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近代四家评 文/马士达
尤需肯定，在近代篆刻接近尾声之际，篆刻界出现了四位杰出大师和奇才：吴昌硕之苍古，齐白石之峻迈，易大厂之生拙，来楚生之狂狷。此四家为中期篆刻打上了一个漂亮的句号。 我以为，这四位篆刻家非凡之处，就在于他们充分张扬人的自由精神，大胆独造，不是以形(篆刻形式)累神，而是以神铸形（艺术形象)，于形神之相互往来中，表现了“艺”，更突出了“人”。 独特的风貌，夺目的效果，强烈的个性，洗尽明人习气而独标高格；龙泓之斗胆，完白之创见，悲庵之才思，于此融会贯通而神韵超妙。倒不是说他们四人的篆刻件件都是佳制，但他们确实创造了不少傲视古今的惊人之作，令人振奋，发人深思。 吴昌硕，近取诸家，上追秦汉，以行书笔意写石鼓文，雄健浑厚；用之于篆刻，参以封泥、砖瓦之意趣，古拙郁勃；又裁化前人之刀法而能出新，钝刀冲切，辅之以奇绝之“做印”本领，意外传神。
《缶》(图1)，单字朱文篆刻，印面很小，但气象硕大。虽为篆字，而哪里是在厮守篆书书写的陈规，分明是用行书笔意从容写就。但觉自然而然，兴趣酣足。字法方圆兼用，刀笔相辅，在遒古的笔道上，着意于水墨交融，见诸墨趣。“缶”字的中竖和底部之圆笔，如同水浸墨渗，格外含蓄蕴藉。所作所为，着实前无古人。
《缶庐》（图2）白文篆刻，线条坚劲苍茫，颇有“辣”味，显示力量。人们或以为此即吴昌硕于不经意中见功夫，恐亦未必。实际上是吴昌硕胆魄过人，精于此道，能够举重若轻地驾驭刀笔，表现书法。书法讲“神”，神其实就是一种由形所表达出来的心中之气。联系此作，它表现为不假雕饰，不刻意求工，不只图印面效果；而是刀笔铿锵，顺势猛冲，在挺拔中求厚重，凝练中取朦胧。形神气韵俱佳，无愧于大家手笔。
《听有音之音者聋》（图3），也是吴昌硕的惊世之作。言其美妙，也不在表面华滋，妄求周到。正相反，他大胆放刀，不拘小节，善于借助笔画的粗细完缺，曲直刚柔，表达笔情墨意和篆刻中应有的痛快淋漓之“忘我”精神。
《茶（押）》(图4)，虽为仿元花押之作，但内中也自有匠心，并未被元押的固有特征所框廓。其之所以动人，也正因为充分地加进了笔墨意趣。较通常元押更显得浑凝含蓄，并见诸“灵气”。
《芜青亭长饭青芜室主人》(图5)，此作除书法本身真率美妙，饶有书意，值得一提的是吴昌硕对“章法”的活用。十个字作九个界格安置，把“主”字简化为“ 齐白石，其篆书得笔法于《汉祀三公山碑》与《吴天发神谶碑》，强悍峻迈。以此入篆刻，其篆刻刀法源出于汉将军印，而以单刀冲刻强化其笔意。其章法受邓石如启发，“宽能走马，密不容针”。对此，邓石如有所思而不敢为，赵之谦敢为而费安排，唯独齐白石大疏大密，自然而然；更兼笔画并接，边与文相溶，力破“白文逼边，朱文不可逼边”之陈说，于篆刻章法独创一格。
《老手齐白石》（图6)，章法奇特，将五字安于六格，按江南俗语“五只指头放在六摊”——比喻应付不过；但这里齐白石却就是这样从容应对，真无愧“老手”，他竟然如“笔墨游戏”一般，“玩”得那样痛快。白石老人尝言：“世间事贵痛快，何况篆刻风雅事”。“痛快”二字在此得到很充分的体现：字法上，他随心所欲，故意将每个字的重心或上提、或下移，分明在制造矛盾，看似极不协调，但横竖三根直线“刷刷”刻过，随界格形成，印面顿时秩序井然，令人叫绝。“石”字左撇，实为笔画，看似界格竖杠，错觉之中，又添一重情趣。
《杜门》（图7），手法简练。所刻白文，以双刀冲刻而成，不徐不疾，故觉刀笔浑朴凝重。章法布置上也未费工安排，纯乎自然。故虽出现朱白大反差，也绝无失当之感，反而觉得真率。两个字之间的并笔，犹如锦上添花，既加强了左右联系，又平添了含蓄之美。又，此作稍事残破，根本没有循蹈世俗“斜角对称”的迂见，诚当给那些默守陈规地奉行教条的人带来启示。
《借山翁》(图8）朱文篆刻，四框紧闭，印面也不大，但其中铁线曲直横斜，各展其态，使有限的方寸之地别出天壤，毫不闷塞拘逼，显得峻拔、纵情、自在。
《借山门客》(图9）也是充分休现齐白石篆刻不拘不循、为所欲为之艺术大度的佳制。他的作风，正与他所刻“最工者愁”影射的当时篆刻界许多人妄求工整、毫无情性、直把篆刻朝“死”处刻的俗格，形成极为鲜明的对照。且看，他把此作刻得“稀里哗啦”，一味求工者或拘执于偏见之士，或许会认为其之失之鲁莽，毫无法度，违背传统。其实正相反，是他们自己把篆刻之法度和传统理解成了程式或僵死的教条，从根本上，忽视了艺术的存在价值在创新，无异于盲鼙之见。而齐白石在此作中的充分表现：忘心忘手地凭借刀笔驰骋，见意而止地表现书法，随势而安地自成章法，大刀阔斧地走刀立就，所有这些，看似“无法”，实质是极高明的法外之法。说它“不传”，它却偏能忘形得意，神气活现，这正表明齐白石对传统的突破、提升和发展。 易大厂，以甲骨文之笔意写缪篆，奇古生拙；用刀犀利而瘦劲，心仪别出；布局参差错落而而尽出自然，任情恣性。其篆刻作品虽少，但已足令有识者折服。
《大厂居士儒》（图10)，笔画劲挺，锋芒毕露，实得甲骨文书艺之神趣。从此作中可以看出，他初学黄士陵，而后来在专攻古玺中能力矫黄士陵精雕细刻、专事人为、流于小巧的弊病。其用意率真，手法高超，只消以“意思意思”的寥寥数刀，便刻得传神效果。尤引人注目的是，其章法上能寄“有心”于“无意”，将五个字聚于一起，特别地把“孺”字向下拉长，变化为像两个字的“错觉”，却又不失体本，趣味盎然。另外，他在趁兴走刀中，能有效地控制力度，使笔画产生自然粗细的笔墨效果，避免了取意甲骨文而“酷肖”甲骨文的犯忌；印面三个角的略微致残，更使古意骤生，倍觉有味。
《大厂居士孺》（图11），这一方与前一方相比，堪称同“曲”而异“工”。字形不整，比较“涣散”；但却散而不乱，仍觉自由自在，得天然之趣。印面四周加上边栏，纯为使其中篆文形散而神聚。依照通常刻法，多数人会因篆文的笔意刻出比较工细的线条，但作者在这里采用“欲擒故纵”之法，不仅把有的线条刻得很粗率，而且还特意加上残破，致使边栏与篆文之间产生强烈对比，相映成趣。 来楚生，熔周秦两汉书艺于一炉，结字欹侧生动，用笔生辣挺拔；用于篆刻，则其章法虚实变化，因奇而活；学吴昌硕、齐白石之用刀与“做印”，而能恣肆雄强。
《初升》(图12)，白文二字，酌取齐白石篆刻意韵而有所发挥，并列二字，左倾右斜，上下参差，道出了来楚生因字立形、谋求章法之灵活性的奥妙。用刀以双刀冲刻为主并注意涩疾变化，使笔画筋力内含；所以从总体看既得齐白石爽朗峻迈之气，也暗合吴昌硕深沉浑厚之功，令人赏心悦目。
《为容不在貌》(图13)，此作笔实意虚，已见笔底高趣。布局内松外紧，向外富有张力，更觉气象浑穆，开张博大。“不”和“在”合二为一，不相克，不依附，不费猜，直如画龙点睛之笔，显示作者的才情与巧思。
《处厚》(图14)二字朱文篆刻，令人惊异的是其如虚似幻的章法布置。“处厚”二字，字取大篆，“处”字堆积，字势伟岸，“厚”字披盖，顺势而安。二字方正组合，刻制者着意巧借“厚”字左旁的覆披之笔，如边似框地与右边“处”字的竖画相对应，还借“厚”字上面的横画与“处”字底部的横笔遥相呼应。这样处理，在人的视觉中，造成没边没界的“处厚”二字，宛若有边有框足以成印的错觉；再加上真正的外框，并略作偏移，仿佛框中有印，印中有框，而边栏与篆文自成一体，格外新颖别致，发人遐想。
《曹霸丹青已白头》(图15)，此作雄浑厚重而不失空灵。有若以如椽之笔，浓墨饱蘸，恣情挥运一般。其得神处不在周到，而在得意，不在雕饰，而在质朴。这是来楚生充分发挥自己的书法优势，创作出来的饱含书法艺术精神，又富有金石意趣的篆刻作品。 斯四人，将近代篆刻推向了极致。他们既远离了原型，又不失古代玺印的无拘无束，朴质自然；既创造出了新面貌，又深得原型之古趣，放浪形骸而又不失真宰。 白石老人有云：“胆敢独造，超出千古”。这八字乃是对近代篆刻艺术精神之最好注解。 近代篆刻借助于篆书书艺，对原型作第二次转换，远离原型，此处不可无“胆敢”二字。由篆书风格而成就篆刻之风格，“不可无一，不可有二”，此处须讲究“独造”。胆敢独造，自能超出千古；而笔墨生动，虚实自然，则又能远超篆刻原型之精神。 我以为，近代篆刻大师为后人所创造的，是高标风韵、惊世骇俗的艺术杰作，更是胆敢独造、超越千古之艺术精神，而绝非现成的技法套路。若以“流派”自封，尾随其后，便是不解中期篆刻，便只有死路一条。 故说，篆刻之道，自由则活，自然则古。
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