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【名碑实临】翁志飞:关于《十七帖》的临摹

2016-04-27  林下泉声718   |  转藏
   

关于《十七帖》的临摹
翁志飞

《十七帖》主要是王羲之辞官归隐后写给好友益州刺史周抚的一组信札。一般书史上认为羲之书暮年方妙。这组信札正是其暮年之作,为唐太宗李世民旧藏,为羲之最为可靠的小草巨迹,宋黄伯思《东观余论》云:“逸少十七帖,书中龙也。”南宋朱熹亦谓:“玩其笔意,从容衍裕,而气象超然;不与法缚,不求法脱。真所谓一一从自己胸襟流出者。窃意书家者流,虽知其美,而未必知其所以美也。”可见其地位之独特。

由于是刻本,所以版本较多,主要有上海图书馆本、文徵明朱释本、姜宸英本等等,大同小异。《十七帖》共29札,其中两札有唐摹本,为《远宦帖》、《遊目帖》,另有唐临《瞻近》、《保龙》二帖,与之时间相近的唐摹有《寒切帖》、《姨母帖》、《丧乱帖》等,可供临摹时参考。在古代复制品中,勾摹最近于原作,刻本与临本无论多么近似,都会不可避免地融入刻者或临者的个人习惯和时代特征。就《远宦》与《遊目》而论,《远宦》更近于羲之原作,而《遊目》似为唐人临本之再勾摹,用笔气息迥然有别,唐人用笔之意味较浓。

临摹古代法帖,不能就只单单临某一家的某一件作品而不顾及其它。就学王字来说,羲之晚年的成就不是没有原由的,若专学他一体是不可能成功的,那就是同时要具备小楷和章草的底子,现在流存的《黄庭经》、《乐毅论》、《东方朔画赞》等,虽然与原作可能相去甚远,但在体势上多少还是保留了一些晋人之意,对于训练用笔取势和手眼的协调能力都有极为重要的作用,当然在具体的用笔上可参考智永的《真草千字文》。对于章草的学习可以训练使转的用笔,使点画圆润古厚,同时可增加点画的古拙感。因为章草多取横势保留了一定的隶意,羲之《十七帖》也多少带有这种意味,这在后来孙过庭的《书谱》中就看不到了!

在用笔上,王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》云:“若欲学草书,又有别法。须缓前急后,字体形势,状如龙蛇,相钩连不断,仍须棱侧起伏,用笔亦不得使齐平大小一等。”这是极为恰当的比喻!讲究用笔取势。晋人底姿斜执笔,这样写字用力的重点在点画的中下部,字的重心就相对较低,显得古拙遒劲,这与后来草书的着力点迥然不同,所以,书风差异极大。晋人重侧锋取势,即所谓“棱侧起伏,状如龙蛇”是也,重顺逆锋使转的自然转换,以尽笔的自然之性与书者的心性相感相发的极至!所以,米芾论怀素书法有所谓“时代压之,不能高古!”可能就是这个意思吧!

在取势上,王羲之《书论》云:“第一须存筋藏锋,灭迹隐端。用尖笔须落锋混成,无使毫露浮怯,举新笔爽爽若神,即不求于点画瑕玷也。”羲之书法用笔取势:一为隐锋;一为尖锋。隐锋或称藏锋,并不一定含逆势。所以羲之隐锋取势之笔极难临摹,似在有意无意之间,关乎对笔的娴熟控制与人格气度。至于尖锋在羲之法书中较为普遍,也是后人误解最深之处,唐以前书家只重用笔使转取势,所以点画率性而自然有力度,无所谓中侧锋,也无所谓点画的厚薄,因为有力度节奏感的点画即包含了点画所具有的所有美感。所以,晋人更注重侧锋角度的变化与用笔的翻转取势,这样既使点画粗细反差极大,其力度还是均衡的。

由于《十七帖》无晋人法帖中常见的吊丧问疾的内容,所以整体的章法节奏上相对较为舒缓,正如前面朱熹所云,是最难以把握的,当然对于临摹来说我们的技巧与胸襟都不可能达到羲之那个度,所以,在临摹的时候可以适当强化节奏与点画提按的幅度。

《十七帖》以其雄强而洒脱的笔势,从容自适的姿态,深具超然独远的意味,对其深入地临习实践有可能改变我们对晋人尚韵书风的根本看法。(此文发表在最近一期的《书法报》上!)









在“新·浙·派——浙江青年十人书法展”学术研讨会上的发言!
翁志飞:昨天我拜读了林剑丹老师的序言,针砭时弊,确实写得非常好!这不就是我们新浙派的一个宣言吗!刚才大家都讲了展览形式,王冬龄、陈振濂老师的展览之所以成功,因为,形式对他们来说就如顺手拈来,他们最终靠的是自身深厚的传统文化的积淀,所以,我觉得浙江书坛的根基在传统,具有很深的临摹、创作功底和文化内涵,有这个基础,只要在形式上作恰当的补充和点缀,就能够使展览做得很好。我们看展览是否成功,很多人只看形式,其实形式不是最重要的因素,关键是他本身这个人能够达到怎样的高度!这是最重要的,有的时候我们往往会舍本逐末,过于舍本逐末的话就会使创作千篇一律,王老师也好、陈老师也好,他们的个性和学问修养都不一样,个人的艺术追求也自然炯别,所以他们做展览的形式不一样,人不一样形式也不一样。

关于对浙江书法传统认识,策展之初,大家都写过一篇对新浙派书法的理解和体会,其实,我们回顾一下历史上浙江书法的发展,我们会觉得非常有意思,很多对书法史发展起到关键作用的书家有很多都是浙江人或在浙江长期居住,如王羲之、智永、虞世南、赵孟睢⑺螡铩⑿煳肌⒄灾⑽獠兜鹊取T谥泄飞嫌辛酱沃卮蟮睦肥录对浙江的书法发展产生了巨大的影响。一是晋室南迁;二是南宋定都临安。晋室南迁,同时也带来了士族文化的向南传播,而书法是当时士族最为重要的文化表征之一。士族南迁后与浙江文化的接触与融合,在书法上最直接的表现就是二王书风的形成与传播。其代表人物为王羲之,本北方人(琅琊),年少时随叔父南迁,晚年一直生活在浙江绍兴地区,地方文化对其审美及书风的影响无疑是巨大的。(当然,这是一个大课题,不在此展开)同时,他对地方书风也产生了巨大的影响。比如,初唐四大家之一的虞世南就曾师从他的七世孙智永。由此而影响及于帝王(李世民)而至全国。当然,这种影响所及会反作用于浙江的书风,影响其书法审美及风格取向。南宋定都临安是第二次北方文化的南迁,在书法上的表现即为赵构书风对赵孟畹挠跋臁U允纤渥婕潜狈剑ㄤ每ぃ疽咽悄戏饺肆耍〈铀纳砩霞笆榉ㄖ校颐强梢钥吹饺濉⑹汀⒌廊痰淖酆嫌跋臁U允鲜堑笔笔榉ㄖ行说闹鹘绻毕鍪樘辰萑胍黄诎担允鲜榉缫恢币炝苏鲈樘常⒉懊髑濉

虽然,以上两个政治事件相隔近千年,相当于赵氏所云“用笔千古不易”的千年,古人喜用虚词,但在这里似为实指,以赵氏的观点,在近千年的漫长岁月里,书法在用笔上基本是相互传承,没有变化的。赵氏以此理念尽毕生之力,实现了他在笔法上取法晋唐的理想,也为帖学注入了一片生机,但衰败之势实由多种因素综合所致,非一人之力所能挽回。所以,明清浙江书坛随着帖学的衰败同样陷入低谷,作家不多。帖学的衰败实由客观条件所致,毕竟,大多数古人与我们现在的学书条件相差甚远,我们可以经常看到真迹及高清印刷品,而他们只能看到极低劣的翻刻本,我们可以朝夕面对真迹一等的印刷品,他们看到真迹的机会极少,有些可能一辈子只看到一次,或一辈子都没看到过。比如,从现有文献看不出赵氏曾见过唐摹《兰亭》,他所临的《真草千字文》也非真迹,而是关中石刻本。晚清碑学的兴起,影响所及就是碑帖结合的书风。前有沈曾植,后有沙孟海、陆维钊。沙老对沈氏极为推崇,因沈以写碑笔法入帖而取得成功。其实,以碑法入帖无非是加强方笔的运用。晋人由于硬毫斜侧执笔,重取势,所以,入锋多方露。碑刻之方笔,实非都是刀刻的效果,而是古人放笔直书的直接效果。从这个方面来说,沈氏无非是兜了个圈子,又回到了起点,但沙先生却敏锐地意识到了。陆先生则将篆隶及北碑笔法融入其行草,碑味过重,至其晚年似有悔悟,勤习《兰亭》了。沙陆二先生同时开创了现当代高等书法教育之先河,培养了大批书法人才,影响深广。所以,近四十年,可以说是浙江书风逐渐影响全国的时期。当然,同时浙江也吸收了其它省份的优秀书风。由此可见,浙江的书法风格是多元的。从外面看,是重传统、重临摹,而不大重视个人风格的独创,所以显得风格不突出,比较文气秀丽。

其实,书法的学习与创作有其自身的规律。在这个方面,浙江更注重的是作者的人文素养及对传统的全面吸收。用沙老的话说就说是学书要有大志,抗志希古,与古代名家争先后。至于结果如何,那是另一回事。作为书法学习来说又必须如此,无大志即无沉潜,不抗志希古,即浮躁而浅薄,不与古代名家争先后,就不能了解真的自我。沙老此言实能应对我们现在在书法学习当中遇到的所有问题。

关于如何学习传统,就二王来说,我们不能只学《兰亭序》,那样永远也学不好,我们要思考古人的笔法根基,二王的根基就是隶书、章草、小楷,小楷后来几乎成为所有书家的技法根基。只有小楷写准了以后,对其行草笔法的把握才能细腻精准。浙江的书法传统也可以说就是全面学习古人。

作为我自己来说,前一段的学习主要还是临摹,尽量地接近古人,尽可能地把古人的技巧还原到自己的手上,就是把二王的刻本还原成墨迹的效果,以此检验自己是否学古人学得到位,如果你能够把很差的刻帖都能还原出墨迹的效果,而且能够符合当时用笔的习惯,这样才能说自己对古人的理解较为深入了!由此,我们得到学习传统书法极为重要的东西,即对于古人书写节奏的体验和把握!能做到这一步,书法上的所有问题就可迎刃而解!我就讲这些。


来源:网络

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