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我在本科阶段修的是中国画，同学间一开口就是花鸟、山水和人物什么的。即便说“水墨”，也无非指不上色的中国画。这不，近年的“水墨”作为一个热词开始流行而且热度不减，理论爬梳、学术展览、水墨批评及艺术拍卖都相应成型。在我印象中，重要的展览有2013年美国大都会艺术博物馆的水墨大展、2015年香港的“水墨艺博”以及连办了九届的深圳国际水墨双年展，而刘骁纯、皮道坚和鲁虹等批评家差不多成为水墨批评“专家”了。中国美协有中国画艺委会，以后会专设水墨艺委会吗？不管怎么说，日渐凸显的水墨让业界多少有些手足无措。
我曾在《中国收藏》2015年第10期发表《“水墨”之名：必然还是权宜？》一文，首句是：“一个幽灵，一个水墨的幽灵，在艺术的大地上徘徊……”通过梳理水墨的生成并与当代艺术、中国画诸多形式对比，我认为水墨与媒介、精神皆重的传统中国画若即若离，也与不择手段地标新立异的当代艺术诸形式若即若离，而三者的媒介则有同有异。换言之，水墨被成熟艺术形式挤压，只剩下媒介意义；它还算不上一种从材料到内核都独立的艺术，只是一种偏媒介的权宜之计的称呼。
今之语境的水墨明显区别于传统中国画的观念、内容、技法及图式。中国画无法脱离水与墨，但绝不只有水与墨。中国画传统的十三科里没有水墨。王维说“夫画道之中，水墨最为上”，意即画作以不上色为佳。时下的“水墨”之名并不固定，还有“实验水墨”“现代水墨”“当代水墨”“新水墨”等称谓。其按内容分，有都市水墨、卡通形象、文字构成、抽象构成等；按风格分，有现代水墨、新文人画、新工笔等；按存在形式分，有绘画、装置、影像、综合材料等形式。
如何看待这种新艺术？这里不妨“暴力”一点，按照各种评价标准将水墨劈成若干个两半，以便深入内里窥其本真。
“重新启动”第三届成都双年展上的作品
如何“劈”呢？观念方面，其一面是对传统中国画、新中国画内在逻辑与观念的抛弃；一面是捡拾其笔墨材料画偏当代艺术审美的画面，似乎这样比部分当代油画用油画材料画中国画更正宗。审美方面，一面是割裂传统的“审丑”水墨作品，似乎画得越难看就越是水墨、越黑大粗乱就越前卫；一面是如杜大恺、田黎明等人作品的相对唯美的水墨。画家方面，一面是由中国画专业转型的画家，一面是有油画、版画或来历不明的专业背景的画家。媒介方面，一面是与水墨有关的纯手绘，或使用水彩甚至丙烯、水粉的透明画法，材料未必都使用宣纸，效果则重视晕染的水墨氤氲或是彩墨绚烂；一面则是加上其他物品构成的装置或录像装置。传播方面，一面是逃离国内艺术传统的先锋号角，一面是国际艺术的“来自东土大唐”的文化符号。展览方面，一面是民间学术展或双年展的专题展，一面是近年一些由若干猪头、狗头作重复构成的常见水墨形式——这一类也入选全国中国画展了。教育方面，一面是中国美术学院本科已设水墨方向，一面是绝大部分学校没有专门设置水墨方向。市场方面，一面是徐累、曾健勇等画家的不俗表现，一面是大部分水墨画家生存状态不佳。 
“物色·绵延”第五届成都双年展上展出的朝鲜李二男的水墨装置《溪山行旅图》
如果以传统中国画视角一刀下去，就会发现现代所谓的“水墨”相当异类。其题材多为平常所见，但绝少梅、兰、竹、菊之类。即便画了，也是与文人画相异的全新景象。毋庸讳言，不少水墨无中国画的笔墨，题款为画字或丑书，且基本不用印。很多作品在技术层面表现很差，未必比从未拿过毛笔的小朋友好多少，但是从中可见青年画家试吃新菜品的果敢、淡定。有些水墨作品也耐看，有一定境界。但不少作品破坏了惯常的审美对象，意境方面已很“任性”：要么用焦点透视画只大吊灯，要么用大块墨汁画倒立的人物剪影。特别是那些悬挂的、堆放的水墨装置，观者未必能读懂其深刻理念，还以为是哪个书画家撒泼之后留下的一地狼藉。这样的作品，见一两次还新鲜，看多了之后也就感觉索然寡味了。
而传统中国画的妙处在哪里呢？我在这里不愿意概说，还是以具体作品说话吧。就以上世纪80年代在反传统大潮中被“发现”，也不太易读懂的陈子庄的小画《双鸭图》为例吧。在疏朗的杂草间，一灰一白两只鸭子相依相偎，隐没其间。画面空间的分割连同题款与钤印堪称精妙。画家以骨法用笔的中锋造型。其笔看似狂涂乱舞，实则功底深厚；处处见笔，但又画意不画形。作品疏密相生、色墨相融，虚实与浓淡都控制得很好，几乎精准到增一笔则多、减一笔则少的状态。该作生活气息浓厚并深得传统文人画的笔情墨趣，物象意态也生动可人。我曾对着画册临摹，发现无相当程度的笔墨素养和特别深厚的书法功底是根本无法下笔的。因此，陈子庄作品的伪作虽多，但要达到形神皆备、神完气足则很难办到，这就是“传统”的魅力。 
双鸭图 陈子庄 作
如果再以“继承与创新的关系”这老掉牙的一刀劈下去，自然可以看到水墨是继承的少、创新的多。其继承的仅是笔墨纸砚等工具材料，而技法多是被玩坏的中国画形式，笔墨多板刻结死，创作与审美观念也与中国画几无关系。“水墨”实乃“当代艺术”的水墨版本而已，这是其最大的创新。为什么会出现这种情况？我认为一是积淀深厚、相对成熟但有些保守的中国画需要一定的刺激以更新，再是以油画、装置和录像等形式出现的当代艺术发展至今，也确实缺水墨这一本土元素的链条。上世纪50年代，画家刘国松号召“革中锋的命”，加之旅法抽象画家赵无极的世界性影响，启发了水墨反写实、反主题、反物象的抽象之路。受刘国松影响，香港已有四十余年水墨经验。我与部分香港艺术家接触，发现他们平板电脑中的作品多是点线面的水墨构成，与内陆的中国画几乎毫无关系。上世纪80年代反传统的水墨、90年代审美建构的水墨，乃至近年的各种“水墨+”（如+特技、+装置、+行为和+观念等），其范围、形态、表现及审美早已突破了平面画的概念，成为边界不断扩大、野蛮生长且有无限可能的水墨丛林，也不再具有早期的借鉴西方又要摆脱西方、吸收传统又想颠覆传统的矛盾心态。
无疑，对于这种对外国际化、对内颠覆化的水墨，要肯定其作为“艺术新贵”自出机杼的跨越式、爆发式创新的一面，也要看到其抛弃传统，带来一些礼崩乐坏的一面。简单地说，不是所有的“水墨”都当然地好、当然地前卫。某当代艺术刊物的一名编辑曾对我说：“当代艺术作品都是让人恶心的，没有一件让人愉快。”这话虽极端，但对应某些作品还是准确的。而有的水墨作品也堪称粗暴低俗，如表现饮食男女与沉重肉身的，故意拉低技法、放大某些现实无奈的，与“痞子现实主义”当代油画如僵尸感的木讷形象或呆傻自嘲的光头形象如出一辙。而不少一脸坏笑的水墨似乎也一直在寻找艺术及生活中的种种假想敌。
如此看来，真不知道水墨的彰显是艺术自律发展的逻辑使然，还是资本、媒介炒作的结果。
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