以是写意和工写结合；既可以追求中国画的水墨韵味，也可以展现西洋绘画的色彩丰富和明暗体积的塑造。陶瓷绘画一般在立体的造型上进行，它所展现的是独特的陶瓷的质地美、形体美、绘画的装饰美的综合体，也可以在平面上进行。1.2.1 研究方法陶瓷绘画艺术同任何种类的艺术一样，都是不断吸取边缘艺术的营养而茁壮成长起来的。在景德镇陶瓷绘画的成长过程中，新安画派的作用功不可没，可以说没有新安画派的影响就没有后来景德镇陶瓷绘画艺术的繁荣和辉煌。文中采取了总——分——分的思维模式，总论点为新安画派对景德镇陶瓷绘画的影响。它又分为三个分论点：一是新安画派为何能影响景德镇陶瓷绘画；二是新安画派通过哪些途径实现影响；三是影响后取得的成果。文中的重点是对三个分论点的论证上。一是新安画派为何能影响景德镇陶瓷绘画，分别从地理位置上的优势、人类社会学角度、新安画派艺术特征和景德镇瓷的美学思想相一致、徽商的作用、徽州版画曾对他们的影响五个方面展开论述；二是新安画派影响景德镇陶瓷绘画的途径，分别为从新安画派画家作品中吸收营养、新安画派画家直接到景德镇画瓷器、徽商及后代从事瓷绘艺术三个方面展开；三是新安画派影响后取得的成就，从浅绛彩的出现、珠山八友的价值、景德镇陶瓷绘画艺术今天的成就三个方面论述。力求做到条理清晰，逻辑思维严密。 为了使论据充分有力，还列举大量的史实资料；同时为了使问题被说得更清楚，使用大量对比图例，反复进行比较，找出艺术风格和表现手法相同的地方，使论证更严密、更有说服力。采用图文并茂，使读者一目了然。2 新安画派简要介绍 一切艺术的表现形式及内容，都植根于一个国家及时代的特定生活环境、地方民俗特征、宗教的信仰以及社会的动荡等所产生的心理变化和对思想感情的影响。尤其是作为意识形态的绘画艺术，总是随着时代的发展变化而不断发展变化，它是特定时代的产物。新安画派也不例外。新安画派是在如下情况下产生的：一、明末清初是一个社会大动荡时期。明代自万历以后政治愈加腐败、党争激烈、战争迭起、横征暴敛、民不聊生，农民起义此起彼伏，力量日渐壮大。崇祯十七年，李自成农民起义军终于攻入北京。不久，清军入关，建立清朝；二、由于商品经济的兴起，出现了新兴的商业阶层——徽商。它们的巨额资产除投资经商和奢侈的消费外，用相当的部分投资书画、古玩，资助祠堂、书院，对文化事业更是竞相争助。如收藏家吴羲，时常与新安画派领军人物渐江在家里共同赏读古代画家的作品，使渐江得以能充分利用徽州富商收集的艺术精品学习书画来丰富知识和开阔眼界；还有大徽商吴伯炎广收晋、唐、宋、元名迹，曾请大画家董其昌、陈继儒帮其鉴别真伪，藏有多幅元代倪云林山水画作品在徽州老家，使渐江等人有机会面对真迹认真学习、摹写；三、在明清动荡更迭之际，更多的知识分子则采取了隐逸山林、埋名梵宇、寄情书画作品。他们受“禅”的启示，画家一心与大自然交往，使心胸与自然之间相互渗透，调和成一种艺术丘壑，以胸境表现山水，以山水寄托胸境。因而在艺术上创造出冷寂、疏淡、荒寒之风；四、新安处于万山环绕之中，川谷崎岖，峰峦峻岭，黄山白岳，险秀奇雄，泉瀑岚烟，变幻莫测。在大自然的阴、晴、明、暗和春、夏、秋、冬的变化中，黄山时刻幻化出无穷无尽的奇景。难怪明代大旅行家徐霞客曾说“登黄山天下无山，观止矣。”这些因素最终促成了新安画派的形成[1]。 新安画派画家主要学习古人、宗法倪瓒。他们的逸笔草草、简洁淡远之画风，表现了静穆幽寂、冷峻超然之意境。渐江作为领军人物，他的作品大多以家乡的黄山、白岳（齐云山）作为描绘对象。在学习绘画的过程中，元代大画家倪瓒对他的影响最大。作品构图洗练简洁，笔墨凝练明快，善用折带皴和干笔渴墨，画面中注入了宋人的开阔雄奇，山石结构夸张整理为几何形体，使画面带有很强的形式感和装饰性。代表作为《黄海松石图》、《黄山始信峰图》等。其中《雨余柳色图》（见图1）最能反映山水画的面貌，采用了倪瓒一贯常用的远景、中景、近景之构图：远景山峦，中景湖水，近坡树石；山石体貌呈几何形状，极富装饰意味，用笔方折，以精细松灵之笔徐徐写出，略加干笔淡墨皴擦；画面展现一派幽雅、清新、纯净的世外桃源。他的艺术与人品孤标高致，和孙逸、查士标、汪之瑞一起被称为“新安四大家”。新安画派作为时代的产物，它也是一个不断发展、变化以适应时代的过程。到黄宾虹时，已由早期的静穆幽寂发展为浑厚华滋。3 陶瓷绘画阐述http://陶瓷绘画是陶瓷装饰的一部分。在中国陶瓷装饰艺术发展的漫漫历程中，对陶瓷装饰影响的主要因素是中国传统工艺图案和中国画。中国画的材料是笔、墨、纸、砚和颜料，构成画面艺术形象主要是通过线条和笔...。 陶瓷与绘画的结合源远流长，发展成各种各样的富有特色的时代艺术特征。当人类没有出现文字时，就出现了陶瓷绘画装饰。根据考古证明，在新石器时代，就出现了陶瓷绘画，是对原始社会人们的生活、劳动的反映。它的艺术表现手法出现了写实、写影、变形三种风格。其中最有代表性的作品是《彩陶舞蹈纹盆》（见图2），陶盆内侧画着手拉着手、一起跳舞的人物形象五个一组，被图案间隔分成三组，从画面可以看出似乎是气氛颇为热烈的原始人火塘晚会。画面急速的、一致方向的转眼，也是再现当时狩猎生活的情形。其五人舞是当时集体舞的一种规则，古人常以三为众、五人为伍[2]。原始社会的彩陶绘画开启了中国美术史的大门，因为那是古代劳动人民第一次成功地运用绘画美学中形式美的法则进行艺术创作，表现人们的生活，为我们今天研究那个时代的社会生活提供了最可靠的证据。唐代长沙窑陶瓷绘画的成就也是很高的。绘画的题材涉及到绘画的各个方面，其中尤以花鸟画创作为杰出代表，花鸟画反映了当时南国水边丰富的鸟禽动物种类，描绘涉及到鸟类的品种有杜鹃、鸳鸯、鸿雁等；动物有鹿、羊等。画面内容均以熟悉的形象作为对象进行描绘，由于画工们专画他们熟悉的生活和心中感兴趣的事物，所以每个画面都充满了朝气蓬勃的感觉。植物题材的荷花、小草、野花以及天上的云彩等皆倾注了作者对生活的热爱，如荷花不管是含苞待放之志，还是映日盛开之姿，都有迎风溢露之情，配以欲动的水波，富于乡野生活的意趣[3]；动物也善于捕捉生动的细节。唐代长沙窑的绘画受当时“逸品”绘画的影响，那些画家的性情特征的“逸”，如人们描述为“性多疏野，多游于江湖间”；中国历来有“画如其人”之说，性情特征的“逸”决定了他们绘画特点的“逸”，也就是写意性。作画时或挥或扫、或淡或浓，随其形状，呼风唤雨、变幻莫测。开启了中国画后来的写意性潮流的序幕，闪耀着强烈的个性表现的光芒。长沙窑陶瓷绘画在吸收“逸品”画家的营养后，在表现风格有过之而无不及，更加重视“写”的韵味，粗笔率意放写。当然致力于花鸟画题材描绘是受当时绘画上以花鸟画为题材的启发，但它的画风却走向了当时流行的工整细致的另一面（见图3）。除花鸟外，在人物、山水方面均取得很高的成就。 宋代磁州窑彩绘的成就也是特别的显著。白釉釉下黑彩是磁州窑瓷器的主要绘画装饰方法。在成型的坯上先敷一层洁白的化妆土，然后用细黑绘画，再用尖状工具在黑色纹样上勾画轮廓线和花瓣叶筋，划掉黑彩，露出白色化妆土，施上一层薄而透明的玻璃釉，入窑烧制。黑白两色形成强烈的对比。它的画法采用类如工笔白描。陶瓷绘画的种类主要为花鸟画，因宋代的绘画是大量地以花鸟画为题材的时代，以善于深入细致地发现自然花鸟和表现自然花鸟而在艺术史上绽放光芒。还由于皇帝赵佶喜欢画工整细腻的花鸟画，导致磁州窑陶瓷花鸟画作品受其影响十分深刻，瓷上表现也追求细腻工整的笔法[4]（见图4）。当然在全国陶瓷绘画中成就最大的还数景德镇。在景德镇制瓷史上元代青花的出现无疑是最重要的一件事，它除受磁州窑、吉州窑的影响外，一个最重要的原因就是那时景德镇已成为名副其实的瓷都。这就容易吸引全国各地的优秀工匠到景德镇谋生。从而导致了景德镇青花瓷上的人物、花鸟、鱼虫的优秀作品的出现。当时的人物采用白描的手法，比例结构准确、人物形象生动传神；山水画的描述，吸收南宋山水画的艺术精华，用笔老辣，大多保持了院体画作品的风格。题材也有一些以元曲的情节作为描述对象，人物故事题材大多取材于历史剧，如蒙恬坐帐、萧何月下追韩信、三顾茅庐、桃园结义等。这些帝王将相在陶瓷上出现还是中国绘画史上第一次，也是第一次将元剧中的人物故事场面，完整和逼真地描绘在陶瓷上，为后来陶瓷上的各种人物绘画起到了深远的影响。明、清两朝更是把陶瓷绘画推向高峰，先后出现了五彩、珐琅彩及粉彩，以及最有特色的浅绛彩等。这些实际上使陶瓷绘画成为陶瓷装饰的重头戏。但经比较发现，陶瓷绘画又不同于纯粹的中国画，它是一门工艺性很强的陶瓷艺术表现形式。在进行陶瓷艺术绘画创作时，它既要照顾到中国画的美学要素，而且又要符合其工艺特性，它的一切艺术美感最后都要通过“火”来实现，也就是“泥与火”的结晶。同时不同的造型也决定不同的绘画装饰，陶瓷的造型有平面和立体两种类型，平面的造型有如纸的特性一样可以进行独立的纯绘画创作表现，这时与一般的中国画本质相同，最终作为一幅画供人们欣赏。陶瓷绘画同中国画的不同除材料和表现技巧外，更大的不同多是在立体的三维空间上进行装饰，这时进行作画装饰必须考虑艺术形象的塑造是否符合陶瓷的外形美。在陶瓷造型不同的角度塑造不同的形象，但彼此又相互关联和协调，共同构成一个整体的美。这时它所呈现出来的美感不是平面的表现所能达到，它所展现的是独特的瓷的质地美、造型的形体美、绘画的装饰美的综合体（见图5）。 今天当我们在惊叹景德镇陶瓷绘画艺术曾经的辉煌时，我们也不得不追根究底地思索一下，何以能取得呢？其实从清代到解放前，景德镇陶瓷绘画艺术出现了两个高峰：一个是康雍乾时，另一个是清末浅绛彩出现之后，它的第一个高峰恰处于新安画派的鼎盛期；而景德镇陶瓷绘画的第二个高峰就是新安画派画家去开拓的并直接带来了后来陶瓷绘画艺术的发展和繁荣。近水楼台先得月，新安画派对景德镇陶瓷绘画的影响应是铁的、不容辩驳的事实。4 新安画派为何能影响景德镇陶瓷绘画4.1 地理位置上的优势决定的 4.1.1 相邻而居景德镇地处徽州交界处，彼此相邻而居。在历史上，根据《徽州府志》记载：“永泰二年，又析黟县及饶州之浮梁（注，景德镇旧时曾归浮梁县管辖）置祁门县”，[5]也就是说浮梁及下属地景德镇曾和徽州部分地区同属徽州祁门县管辖。最重要的是景德镇的主要河流昌江就是源于安徽的祁门，下接鄱阳湖入长江，他们血脉相连。景德镇和古徽州均属于丘陵地带，城区及农村在群山环绕的小盆地中，周围群山环峙，景德镇境内有昌江；而徽州境内有新安江。相同的地貌特征、秀丽的山水风光哺育了相同性格的人，均有江南人特有的细腻、聪慧为中华民族的发展繁荣，写下了浓墨重彩的辉煌篇章：徽文化的博大精深和景德镇陶瓷的举世闻名。 4.1.2 景德镇是徽州人外出经商、学习等西进的必经之地近代人吴日法在《徽商便览》中已有论述：“吾徽居万山环绕中，川谷崎岖，山多而地少，遇山川平衍处，人们即聚族居之。以人口孳乳故，徽地所产之食料，不足供徽地所居之人口，于是经商事业以兴起”，又据万历《歙志货殖》云：今邑之人众几于汉一大郡，所产谷粟不能供百分之一，安得不出而糊其口于四方也。谚语：以贾为生，不贾则无望；人人皆有生，人人不可无贾也。从这些历史文献记载和民间流传的谚语中，认识到人地矛盾，迫使徽州人外出以竹、木、茶、炭、漆等土特产换取商品和粮食，从而形成悠久的商业传统[6]。但徽州又地处深山之中，道途梗阻、交通不便。它的山是封锁的，但它的水却是开放的，当时水道有三：东由新安江到杭州再经由苏杭大运河外出；北由青弋江入长江到南京、扬州等地；西由祁门下昌江经过景德镇至鄱阳湖到长江，再到湖南、湖北、广东等地。景德镇是徽州人西进必经之地，这样徽州商人的来往经过，导致了徽州文化在景德镇的传播、繁荣，便利了两地的交流学习。还由于徽州地势高峻，“天目于浙江之山最高，然仅与新安之平地等”。徽州的水有高屋建瓴之势，滩高流急，从而形成难进易出，给徽州人外出带来很大方便。景德镇是徽州人外出发展的条件最优越、位置最近的地方。 4.2 人类社会学的角度4.2.1 均是外来人口的聚居地 由于徽州多山，被群山封锁与外界隔绝的徽州就成为避乱的理想世界。避乱是移民的第一位原因。徽州山区毗邻江浙平原，随着江南的发展以及战乱向江南平原地区的蔓延，中原士族南迁的避难地便因地理之便而逐渐深入徽州山区了。中原士族迁徽时间集中在三个阶段，即两晋、唐末五代及两宋之际。由于山水之险阻，使徽州成为难攻易守之地。正因为徽州的安定和秀美的山水，使得北方人口大量南迁，或攀行于山间鸟道、或挽舟逆水而行，络绎于徽州的千年古道上，寻觅理想中的桃花源世界，把徽州造就为一个高移民社会。他们也带来了先进的中原文化，使徽州古老的山越文化在吸收中原文化后衍变成新安文化。景德镇也是一个移民社会。由于历史、社会、自然条件的原因，景德镇本身人口很少，但它同徽州一样，很少受到战争破坏，也是避难的理想境地。它因避难原因出现人口增涨分别是魏晋南北朝时、“靖康之变”、元兵南下三个不同的阶段。由于这两地人口本身都不多，后来人口增加的主要原因均是外来人口大量迁移的结果，使这两地人口构成来自全国各地。人口的频繁流动和本地对外的开放、交流、相互学习，有利于文化的繁荣和科学技术的传播。也为后来徽州人进入景德镇经商奠定了良好的基础。明、清以来，随着景德镇瓷都地位的巩固，经济富裕，它也吸引大量来此谋生的周围省、府、县居民，其中就包含大量的徽州人；当时“以陶来四方贾商，民窑二、三百区，工匠人夫不下数十万，藉此食者甚众”。这是它的第四次人口迁移。 在徽州随着移民人口的增加，出现人多地少的矛盾，明清时出现大批人员涌向景德镇经商。旧时景德镇的十里长街，鳞次栉比的店铺有1221家，其中70%以上是徽州人开设的；在商店从事劳动的店员和工人，徽州人还要大于这个比例。旅景徽人之众，首推黟县，其次是婺源（注，今属江西省）、祁门，再次是休宁、歙县、绩溪。徽州自古文风昌盛，被称为“东南邹鲁”。在人员的流动中，徽文化的博大精深被带到景德镇，提升了景德镇的文化品味 [7]，促进了景德镇陶瓷的发展。4.2.2 均受“程朱理学”的影响，相同思想的影响，使他们有共同的世界观 在漫长的中国封建社会里，儒家思想历来被作为正统思想而备受统治阶级的推崇。儒家思想也是一个不断发展变化的过程，随着“程朱理学”的出现，把儒家思想发展升华到一个更高的境界。举明、清为例，明朝建立后，程朱理学继续向前发展。明初政权极力恢复“君臣父子夫妇长幼之伦”希望通过封建伦理纲常将社会纳入有序、稳定的运行轨道，理学因适宜于封建统治而被推崇。明朝政府规定：“一宗朱子之书，令学者非五经孔孟之书不读”，恢复科举考试后，一律以朱熹的《四书集注》为准，出题、答题一律不准超出朱熹思想的范围。明成祖朱棣还命令大臣编撰《四书大全》、《五经大全》等书籍，作为各个阶层学习、思考的范围，将他们“行之于家、用之于国”。这样理学成为明朝封建社会的主流意识形态；清朝建立后，同样推崇理学，并将它作为钳制思想的有力工具。康熙曾亲自为《朱子全书》作序并称朱熹的言谈全部是“天地之正气，宇宙之大道”，认为孔孟之后对儒学、封建伦理贡献最大的是朱熹[8]。因此，朱子之学必须加以弘扬，他还前往曲府孔庙拜谒，授予某些大臣理学名臣的称号。在封建社会，皇帝的思想标准就是老百姓的行为指南。景德镇作为一个手工业城市应该说受儒学影响并不比其它地方更明显。但不同的是景德镇作为明清国家官窑的所在地，具有特殊的地位和要求，且距离朱熹的故乡、理学的发源地徽州婺源又近，这就导致它受理学的影响程度比一般的地方明显，这种影响也会表现在陶瓷绘画艺术上；徽州作为朱熹的故乡，徽州人向来以朱熹作为家乡的骄傲，思想和言行都以“程朱理学”为标准，对其顶礼膜拜。新安画派画家均是徽州人，他们的绘画作品中处处浸透“程朱理学”的思想[9]。以渐江为例，他是一个明代的遗民，在明代、当时的朝廷并没有给他封功利禄，他不是什么状元、举人，充其量一个穷秀才、读书人，处于社会的最下层。而且明末奸臣当道，百姓民不聊生，他自己连养活老母亲的能力都没有，为何明亡后，他恋恋不忘？以至于最后遁入佛门，成为一个和尚。这主要是他深受“程朱理学”影响，忠于国家、忠于君主，死不变节，宁当前朝奴隶，不当后朝君臣。从而他的作品既遵循禅学所倡导的宁静、淡泊、萧条等境界，又通过在表现山、石、树木的坚挺、倔强，喻示一种“不屈不挠，宁折勿弯”的精神，深怀对故国的怀恋。因此景德镇陶瓷绘画和新安画派均深受儒家思想的影响，为他们的结合找到了思想标准的一致性。 4.3 新安画派艺术特征和景德镇瓷的美学思想相一致在中国古代漫长的历史长河中，瓷的历史源远流长。据《浮梁县志》记载：唐武德中，镇民陶玉者，载瓷入关中，称为“假玉器”，且贡于朝。玉之为物，洁白澄清，光辉彻亮，日“假玉” 。其色白质薄，其釉莹彻如玉[10]，于是昌南之名闻天下，使景德镇后来终成名闻天下的——瓷都。瓷的产地不同，它的特性也不同，景瓷素有“类雪似银，类冰似玉”等特性（见图6）。尤其是元青花瓷的出现，更加重了它的“冷、清”特性而备受人们的喜爱，成为一种高贵而又高雅的艺术品，它能净化心灵，提升人们的思想境界，给人一种赏心悦目的感觉。青花瓷出现在元代，它呈现“兰”这种冷色是和文人士大夫追求荒、凉、冷、清的精神寄托相一致，尤其同倪瓒的山水画的境界相吻合。元青花瓷通过青花这种冷色的映衬，更加深了瓷的“冰肌玉骨”之特性（见图7）。色彩的冷与暖本是西洋画家对色彩的分类，中国画中的“冷”与西洋绘画中的“冷”表达手段不一样，但目的都一样，均是表达一种寒、凉、宁静、安详之意味。西洋绘画以一种很直白的方式，如以兰、绿、紫等冷色表现；而中国文人山水画中的冷是一种更高的境界，它是通过画面的构图、形象、比例的大小、黑与白的对比等，营造一种冷、清的意境从而达到雅意林壑、寄情山水，以期获得精神上的休息或解脱。元青花瓷在景德镇的出现，有它的偶然性：阿拉伯国家这种材料的进口；但也有它的必然性：因为在元代它同“禅“学的清心寡欲，隐逸山林的精神又是一致的，故它有勃勃生机，尤其更受到失意文人的推崇。新安画派也是受元失意文人画的影响，追求静穆幽寂、冷峻超然之意境，故他们是一致的。随着新安画派的出现，被景德镇陶瓷绘画吸收，既有中国文人山水画的意境又体现了“禅学“的精神和道教的思想，更加强了瓷的这种冷、清之性 徽商在景德镇的成就因景德镇与徽州相邻而居，当年徽州到景德镇来做生意的人很多，以至后来竟然形成了一个势力强大的帮派，被当地人称为徽帮。徽帮在景德镇的势力范围则主要集中在商界，包括陶瓷原料的流通和销售方面。徽州人从事商业活动，历史悠久、源远流长。历史上商品经济的发展促使了徽州商人的发展，而景德镇陶瓷的发展促进了景德镇徽商集团的形成。景德镇徽商集团形成于明代中叶，这时正是景德镇陶瓷发展的鼎盛期，也是中国资本主义萌芽蓬勃发展的黄金时代。明末、祁门人潘辄，便成为“徽州资商会首”；歙县人潘次君，“贾昌江居陶器，统一瓷器价格，赈济陶家”等。徽商对景德镇陶瓷的发展起了巨大的推动作用，突出表现在三个方面：第一，历史上徽商参与陶瓷原料供应和陶瓷产品销售，促进了景德镇陶瓷产业的发展；第二，在明万历年间，中国版画发展到了一个高峰，版画已经深入到图书的各个方面，这时的出版物几乎均有图片。在全国的版画作品中尤以徽州版画冠盖群伦，在历史上享有盛名。由于徽州商人的来往携带，有利于景德镇陶瓷艺术大量吸收徽州版画的精华；第三，徽州人向来有“贾而好儒”之称，他们在业贾致富后，总是让子孙们读书、习字绘画，以“就儒业”。李斗在《扬州画舫录中》所记的文人雅士，就有不少是徽州商人。因此在景德镇也不例外，出现了许多名家高手，有的擅长绘画、有的擅长书法，还有的擅长陶瓷绘画和装饰，对景德镇陶瓷绘画做出了重大贡献，便利了景德镇陶瓷绘画吸收新安画派的艺术精华。 4.5 新安画派和景德镇陶瓷绘画都曾从徽派版画中吸收营养发展自己徽派版画肇端于墨模镌刻。明万历起，墨模中墨面图案的镌刻技术逐步移植到版画镌刻上来，遂形成徽派版画。到清初发展到高峰，在海内外独步一时、产量之多、种类之富、技艺之高、皆达到空前的地步。徽派版画是徽籍画家、刻工通力合作的艺术结晶，它以白描手法造型、富丽精工、典雅静穆、抒情气息浓厚。明代丁云鹏、吴廷羽、郑重、以及雪庄等画家都曾为版刻绘画；徽派版画的刻工，往往也是画家，他们深谙绘画意境、刀法技高一筹。明代歙县虬村黄姓刻工人才辈出、独 傲艺林。在技法上舍弃大面积的黑白对比，以线条的粗细、曲直、起落、繁简、疏密来表现事物的远近、体积、空间和质量的关系。随着徽派版画艺术的繁荣昌盛，给明末景德镇陶瓷绘画注入了新的生机和活力，深深地影响了景德镇青花瓷和五彩瓷的装饰绘画。由于徽商的活动，他们将徽州的版画带到景德镇，这些刻印精美的木刻版画，对景德镇陶瓷绘画来说，打开了一个极其广阔的图画世界。因此，万历以后的青花瓷和五彩瓷，在表现风格上比以前有了极大的改变，他们把版画严谨的造型、讲究的排线、用点和线的疏密组合来表现对象的阳面和阴面的手法等，运用在当时的五彩瓷和青花瓷中。有的青花瓷甚至采用白描版画的手法，即只用青花料勾出线条、并不混水、纯粹用线的排列而不用色来表现画面；有的只在下面铺上青花的底色，而主体绘画保持白描的效果。除装饰手段上影响外，绘画题材上也影响，如《康熙五彩西厢人物故事图大盘》（见图8）就是受当时木刻版画题材西厢记的影响，木刻版画题材涉及到当时流行的小说戏曲、话本评传，还有各种史书、地方志及著名画家的画册、画谱等。就是这些内容丰富，表现手段精致典雅的木刻版画，使明末的五彩瓷、青花瓷以及清初的康熙五彩瓷、青花瓷的发展起到了巨大的推动作用。 新安画派也是在徽派版画的滋养下成长起来，它主要吸收徽州版画的表现手法——线条的运用和元文人画代表人物倪云林的简笔草草，超尘拔俗之“逸气”。画面很少有用墨去表现面的阴阳向背，用有如版画中的点的疏密组合来表现山石的体面变化，舍弃大面积的黑白对比；同版画一样、靠线去塑造形象富于装饰性和概括性，线是灵魂。除表现手法外，表现题材及形象均受木刻版画的影响，如渐江的作品《乔松羽士图》（见图9）中的人物形象就是受刊刻于顺治二年《离骚图》的卷首插图中的屈原形象的影响（见图10）。这幅版画作品的创作者是明末画家萧云从，刻工为徽派版刻名家汤复。这两幅人物的动态、神态、服饰十分相似，尤其是在人物肩部的动态描绘上。吴越楼微拍珍品5 新安画派影响景德镇陶瓷绘画的途径 http://5.1 从新安画派画家作品中吸收营养 景德镇地处内陆山区，周围为崇山峻岭。在明末清初，交通条件可以说非常差，除了有一条窄窄的小路同浮梁相连外，它的对外交通完全就靠发源于徽州祁门的昌江——唯一的生命线。在景德镇的周围既没有大江、大河，也没有繁华的大都市，昌江一遇枯水年时，水位低、流量小，交通就更加困难。所以外面的先进文化很难传播进去，外出交流也不方便，导致吸收外面的文化营养变得十分困难，尤其是对书画作品的学习；古代的书画作品印刷出版技术也没有今天这样发达——书店有各种图书充斥架上，所以对当时书画作品的印刷品的见识、拥有都十分困难，就更别说真迹了；加之在古代从事彩绘的工匠身份低下，在那时工匠与农民都处于社会的最下层，有的人是半工半匠，农忙是农民、农闲是工匠。有时就是官府下拨给附近农村的任务，这个村10个、那个村5个到官窑做工。他们过着吃不饱、穿不暖的饥寒交迫生活，这就决定了当时的绘画工匠很难有条件去接触吸收名家的书画作品。但在景德镇的近邻——古徽州形成了一个新型的绘画流派，并取得了很高的艺术成就。正如李则刚在《安徽历史述要》中所说：宋以后，元、明二代安徽绘画艺术，几成绝响，到明末清初时，又大放异彩，与江浙各派争辉竞艳，然画家之多以徽州为首。近水楼台先得月，人员的往来频繁携带，便利了新安画派对景德镇陶瓷绘画的影响。而且新安画派的领军人物渐江就曾两次到过景德镇。 渐江大师是集诗、书、画于一身而位居新安画派之首。据清代《歙县志》记载，公元1661年即顺治十八年，这一年是他艺术创作的最高峰，也是最高产的一年。这年九月，侨居江西鄱阳的歙县人王雄右特地回乡拜会这位家乡的画坛泰斗，代聘其为塾师亦寓居鄱阳的歙县吕村人吕旦先生向渐江求画，渐江为其作《仿倪山水轴》，同时王雄右还与渐江约定来年共游庐山。这样王雄右在回去的路上与徽州同乡告诉过来年渐江大师将经过此地游庐山，叮嘱大家好好照顾这位德高望重的同乡老者。第二年秋天，渐江开始为庐山之行准备事宜，因阴雨连绵，不得不拖延到冬季开始出发。一路上每经一地，都有事先得知消息的徽州同乡热情接待，却也不觉辛苦。到鄱阳芝山吕旦先生家时，已是寒冬时分，庐山早已是厚厚的积雪，上庐山的愿望暂不能实现，只好寄居在好友家吟诗作画，最富代表性的作品《始信峰图》（见图11）就是这时作品[11]。从以上的记录中，我们可以证实渐江大师曾两次到过景德镇，即在上庐山的来回途中经过景德镇，证实依据如下：一、从徽州到鄱阳千百年唯一的道路就是从祁门沿昌江渡船，经过景德镇入鄱阳湖到鄱阳，没有陆路可走。即使有渐江大师也不可能走、因他那时已是一位非常年迈的老人、生命的倒数第二年，体力已不允许。景德镇就位于昌江之滨，沿河置窑、沿窑成镇，故景德镇是必经之地。 二、纵观渐江大师的一生，渐江大师虽然由于在明清政权更迭的大动荡时代出家做和尚，遵循佛教的思想；但应该看到其实他是儒家思想的坚定捍卫者， “忠、孝、仁、义”仍是他信奉的标准，把对大明江山的忠转而寄于书画之中。大自然的勃勃生机，黄山、白岳美好风光是他艺术的源泉。曾饱游名山大川，会晤画坛朋友、名家，到过南京、杭州、扬州、芜湖、宣城、武夷山、庐山等地游玩，广交朋友、亦重友情，心系下层劳苦大众、经常为穷苦人家作画。是一个情感丰富、热爱交际、热爱生活、热爱自然界中山山水水的一个有血有肉的人。而当时的景德镇正如明代文学家王世懋对明代中晚期的景德镇所作的生动形象的描述：天下窑所聚，其民繁富，甲于一省。余尝分守督运至其地，万杵之声殷地、火光烛天，令夜人不能寝，戏呼之曰：“四时雷电镇” 。再如清唐英所说：其人口之稠密，商贾之喧闹，市井之错综，物类之荟萃，几与通都大邑。从以上记载中得出当时的景德镇是一座异常繁华的瓷都。这样，渐江大师在经过时不可能不在此逗留，看看景德镇的繁华景象。三、史料上说到“一路上有徽州同乡悉心照顾”。由于渐江大师德高望重，再加上侨居鄱阳的王雄右一年前就同徽州同乡打过招呼，所以大家均知他的行程，而景德镇当时是侨居徽商最多的地方，他经过此地，怎会不盛情挽留呢？ 四、徽州人素有摆设瓷器的习惯，当时渐江大师生活上最大的资助者、一生中最好的朋友、大徽商吴伯炎特别喜欢收藏书画和瓷器，这也会促使渐江大师会在此做停留。五、据黄宾虹《画语录》记载，渐江大师生平长物有十，芳城作十供文：一、宋版汉书；二、云林书籍；三、黄鹤山樵挂幅；四、淳化祖蹋帖；五、古坑歙石砚；六、梅花瘿黄瓢；七、羊角竹枝；八、罄子铜炉；九、古瓷磬；十、定州蔗根缸。从这里看出他也喜好瓷器，他本人收藏十件心爱之物中就有古瓷磬一件[12]。 渐江大师习惯上每到一地都会为别人作画，那样当年他在景德镇时肯定也会现场作画赠送别人，周围人也能从看大师作画中感悟新安画派一点一画之奥妙。还有在鄱阳的几个月时间里，画下了大量的作品，包括最富代表性的作品《始信峰图》。鄱阳与景德镇几十里之遥，且鄱阳在景德镇的人也很多。这些都说明当时在景德镇有很多人见到过渐江大师的原作，有的甚至看到过他画画。这种零距离的接触是从新安画派画家吸收营养的最有效途径。加之新安出版印刷技术的先进，当时的渐江和其他名家的画作被印刷成册，通过徽商的往来携带，成为景德镇陶瓷绘画有效的学习版本。对册临摹，这也是吸收新安画派营养的最佳途径之一。这期间出现大量受新安画派影响的陶瓷绘画作品。举例如下：例一、清康熙《山水图圆盘》（见图12）和新安画派画家郑汶的《溪山亭子图》（见图13）相比较发现：两者都是平远法构图，树和房子的形象都相差无几，尤其是圆盘右下角的房子的画法与图13的房子的画法几乎一模一样，山石的表现都有相近的地方。 例二、清中期《清花釉里红山水纹贯耳瓶》（见图14）和新安四家之一的汪之瑞的《山水图》（见图15）相比较发现：两者的构图，画面的山石、树木、水、桥的形象都相近，最明显的是在前景部分都有一座小桥横跨中间，两幅画面的山石都以线勾画。例三、清康熙《青花山水图笔筒》（见图16）与新安画派画家姚宋的《山水图》（见图17）相比：画面的构图基本相同，山石形象描绘以带有装饰性的线为主，在山石间都以浓重的墨点点缀成树的形象，山水相连，浑然天成；只是笔筒的画面多了少许斧劈皴的使用。 例四、清康熙《青花山水图花瓢》（见图18）和姚宋的《山水图》（见图19）相比：花瓢上山水画中的构图，前景的树、房屋，整幅画面山石形体结构的描绘，山与水在面积的大小比例上均与姚宋的作品基本相同（见图20、局部放大），都以精细凝练之笔勾勒画面形象，可以说这幅瓷画是完全模仿姚宋的作品。例五、清雍正的《白釉墨彩山水图墨床》（见图21）和渐江作品《陶庵图》（见图22）相比：两幅画面主体部分都成斜线走向，前景均为树，中景、远景是山，画面都是山、水、树木相连相衬，在山的空白部分均点缀大小不等的树木，还有山的形象都有相似之处。 例六、清雍正期间的两幅圆盘（见图23、图24）的画面与渐江的作品《乔松居士图》（见图25）比较：这两幅瓷画的意境的追求、画面形象的构成都深受渐江作品的影响，这三幅作品都是由人、树、小山石所构成，尤其是图23中的人物的画法完全学习渐江《乔松居士图》中人物的画法，几乎同出一辙。5.2 新安画派画家直接到景德镇画瓷器、创立浅绛彩。 在清代末年，随着社会经济的衰退，文人画家那种独天得厚的优越感已不复存在。尤其是在徽州，随着徽商的衰落，早期新安画派画家靠徽商资助的历史已宣告结束，新安画派画家没有徽商的资助，他们只有靠卖画为生。在徽州即使是普通的人家，均有收藏、摆设瓷器的习好。新安画派画家看到这巨大的潜在市场，且距离又近。这样就出现了几位造诣颇高的新安画派画家到景德镇以瓷当纸进行艺术创作。他们不愿意学习传统工艺复杂的程序，追求中国画的浅绛画法，用一种浅淡的黑彩进行勾线，再在上面填色和上明暗，再去低温烘烧。这种方法简便快速，早期主要以山水为主，但他们是画坛的多面手，人物、花鸟均擅长。在他们的带动下，后来景德镇人物、花鸟均用此画法去表现，主要代表人物如下:程门，字松生、号雪笠，安徽黟县五都田段村人。新安画派画家，浅绛彩三大名家之首，是浅绛彩的集大成者，被视为浅绛彩绘的开创领袖，诗书画皆佳。他的山水画作品造诣很高，其山水取法于前辈新安四家作品，把早期新安画派的冷、清气氛发展为清新淡雅，有时也追求色彩艳丽、艳而不俗。作品是新安画派中后期成就较高者之一。曾长期活跃于上海，颇有影响。在其以前画瓷者多不取偏锋而仅以较细的勾靳方法作画，而程门则是大胆地用连勾带皴、带来更直接文人画的写意效果（见图26、27）。用笔老辣纵横、构图开阔；除笔法外，在颜色的使用上也是传统的国画所不敢使用的。在当时的景德镇他的艺术造诣无人能及，完全展示文人山水画中以笔墨取胜的功力。因黄山以松著称，故自号“松山”，对黄山的松树有特别的爱好，山水画中基本上都有松树的形象。 金品卿，号寒峰山人，黟县人。新安画派画家，浅绛三大名家之一，擅长绘浅绛山水及花鸟人物。山水除继承新安画派的精髓外，亦吸收各家各派之技法，为浅绛彩三大名家之一。汪友堂（又名汪棣），徽州歙县碧山人。新安画派画家，曾师从程门，《黄山画人录》曾记：汪棣字友棠。好读书，长于画，狭技游南北，人珍其画争礼之”。人物、山水、花鸟皆擅长，山水画的笔意、设色颇象程门横笔点苔风格（见图28）。 以上这些新安画派中颇有造谐的画家到景德镇创浅绛彩，他们不光自己画，还传授技艺给别人，把新安画派的艺术表现手法播撒在景德镇，再一次深深地影响了景德镇的陶瓷绘画艺术。尽管浅绛彩出现的时间不长，很快消失，但他的意义及影响却是深远的。一些徽商及后代从事瓷绘艺术5.3.1 徽州自古文风昌盛，被誉为“东南邹鲁”说到徽州文风昌盛当然离不了徽商的作用，徽州人多地少，经商历史悠久。到明万历时，徽商资产可与山西商人并驾齐驱。由于经济的富裕，这些在外发财的商人，热心于教育事业，整个徽州“十户之村，不废诵读”。徽商鲍柏庭尝曰：富而教不可缓也，徒积资财何益乎？徽商的资助使教育发达，故而徽州人才辈出，书院林立，享有“东南邹鲁”之称誉[13]。在短短的几百年间，徽州出现了大量的状元、文人、学者等人材。由于徽州儒学之盛因而在徽商中很多人受过儒学教育，掌握了一定的文化知识，为他们以后的发展打下良好的基础。 5.3.2 徽州书画氛围浓厚由于徽商的热心资助新安画家辈出，拜师学艺，络绎不绝，出现了知名的新安画派。加之徽州又是文房四宝的发源地，使当地人有天然的条件学习书画，这样外出经商的人大多精通书画。还有徽州红顶商人大多有收藏古玩字画的爱好，当时的唐、宋、元等前代书画名家的真迹都被徽商收藏运回老家，供家乡后学观摩、欣赏，促成了新安画派的形成和发展。 5.3.3 徽商及后代从事瓷绘艺术许多旅居景德镇的经商之人及后代由于大多读过书、精通书画；而当时在景德镇的红店艺人相对收入较高，活也不是太重，这就致使许多徽商及其后代通过各种途径从事陶瓷绘画，有的为了能从事陶瓷绘画，不惜改变自己籍贯等方式。他们刻苦勒奋，有的后来成就非凡，有的甚至是知名的“珠山八友”初创成员。他们尽管不是新安画派成员，但他们自幼是在新安画派的熏陶下成长起来的，他们无论是书画作品、还是瓷画作品都吸收了新安画派的营养。当他们在景德镇成名成家后，别人也从他们的作品中学习。这其实是一种间接的新安画派影响景德镇陶瓷绘画艺术方式。代表性的人物有：毕佰涛，名达，字伯涛，号黄山樵夫，珠山八友成员，安徽歙县人。祖父在江西饶州府开钱庄，属典型的徽商后代。自幼饱读诗书，少年时即拜师学习书画，后到景德镇画瓷器谋生，主要从事粉彩画创作，作品能工能写，致力于花鸟画专业。作品构图有家乡先学——新安画派山水画开阔意境，又兼有宋人花鸟画的工整秀丽，别具一格。酷爱金石书法，除书画外，文采极佳，有利于提高珠山八友的整体文化品味[14]，为景德镇陶瓷绘画作出重大贡献的艺术家。但他的人生历程颇具坎坷，从他的作品中可窥其一二。他虽专攻花鸟，但他的花鸟画犹如早期新安画派山水画一样追求一种淡雅画风（见图29），寄托超尘脱俗之情怀，作品深怀忧国忧民之情。他的早期经历颇似新安画派之首渐江大师，两人均处于改朝换代之际，家道中落；均为当时的秀才，虽有大展宏图之愿望，但都不能实现；渐江大师终身未娶，毕佰涛虽婚但早年丧妻、对其打击很大；他们两人的人生历程不如意都反映在书画作品中：渐江作品呈现冷、清之意境，毕佰涛作品一改花鸟画的艳丽为淡雅；两人均追求超凡脱俗之情怀和擅长诗词书法；他们均是徽州人，渐江作品以家乡的黄山、白岳为题材，毕佰涛虽不画山水，却自号“黄山骄子”。但毕佰涛毕竟是以画谋生，所以难免有迎合世俗的一面，没有渐江大师文人气息浓厚。代表作《鸟乐图》（见图30）粉彩瓷板画，充分展示了他俊逸清新的画风：画面中的八哥形象，这个自然界中最能通人性的鸟独悬高枝，犹豫不决，是飞还是留？尤其那只眼的神态刻画，真是入木三分、跃然纸上。从这幅画中，反映出作者对那动荡的时代的深刻思考，对国家前途命运的担忧。 王琦（1884-1937），号碧珍，祖籍安徽徽州人，后迁居江西新建。为珠山八友主体成员之一和组织者、倡导着，对景德镇陶瓷绘画发展立下了卓越功勋。王琦少年时即到景德镇谋生。在他身上体现了徽商不怕吃苦，顽强奋斗的“徽骆驼”精神。从师于邓碧珊学习彩绘瓷像和书法、诗、文、致力于人物画创作，人物与山、水、树木交相辉映，融为一体而且画面中山、石、树木及整体构图均深受新安画派审美规律的影响。作品《清苔石上藤萝月》（见图32）学渐江大师的《黄海松石图》（见图31）画面构图；作品《只留渔夫守孤舟》明显有新安画派一贯的意境。总揽王琦人物画创作，人物比例、结构准确，造型生动传神，用笔生动有力，人物脸部追求西洋画的体积感，人物画深受黄慎影响。代表作品《飘飘快乐仙》（见图33）：画面人物形象生动，憨态可鞠，人物神态表面快乐、飘然物外，实则内心痛苦但又无奈、无助的表情；奔放的画风、流畅的笔法以及草书入画，挥洒自由、无拘无束，浅条放达而疏松；还吸收西洋画法的明暗法塑造体积。书法深受怀素影响。王大凡，（1888—1961）号黟山樵人，安徽黟县人，珠山八友主要成员。属徽商后代，祖父曾经商，家资雄厚，到王大凡时家道中落，曾在家乡上过私塾，有一定文化基础；少年时随父亲、姐姐到景德镇学画瓷器，师从徽州同乡汪晓棠学画，成绩显著。早在1915年就获得巴拿马博览会的唯一金奖，身为中国人的骄傲。作品主要以人物画为主，早期受钱慧安影响；但中年以后深受同为徽州人的罗聘影响十分明显，无论是在表现手法上还是在绘画题材上[15]。他笔下的仙释人物不是不食人间烟火的神，而是充满着人性、人情味、有血有肉的人；笔下的历史人物或嫉恶如仇、或正义凛然、或幽默诙谐、或聪明睿智。他的代表作《松菊犹存》（见图34），面部刻画细腻逼真、神态自然生动，整个画面工写结合，有陶瓷绘画迎合市场的一面；但画面的构成，意境的追求,以及山石树木的描绘等极力追求传统文人画的一贯表现手法，追求雅意之趣和强调逸笔草草的写意性。画面的山，石描绘深受家乡新安画派画家影响，尤其是在山石结构画法的处理上学渐江十分明显，如《采艺济世》（见图35）中心左下角石头的画法就如同渐江画《黄海松石图》（见图36）中的石头表现手法一样，画面山势险峻、山峰林立、山径蜿蜒；画面人物背景的构图也受图36的影响。建国后研究发明了“落地粉彩”，把陶瓷绘画艺术推到了更高的境界。 刘雨芩（1904—1969），安徽黄山人，珠山八友成员。为了学习，不得已加入波阳籍，毕业于省立甲种工业窑业学校，属科班出身。因与王琦是同乡，加之他的岳父与王琦是朋友等原因，遂以 “父子相称” 在景德镇广为美谈，毕生致力于花鸟画创作。创造了水点桃花技法：直接用玻璃白点出花朵形象，再拿有色料的水笔加以点染，色彩浓淡自如，花头更显活泼可爱自然，这是一次真正意义上的中国花鸟写意画与工艺技巧完美结合。一改以往花鸟画的繁琐，把新安画派的意境运用到陶瓷绘画花鸟画创作的第一人。作品疏枝孤影，呈现一种空灵之境，有如新安山水画的清逸、冷峻之意，画面疏而不空，构图完美。建国后还设计了大量用于接待外国元首的日用瓷。王锡良（1922——），安徽黟县人，少年时即随珠山八友主要人物的王大凡叔叔学习书画，1979年国务院授予的首批国家级工艺美术大师，景德镇当时获此殊荣第一人。王锡良先生的作品涉及人物、山水、花鸟，尤以山水见长。作品《重阳登高》（见图37）与渐江大师的山水画作品一样，远处山石结构以线塑造，极少明暗层次皴擦（见图38、局部放大），一如渐江大师作品中的冷、清。但仔细一看这又是两种不同的感觉：渐江大师的作品深受儒家思想的影响，深怀对故国的怀念，对新政权的不满而又无奈的痛苦所折射出的复杂情感；而王锡良先生的作品中所蕴含的既有对同乡前辈渐江大师的深切缅怀敬仰之情，而更多的是对当今煤体的热炒，面对无数的掌声和鲜花，以一颗平常而又平静的心来对待它，淡泊名利、宠辱不惊、虚怀若谷[16]。他的画如同他的人一样总是那么朴素：朴实的衣着，淡淡的线条、柔和的色彩。预示着这位慈祥的老者用一颗博大的心去感悟真、善、美的真谛，把快乐、美好洒向人间。他是用作品感动人，画如其人，他在用心灵感化人。他崇尚绘画从有法到无法，师法自然，曾多次回他的家乡黄山，尤其对黄山的松树有一种别样的情感（见图39）。或许是在黄山松 “坚忍不拔” 的精神感召下，徽州人前赴后继，群星辉映。胡适先生曾称徽商为“徽骆驼”；其实上，徽商更像那“黄山松”，独立于悬崖峭壁之间，顽强不屈。他的山水画神姿迭起，变化万千，既有江南的清丽、婉约、抒情；又有北国的雄阔、苍茫。他的作品远观似有黄钟大吕之磅礴气势；近看，仔细品读，可咀嚼其画意，如美酒佳肴味美而清纯[17]。在新安画派继黄宾虹之后，后继无人之时，王锡良先生以瓷当纸，不辱使命，把新安画派继续向前发展，推向另一种境界——如诗如歌，童话般天真烂漫的世界。 汪晓堂，徽州婺源叶村人，少年时即有书画功底，后来到景德镇以画为生，当时的王大凡等受教于其门下。擅长仕女画，亦画少量山水，设色典雅而精细。早期画浅绛彩后又专工粉彩。6 新安画派影响景德镇陶瓷绘画取得的成果 6.1 出现了浅绛彩它是时代的产物，随着1840年鸦片战争的开始，列强将中国的大门打开。在思想上，西方相对于中国封建制度先进的民主、自由思想观念的传播；政治上，中国被西方列强分割，而腐朽的满清统治者依然对内镇压、剥削老百姓，对外屈膝投降；经济上，民不聊生，人民生活处于贫困的死亡线上挣扎，整个社会处于一个动荡的时期。浅绛彩的出现，预示着儒家思想中那种等级森严的保守观念在各种时代浪潮的冲击下已是落日余辉，神州大地一场轰轰烈烈的思想解放运动的开始。它发生在朱子理学的发源地，这就如同用一支无形的枪，刺向封建制度的心脏。不再是新安画派画家到景德镇画瓷器这么简单了；而是文化艺术上率先向封建制度的彻底宣战：倡导艺术本没有高低，贵贱之分，凡是一切人类辛勤劳动的成果都是美的。民间工艺美术创造者一样可以名垂史册、流芳千古。从此开辟了陶瓷绘画这一民间艺术可以作者签名的先河，也打破了历来书写皇帝年号的惯例。浅绛彩的出现证实了艺术是时代的反映，是社会经济、政治、思想的折射。 它是景德镇陶瓷绘画艺术史上的大事。它是第一次真正意义上的陶瓷绘画学习中国画的营养。中国画中所讲究的诗、书、画、印都可以完全搬到陶瓷绘画上，无论是在平面的瓷板上，还是在立体的造型上。真正开创了陶瓷绘画的繁荣局面，使景德镇红店艺人不光要学习绘画；还需要练书法、学古文、做诗，使他们由一个匠人变成艺术家。对传统的陶瓷绘画创作提出了更高的要求，有利于陶瓷绘画艺术走向繁荣。他们把新安画派完完全全、原汁原味、最直接地带到景德镇陶瓷绘画上。他们不光自己画，还传授技艺给别人，从而使景德镇陶瓷绘画上了一个大台阶，出现了后来知名的珠山八友这个艺术群体，成绩斐然，带来了景德镇陶瓷艺术发展的又一高峰。它的作用超过了景德镇历史上的任何一次陶瓷领域的变革。即使元青花的出现也不可比拟，因为那只是技术层面上的事，随着科技的发展，迟早会被突破。浅绛彩的时间是短暂的，但影响却是深远的；没有浅绛彩的出现，就没有后来景德镇陶瓷绘画艺术的繁荣局面。 他们以一种大无畏的精神，不再固守文人画家的清高，把自己由一个画家变成一个红店艺人，研究陶瓷艺术的造型和绘画装饰。那些画浅绛彩的新安画派画家们以瓷当纸，把新安画派不断向前发展，由原来的清、逸变为浑厚华滋，开始追求色彩的美。也不断吸收各家各派的营养，丰富新安画派的内涵，以发展的眼光对待自己的艺术创作。6.2 珠山八友的价值 珠山八友是新安画派画家创立的浅绛彩影响下的产物。在千年瓷都景德镇的历史上，以王琦为首的第一个艺术群体珠山八友在一九二八年成立了。它是中国陶瓷史上第一个带有学术交流性质的民间艺术团体。“珠山”是景德镇的明、清官窑所在地，“八”在中国人的心目中是“发”的意思，是吉祥的象征。他们想同“扬州八怪”一样，一方面是志同道合的艺术交流学习平台，最早以 “月圆会”形式结社题诗、作画、品评画理、切磋技艺、以会聚友；另一方面他们也想借珠山八友之名提高知名度。因为此时的他们在景德镇陶瓷绘画艺术领域已经是屈指可数。他们当中有人物、花鸟、山水，向前看，除浅绛彩的程门略高于八友中的专攻山水的画家汪野亭、何许人等外，他们可以说是最高成就者；但他们想在全国，乃至世界出名，卖出更高的价格，获得更多的经济回报。他们完整地吸收了浅绛彩的艺术规律、表现手法、和粉彩画的传统工艺并在此基础上继续向前发展：如王琦、王大凡研究出了“落地粉彩”的画法、刘雨芩的“水点桃花”等。假如说浅绛彩是抛砖引玉，那么珠山八友就是“玉”。但他们又是承前启后，他们除了本身进行陶瓷绘画创作外，还传授技巧给其后裔、弟子，例如：徐仲南儿子徐天梅、孙女徐亚凤均为景德镇当代著名陶艺家，孙女婿张松茂为中国工艺美术大师；何许人入室弟子余文襄，龚耀庭，邓肖禹都是画瓷高手；汪野亭之女汪桂英为中国陶瓷艺术大师；毕佰涛儿子毕渊明被推为景德镇陶瓷绘画界杰出的陶瓷艺术家；王大凡其子王晓帆为著名陶瓷艺术家，轻工业部陶瓷研究所筹备小组核心人物之一，其侄王锡良是国务院第一批授予的中国工艺美术大师，关门弟子李进、王隆夫也都是中国工艺美术大师，其孙王怀俊是全国政协委员、著名陶瓷艺术家；刘雨芩之子刘平是中国陶瓷研究所总设计师、陶瓷艺术大师、7501瓷的设计者；王琦的义子兼弟子刘雨芩本身就是“八友”之一；王琦本人也曾拜珠山八友成员邓碧珊为师。 珠山八友的艺术表现形式涉及人物、花鸟、山水各门类，各有特色；且样样出类拔萃、冠盖群伦，能画、能写、能诗的综合体。除几位徽州籍文章前面已介绍以外，还有如下几位：何许人，安徽南陵人，独创雪景山水。他以粉彩画雪景，巧妙地把粉彩玻璃白运用于雪景山水之中，既有传统填色的粉润效果，又有画意生动的韵味，使画面彩料浓淡自如，雪色逼真，层次有度，晶莹剔透。作品受新安画派影响明显，如《寒江独钓图》（见图40）画面极力追求 “寒、独” 意境的渲染，有新安画派早期一贯的冷，逸之情；邓碧珊大胆吸收日本东洋画技法，他的粉彩鱼藻瓷画，开瓷艺画鱼澡文人画之先河。所画对象坚持写实风格，纤毫毕现，融会贯通形成了独特的简约清丽、沉郁高雅的艺术风格。画面鱼的形象有大有小，有前有后，主次分明，有聚有散，动态生动自然，刻画精细入徽；徐仲南常以松、竹作为表现题材，既师古人、更师造化，对景写生，深得自然奥妙。所绘竹子多为崖下水边竹，一簇簇、一丛丛，或迎风摇曳，风姿绰约，或玉树临风、亭亭玉立，竹叶疏密有度、似散似聚；田鹤仙早年曾画过山水，后来专门画梅花，他的梅花作品只画花枝，不画背景，创立了“梅花弄影”技法。邓白先生曾称其作品“技巧熟练，格调高雅，具有浓厚的民族艺术特色”；程意亭先画山水，后以花鸟为主，曾在巴拿马国际博览会上获奖，他的作品生活气息浓厚，笔法兼工带写，用笔飘逸洒脱又不失工整，色彩清新艳丽，作品内涵丰富又寓意深刻。汪野亭（1888－－1942），珠山八友主要成员，这是在此不得不浓墨重彩的一个关键人物，尽管他不是徽州人但却是受新安画派影响最明显的人。他专攻山水画，早期学习四王画风；但后期受新安画派影响，他一改四王的细腻的画风为浑厚华滋，受黄宾虹影响十分明显。如他的作品（见图41）和与黄宾虹的作品《浙东纪游》（见图42）相比就会发现：图41画面的中景及远景与图42的作品有些部分十分相似，尤其是中景部分，在黄宾虹的作品中完全找到相同的形象及搭配（见图43、局部放大）：树、房子、小桥。这幅瓷画作品在学习黄宾虹作品时，把黄宾虹作品的中景部分的房子和山舍去了。再拿他的国画作品（见图44）与《浙东纪游》（图42）比较：两幅作品的远景基本相同，其余部分在《浙东纪游》（见图42）中也能找到相近的感觉，比他的瓷画更挥洒自如，也更接近黄宾虹作品的艺术效果：浑厚、墨色淋漓、层次分明。还有他的瓷画作品《云山飞瀑》（见图45）中的构图、画面的空间层次处理、形象的描绘、意境的追求都是学习《浙东纪游》（见图42）的结果。汪野亭比黄宾虹小二十三岁，他们是否相识笔者没有考证，但他们是同一个时代的人。当汪野亭在艺术上逐步成熟时，黄宾虹已是响誉海内外的大画家，而且他们相距也近，通过以上作品分析得知他学习黄宾虹也实属必然[18]。除受黄宾虹影响外，也曾从新安画派画家、浅绛名家程门作品中吸收营养。他是对景德镇陶瓷上山水画表现做出重大贡献的人，他的绘画与造型完美结合，采取山水相连、云雾飘逸等巧妙安排，形成3600的通景山水构图，是景德镇陶瓷绘画史上第一个采用“通景山水”构图的人。他的作品《江山胜景图》在1915年巴拿马博览会上获奖。 景德镇陶瓷绘画艺术今天的成就在漫长的历史岁月中，景德镇陶瓷绘画以其鲜明独特的地方特色、卓越的成就而雄踞天下瓷业中心地位，声震海内外。步入现代社会尤其是进入改革开放以后的景德镇当代陶瓷绘画艺术，乘天时之利，利用地理之便，凭借深厚的技艺优势、发展、创新。在人材结构、艺术观念、创作思维、题材、材质利用、艺术种类和风格等各方面都发生了巨大而深刻的变化，呈现出一派欣欣向荣、兴旺发达的景象。在艺术观念、创作思维方面，景德镇当代的陶瓷绘画艺术家们，以其恢宏的气度和兼收并蓄为我所用的魄力，以新的眼光和角度，重新审视、挖掘和利用民族、民间古今各种各样艺术门类的艺术语言和审美功能；融会西方现代艺术和工艺美术等观念与技法，感受时代的气息和审美意识，使优秀的传统陶瓷绘画艺术在现代艺术观念的渗透与融合中，表现出新的生命活力、呈现出时代风貌。使景德镇陶瓷绘画艺术以崭新的时代风貌向前挺进、走向世界。陶瓷美术作为一种景德镇特有的工艺美术，其审美材质与物质媒介材料的天然审美属性有着密切关系，或者说，物质媒介材料是艺术创造的重要元素和艺术基因。景德镇当代的陶瓷绘画艺术家们，对此有着清醒自觉认识。他们从艺术创造的需要出发，运用相宜的物质媒介材料，发挥它的性能和特点，材质美、色泽美和肌理美融合在作品整体的艺术美中。在材质的挖掘、开发和利用方面，展示了他们广阔的视野和开放、创新的气度。可以说构成陶瓷艺术的所有物质材料和装饰材料，都为他们所利用，使景德镇当代艺术陶瓷绘画注入了物质媒介材料的鲜活情趣和本色魅力。 景德镇当代艺术陶瓷绘画的种类可以说越过历史上任何一个时期，呈现出彬彬之盛的大观。一是挖掘、整理、恢复景德镇历史上所有品种；二是赋传统种类以新的生命力和新的时代气息；三是发展与创新诸多新的品种和装饰技法，色釉彩、综合彩、现代青花、古雅彩、手指画、现代陶艺装饰等，便是最好的例证。被国家领导人称之为“瓷苑新艺，景德镇明珠”的“古雅彩”（见图46）由程元璋创造，具有古色、古香、古韵、古趣和高雅大方、雅俗共赏的特征。它是一种借助于陶瓷再现中国历代名画风采神韵的艺术，颇具特色，风靡中外；号称“中国一绝”由中国工艺美术大师戚培才创造的“手指画”，一改粉彩传统的勾线——打玻璃白——洗染——填色的繁琐程序，而是以手指直接作画，成竹在胸，一气呵成，显得新颖独特，风格别具（见图47）。现代陶瓷绘画艺术以材料特性和工艺条件、技艺手法等天然审美属性，概括而抽象地表现艺术家们的审美意念和审美情感，融合工艺材料美、手感美、形式美、意念美于一体，令人耳目一新。在装饰技法方面新时期也有历史性的突破，受过专业艺术教育和有着现代审美情趣的陶瓷绘画艺术家，摒弃了以前陈陈相因的繁缛、陋习，而是根据时代的需要，创造出有着鲜明的个性化色彩和现代意识的简练率意、清新明快的装饰风格，一改千瓷一面之风。在国画引入陶瓷艺术的基础上，不断创新发展，出现一个多种技法、多种风格、多种流派共存共荣、交相辉映的时代。开始了从拉坯、成型、装饰、烧成一体化、亲手完成的瓷艺的探索。以做到随型赋彩，因材施艺，循艺寓情寄意，丰富和发展了陶瓷绘画艺术语言。在装饰题材方面，艺术家们在改革开放的时代氛围的感召下，从纵横两个方面开掘和发展了陶瓷绘画艺术表现领域，笼天地之形，聚宇宙之精，钟人性之灵，摹天地之秀美，绘世界之雄姿，达到前所未有之境。 本人的茶席7 结 论 通过本文的分析我们发现，景德镇陶瓷绘画艺术受新安画派的影响十分明显。两地距离上的相近是景德镇陶瓷绘画能够吸收新安画派的最大优势。徽商是新安画派影响景德镇陶瓷绘画的传播者和实践者。早在明万历年间，徽派木刻版画就开始影响景德镇陶瓷绘画，形成于清初年的新安画派也是吸收木刻版画的营养成长起来的；他们都从木刻版画中吸收营养发展自己，这是新安画派能够影响景德镇陶瓷绘画的重要因素之一。发源于徽州祁门的昌江是徽州和景德镇联系的纽带，文中已证实渐江大师在沿昌江到鄱阳湖上庐山的途中到过景德镇，这将丰富景德镇陶瓷绘画的史料研究。为了做到证据充分有力，文中还列举大量受新安画派影响的康、雍、乾时期陶瓷绘画作品，并加以对比分析；还举例证实珠山八友中的汪野亭受黄宾虹的影响。 由新安画派画家创立的浅绛彩，说明了新安画派画家不光是影响者，还是景德镇陶瓷绘画的直接参与者和创新者，对珠山八友的形成以及今天陶瓷绘画的繁荣做出巨大的贡献。珠山八友中将近有一半是徽州人，他们是在新安画派的熏陶下成长起来的，他们后来成就的取得离不开新安画派的作用。珠山八友完整地吸收了浅绛彩的艺术规律和表现手法，他们承前启后，今天景德镇的十二位工艺美术大师中有好几位是他们的后裔及弟子，如王锡良、王隆夫、李进、张松茂等人。文中列举大量的史实资料来论证；还配备大量的图片来充实论据，做到有史有据、图文并茂，使论证更充分、详实、有力。本文涉及到历史、社会学等边缘学科的知识，拓宽了研究的视野，深化了这一领域的探讨。为未来这方面相关的研究奠定了良好的基础。从整篇文章的分析得知，新安画派对景德镇陶瓷绘画的的影响是铁的、不容辩驳的事实。
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