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摘要：八大山人与黄宾虹是中国画史上的典范，他们都能书法兼之画法，但在画语形式上却差异明显。八大简，宾虹繁，形成鲜明的对照，然而又都各自营造出一个不同凡响的“势”。“繁”与“简”二体不仅在形式之“势”，更在其背后的意象。中国画重“意象”，虽然难以表现，却正是最需要的东西，它永远有无限的探索与创新的空间存在，最后都归结到自然的“浑沌”状态。八大与宾虹在尽物理与尽心性上各自探索了一大段路途，将他们进行对比研究，其意义不仅仅在中国绘画笔墨的实践上，更在于精神高度上。 关键词：八大山人 黄宾虹 对比研究 繁与简 全息论 混沌 心性 小引： 明末清初的八大山人与近现代的黄宾虹，是中国画史上的杰出典范。在中国画领域里，黄宾虹理论与实践完美结合，达到了空前的高度。黄宾虹认为八大山人书法第一、画第二，并表示不喜欢八大山人的淡墨山水，以为“雪个画用淡墨少凝练，未得金石气耳”；甚至认为“明代文征明、沈石田未免后学訾议者，以开市井流习；石涛、八大亦开江湖派习气，不可专学自囿”。黄宾虹如是说，反映出的不仅仅是他个人的主观欣赏兴趣，沿着这一线索，我们可以进一步讨论中国画笔墨背后所关联的一些学理与认识上的因缘。 八大山人的淡墨山水，追求的是风润，在画面上着力表现的是简、净与静；这种气象，不同于一味的苍莽、老辣、荒寒，大概因此黄宾虹视之为“少金石气”。八大山人构图与笔墨的奇崛、骨梗，也许是有些怪异与符号化，所以黄宾虹认为“开江湖派习气”。可见，即便是通才黄宾虹，其个人审美嗜欲也不会具有客观的普遍性，个人偏好影响审美判断，谁也不例外。 “会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变”，刘勰《文心雕龙·知音第四十八》中的这句话，解释出个人审美的主观情绪性。审美标准应该具有客观性、科学性，做到“平理若衡，照辞如镜”，但事实却未必如此。如何尽力摆脱主观，寻求一种科学的审美方法，是艺术研究的一大课题。对比研究，就是其中的一条有效途径。 在画面笔墨形象上，八大山人与黄宾虹有着突出的区别：八大山人简，黄宾虹繁；一简一繁，对照鲜明。然而这又是表象的东西，因为在自然心象上，二人异曲同工。从研究二者的异与同入手，沿波讨源，揣摩一些与艺术关联的更深层的话题，或许有助于摆脱偏见与习俗，使审美眼光尽量趋向合理与圆融。 一、书画相参 “金石气”与“书画相参”，是比较专业的话题。作为中国美术专家，黄宾虹很看重“金石气”，因此他把八大山人的书法摆在首座，有其道理。“须臾大醉草千纸，书法画法前人前”，石涛在《题八大大涤草堂图》一诗中，曾这样赞扬八大山人的书和画。在中国的书法史上，不能没有八大山人，他的书法寓朴厚于婉转，藏劲健于圆活，存奇逸于平整，见激越于冲融，含飘逸于稳当，蕴高华于简约，隐深文于真质，特立独行。 八大山人书法的演变与风格的定型，“守道以约”，经历了一个渐变过程：临习成长期、发展定型期和人书会通期。最终成就了属于自己的“八大体”，而且可以说“金石气”十足：他移篆书笔意于行草，精神内敛，化方为圆，独得雄浑朗润、凝重简约之美。他中锋用笔，藏头护尾，含蓄浑厚，即使在草书的萦回连带处，也很少提按，更没有多馀的花哨动作，这是八大山人书法用笔的特色，从中也可以显现他的胸襟气象。事实上，八大山人也并非只是一味地含蓄与藏巧，他风华婉转的才情一旦流露，则酣畅淋漓。他有工整的楷书，其间有时得意起来，潇洒自在，逸气飞扬，足以证实他的含蓄与简净乃是自我约束的结果，约束则需要定力。一如画面的干净、简练，八大山人的书法用笔是一以贯之的稳健与沉着，中气十足，而结体与笔画则又丰富多变，极尽其态。晚岁的八大山人仍能作小字行楷，如《行书苏轼〈游庐山记〉》，平和安静，不紧不慢，深厉浅揭，涵养醇和。《行书醉翁吟卷》则是他最后的作品，章法左右逢源、随机而化，随意所适，实现了“通会之际，人书俱老”的最高理想。得于用笔、成于结体，八大山人书法诸体兼善，在行草中融化进了篆籀之气；在字态上，参画法韵态，有强烈的造形意识，尤其对空间面积的摆布，分割、重组、整合、对比，匠心独运。他不像一般书家般拘谨于运笔与结体的规矩，而是把眼光贯注于布局谋篇。上大下小、欹侧偏斜，是他取势与造形的惯用方法，但能不稳中求稳、不平衡中求平衡，足见他雄浑健拔的笔力工夫能“力挽狂澜”。他的书法结体中宫开阔，上下疏密对比，留有馀地；左右错位，形成险中求稳的局势，即便取出一个单字，也可以当作画幅来欣赏。他的线条纡馀委曲、容与徘徊，有强烈的节奏，参差着、错落着、掩映着、排列着、堆叠着，在空间渐渐流布，简直是美妙的一篇乐曲。至于他信手所作的书札，字里行间看似匀整，然而洒洒落落，用笔多变、墨色幻化，若有云烟穿行纸面。 画之学问，在于细腻而不在于笼统，在于落实纸面而不在于口头说辞。“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁、山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气”，董其昌拈出“草隶奇字”之法，认为可以入画，确为行家语。黄宾虹作为传统笔墨的集大成者，在画面上具体实践出一套可行的方法。他以“折钗股”、“锥画沙”、“钟鼎大篆”、六书“会意”“指事”诸法，分别写山水桥树、人屋行隐，图释出书画所以相通的秘诀。“吾尝以山水作字，而以字作画”；“凡画山，其转折处，欲其圆而气厚，故吾以怀素草书折钗股之法行之”；“凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎‘八分’、‘飞白’之法行之”；“凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公‘如锥画沙’之法行之”；“凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之”；“凡画山，山中必有隐者，或相语，或独吟，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之”；“凡画山，不必真似山；凡画水，不必真似水。欲其察而可识，视而见意，故吾以六书指事之法行之”，这些，可谓具体而微、设法传道。笔法与墨法，虽说体用有分，却合而为一。笔法，通过墨法来实现；墨法，通过笔法来显形。黄宾虹提出用笔的“平、留、圆、重、变”五法，与用墨的“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”七法，以及积墨、宿墨和渍墨的“三墨法”，丰富了书法用笔的实践理论。 如果说八大山人的书法是在高度理性下得到控制，那么，黄宾虹的书法则更为感性，他依据对整个画面的感觉来协调书法的结构与用笔，在随意中见匠心。寓浓郁激情于平静简约，这种素质在八大山人的书法中有，在黄宾虹的书法中也是表露无遗。洋溢的胸襟、雄浑的活力，在疏密有致的字里行间流泻而出。情动形言，阳舒阴惨，他们的心中都有身临其境的空间意识，在纸面上设计安排着每一个字。也许，在他们本人而言，只是习惯的书写便能完成，没有多少刻意，但这并不阻碍我们如此理解并欣赏他们的书法之美。 “画法兼书法”、“书法兼之画法”，是八大山人晚岁书画实践中的重要内容；他的书法服务于他的画，他的画也转益于他的书法。中国书法的线条，是与自然意象相与连通的桥索。中国文字的肇始，即是建立于“意”与“象”等宏大的哲学概念上，为书法艺术奠定了至高的基础与至大的框架。笔墨实践者，只有经历了一个修炼过程，“损”掉所有形式上的累赘，圆照书或画背后的“象”与“意”，才可能使二者从游离的状态合拢在一起。线条，不只是在二维平面中拼构出复杂的视觉样式，更是在三维空间的运动中营造着丰富的造形与意象、境界。当把眼睛从平面上脱升出来，纵深透视，腾跃夭矫的书法线条，其美观顿时显象，难以言喻。“征引迂远，比况奇巧，如‘龙跳天门，虎卧凤阙’，是何等语？或遣辞求工，去法愈远，无益学者”，书法大师如米芾，也曾这么指摘前贤书论的“华而不实”；这或许是他一时的认识，就书法谈书法，局限在了平面纸端，没有把线条摆到空间里去想、去赏，因此难免矫枉过正，立论偏激。书法的意象，不能确切言语，只能巧设譬喻以比类，引人通感以体会之。“喻”，是一片苦心。“笔迹者，界也；流美者，人也”，钟繇此言的精神，不但看到书法笔迹的形象层面，更把它提升到人心的意境高度。“文则数言乃成其意，书则一字而已见其心，可谓得简易之道”；“‘斫磨’错彩雕文，方申巧妙”、“‘意态’回翔动静，厥趣相随”、“涉于流俗曰‘浅’”、“肃穆飘然曰‘爽’”。一字虽小，也有它造形的品性与格调。一字的大小，不要在二维平面上做简单的面积判断，而是要放到三维空间中去体会。一个字，极简又极繁。书法之可以称书道，不仅是艺术形式的建树，更是人文精神与审美境界的象征。 八大与宾虹，都能书法兼之画法，在画语形式上各自独特，自成体系。内敛、蕴藉、圆融，在这一点，宾虹与八大异曲同工。黄宾虹书法尤其是晚岁之作，不论行草信札还是篆籀对联，其笔墨沉着老辣，不炫耀技巧。气息的和谐，需要的不仅仅是用笔落墨的精湛功力，更是精神审美的涵养与修为。书和画，都以营造视觉之外的意象为最高准绳。“书画同源”之说，更多意义在于探讨书法的源流以及线条的可塑空间，而“书画相参”则是中国画艺术的一个高要求。落实到画面上，就是讲究有笔意、书写感、线条质量、书与画气息吻合。在黄宾虹的晚年画作上，书法已不是单独的平面摆布问题，而是实际空间的有机组成；书法的笔画变化丰富，似乎没有一定之规，但总能在字里行间生发出一股氤氲之气，与画面山水融合无碍。观察黄宾虹的题画墨迹，可以体会到这一点，也可以就此深层思考，中国书与画结合，可以开辟出一个丰富而广阔的视觉审美空间。鉴定黄宾虹画作的真伪，单从落款书法来看，便可基本定论。题字书法是鉴定画作真伪的重要方面，书法本身有水准以及书法笔墨与画面线划墨韵的应该协调，自然而然，反之，外行临摹毕竟有隔，只能大致仿佛，形失而神散。 二、繁简二体 在画面语言上，八大山人尚简，黄宾虹能繁。简与繁在形式感上虽属异体，但又有相对性，都可以各自营造出一个不同凡响的大气局。中国画重理，尤重神韵，神韵所居全在“势”中。 “繁”与“简”二体的区分，不仅仅在绘画这一艺术形式上，至于诗和文也有类似情况，古来各有主张与支持、实践者。简或繁之所以形成，大概出于不同的写作目的与立场，角度不同自是结论有异。无论繁还是简，虽没有绝对的优劣之别，但为繁而繁，则意浅而言冗，是背道而驰。笔墨的求简，其真义不只是简单、单调，而仍然是要包含丰赡的意蕴。能在简易与闲淡之中，置入深远无穷的意蕴，才算高明。反之，为简而简，以至于意有“阙”、“疏”，亦失之矣。“深浅而各奇，浓纤而俱妙；若挥之则有馀，而揽之则不足矣”，刘勰《文心雕龙·隐秀第四十》中的这句话，阐释了繁与简的辨证关系。“隐秀”，就是“繁”暗含在“简”的后面，不易察觉，或者更高明的自然法则潜藏在或简或繁的表面形式之后，只有独具只眼的行家里手才可望心密语澄、意明笔透。调和矛盾，就是中庸之道；但这种调和，不是毕其功于一役，因为矛盾的两个方面是变化着的，有不肯定性与偶然性存在。正如刘勰在《文心雕龙·物色第四十六》中所说：“或率尔造极，或精思愈疏”，“物有恒姿，而思无定检”。摆脱形式的局限，超越繁简的约束，使余味无穷，需要会通之功。“高简，非浅也。郁密，非深也。以简为浅，则迂老必见笑于王蒙；以密为深，则仲圭遂阙清疏一格”；“古人用笔极塞实处，愈见虚灵。今布置一角，已见繁缛。虚处实则通体皆灵，愈多而不厌玩，此可想昔人惨淡经营之妙”，恽寿平这段关于笔墨繁简虚实的论述，十分具体，值得思考。 简与繁，与虚与实、浅与深、疏与密一样，是可见的笔墨造形方面的，也是可感的气息方面的，倘非“惨淡经营”，久经磨炼，没有能力表现出来。无疏无密、亦疏亦密，密不嫌迫塞，疏不嫌空松，“增之不得，减之不能，如铸就”；“字画疏处可以走马，密处不使透风”；“笔墨之妙，尤在疏密，密不容针，疏可行舟；然要密中能疏，疏中有密，密不能犯，疏而不离，不粘不脱”；“将疏密虚实，大意早定，洒然落墨，彼此相生而相应，浓淡相间而相成”、“密而不嫌迫塞，疏不嫌空松；增之不得，减之不能，如铸就，方合古人布局之法”（《芥舟学画编》论《布置》）——包世臣关于笔墨疏密的论述以及沈宗骞关于增减的讨论，可以从侧面帮助体会繁简二体，道理是一致的。 “凡事物之理，简斯可继，繁则难久”；“然既少矣，又安能密？曰：此在制度之善，非可以笔舌争也”，李渔这段话，虽然是针对园林借景安排而言，讲究形少而意密，也正与画中笔简而境繁的规矩一致。“程青溪言‘画不难为繁，难于用简’。减之力更大；于繁，非以境减，减之以笔。此石溪、石涛之所难，而渐师得之，举重若轻，惟大而化”；“龚半千言‘宋人千笔万笔无笔不简，元人三笔两笔无笔不繁’。古人重笔法，而不论繁简，繁简在意，不在貌也”；“简笔山水，须有千岩万壑之思，以少许胜多许法也”——黄宾虹特别注意到了笔墨的繁简问题，他在题画中常有论述，而且十分辨证；同时，他也强调：“如能笔简意工，尤为上乘。”简，不但欣赏起来便于抓住要领，而且经得住时间的考验，是可以成为经典的原由之一；反之，形繁，也可以意简或意密，也可以经得住反复品味。可见，殊途同归、异曲同工，繁与简仍然是表象，关键在形后之味、象、道、意、神、思、韵。 中国画重神韵，而神韵所居，却全在“势”中。“形势”二字，道出“形”与“势”之关联。“势”者，力执也，盛力权也。“势者，意中之神理也”；“论画者曰‘咫尺有万里之势’。一‘势’字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳”。绘画作为视觉艺术之所以能成立，就在于写意，通过缩形、定形、定势等方法，间接地实现。形与神的对立统一，在“势”上得以会面、统一。“奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常”；势，即奇正相生之道，是兵法的要妙，更可以是画艺的奥妙之一。通篇有通篇之势，一笔有一笔之势，张力无限，势能无限。势，是由形而生发出的神，是形之最动人处，是画面气场之所在。“势”，拈出这一审美概念，足以道出中国画的造形观念与视觉规律，可以说明形简却可以意繁的视觉原理。形势、气势、局势、声势与势态、势要、势力、势头，可参悟势之与形、气、局、声以及态、要、力的关系。画有势，则有活力，传达出一种生命意识，足以感人耳目，动人心魄。“悬针垂露之踪，难为体制；扬波腾气之势，足可迷人”，“势形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣”，“临文用笔之法，复有数势，并悉不同”。“古人论书，以势为先。中郎曰《九势》，卫恒曰《书势》，羲之曰《书势》。盖书，形学也，有形则有势。兵家重形势，拳法重扑势。义固相同，得势便，则已操胜券”，“有形则有势”，形而生势，势不离形，书画同理。总之，经过“势”的处理，繁与简的矛盾得到淡化；画面视觉效果略过繁与简的对立，延伸并落实到气局上。 繁与简的布局谋篇、结构章法，既是笔墨符号，更在气象格局、精神高度。中国艺术美学讲究“势”与“态”，西人则讲究“运动感”，其实是一回事，都是在乎把握瞬间。“势来不可止，势去不可遏”，吞吐骋顿，稍纵即逝。中国画因形立象、象外得意的观念，对于得形只是基础要求，得“势”才是目的。“凡状物者，得其形不若得其势；得其势不若得其韵；得其韵不若得其性。形者方圆平扁之类，可以笔取者也；势者转折趋向之态，可以笔取，不可以笔尽取，参以意象，必有笔所不到者焉；韵者生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思而得之；性者物自然之天，技艺之熟，照极而自呈，不容措意者也”，明人李日华这段话，细致地揭示出画面之“势”的价值。有“势”然后可以言气韵，继而言韵致、言情态、言心性。于是，如何摆脱形式上的繁简束缚，自由地展开局势，成为实践与理论的关键。差之毫厘，失之千里，能者知而行之。 黄宾虹十分重视画面中“势”的营造，他说：“远山取势，近山取质。质者山水之形似耳，若形神俱妙，近亦宜得势也”，此论道出画面无论整体还是局部造“势”的必要性。“一收复一放，山渐开而势转；一起又一伏，山欲动而势长”，形与势就是这么微妙地转化着、形成着、实现着。在尺幅之内，宛转屈伸，擒纵自如，“势”得以产生；却又肯定不仅在单纯的可见的实形上，而更在由有限之形引申出的虚处、无画处，这则与气、张力、馀味、象外之象、弦外之音等审美概念相关联。“执正而驭奇”，是求势的辨证法则。求“势”除奇正之外，尚有刚柔、方圆等对立因素。黄宾虹特别重视中间过程，用笔的起伏变化、一波三折，阴阳向背、“S”运动，不仅仅是用笔技巧上的要求，实际上是造形求势上的细节、技巧。物象整体之形、势，在一笔一笔中完成。“波”是用笔纵向的上下起伏变化，“折”则是用笔横向的平面方向变化，势的方圆远近就在其中展现。“圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安”，“势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也”，“情固先辞，势实须泽，可谓先迷而后能从善矣”，势有方圆，图式有方圆，方圆既济，成为摆脱可见之形而营造可感之势的机理。 八大山人的绘画语言极为独特，构图奇崛、风格冷逸，道理尽在势中。画之“势”，先是培养于灵性，渐渐萌发出一种观物的独特视角，发于言外。“言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏”（刘勰《文心雕龙·隐秀第四十》）；也正因为见人未见、思人未思、发人未发，所以而后令人一睹而惊叹，正如傅雷所说：“作品中的精神颤动表现得如是强烈，把欢乐的心魂一下子就摄住了，必须要最初的激动稍微平息之后，才能镇静地观察到作品的造型美。”对外在形式的追求，成为视觉艺术的必要、必需，道理一如王充《论衡》“儒增篇”和“超奇篇”所说：“为言不益，则美不足称；为文不渥，则事不足褒。”增巧益美、褒扬过实，适当夸张、抽象、象征，是做文章的方法，目的是吸引人。对形式的讲究，尤其是对繁与简的辨证处理，使用得当，成为绘画的基本要领。八大山人画面气局宏阔，无论他的书法还是他的画，都张力十足，画面上各个局部部件虽小、距离却相对拉大，靠一种吸引力来凝聚在一起。凝视八大山人的画面，让人感觉里面构造宏伟，观者可以随意游行其间。他使用以小观大法，小者大之，一山一树一叶一花一石一鸟，都让人心生崇敬景仰之心。觉得自己渺小之甚，在这样的“气场”中，观者若远若近地被安置在一定的距离上，前进不得、也后退不得。善画者能引领观者的视线，似乎瞬间失去了平衡，这样静中寓动，特吸引人。有奇有正、有刚有柔、有方有圆、有势有节、有安有危，宛如兵家布局，八大山人在纸面上稳操胜券。 八大山人造型用简，同时赋予一种奇崛古奥之感，个中一大原因，就是他善于取势，有意打破视觉常规。他画石头上大下小，画树干上粗下细，有失重与不稳之感。他能化险为夷，依靠的主要手段有二：一，在构图上，采取补救措施，局部添加小构件以调节和消解其险势，取得视觉上的平衡；二，在笔墨上，运用轻重与浓淡对比，弱化这种不平衡之感，同时最重要的，是依靠雄浑的笔力工夫，扶势之将颓。“奇横之趣与自然之致，缺一不可”，曾国藩此论，衡之艺术也极恰切。势，由笔而出，但又似乎不能以笔尽出，所以，必须心存物象、意在笔先，而后可以下笔时心手双畅。歪斜、奇崛容易得势，但过犹不及，剑拔弩张、虚张声势，便不是善势。八大山人的造势与取势，很善于利用“方”与“圆”的“转”与“安”，收到了平中见奇的效果。初看起来很奇险，再看便能拨乱反正。这种势，蕴藉着的力度不是浅泛的，而是浑厚的，于是超越了简与繁的局限。与八大山人一样，黄宾虹尤其讲究一波三折的“S”形用笔，这种用笔，不光是高明的造形手法，而且犹如音乐的旋律，在空间流走，生发新的意象。“圣人制乐器，其形多圆而无方。其义何居？曰：此即聚气涵气之说也。”绘画意境的视觉空间开拓，暗合声学规律。音乐之美，是在有形无形的旋律变化中营造出一个无限的空间，声气相求，音乐与画面在“造势”上取到统一。构图以奇险为主，可谓尚“方”；而笔墨的浑沦，则可谓尚“圆”。如此，方圆合作，无声无息的笔墨符号营造出有声有色的时空，那也是音乐追求的情境：在有限的时间内，拓展审美的无限空间。大盈若冲，音乐或画面中有势变化，有气周流。有短有长，能柔能刚，虽变化，但齐一。音乐与绘画的“时空感”，最美妙，那是在空间弥漫的艺术。“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”，“吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明。其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常”、“其声挥绰，其名高明”，庄子描绘的是一个多么美妙的境界！八大山人与黄宾虹，恰是两首不同模式的曲子，分别营造出恢弘的心灵时空，那么自然而恢弘。 简单与复杂，既在形式，更在形式所承载的内容。所谓“内容”，有表面的视觉形式，也有深层的思维内涵。八大山人似乎每一笔都很肯定，宛如简笔的写实素描；黄宾虹则似乎不在乎一笔一墨，他注重的是最后效果，宛如线条反复的意象素描。简略之笔与繁复之笔，方法有差异，目的都是实现气韵生动。 繁与简，具有相对性。简中有繁，繁中有简。“小”与“大”的存在，有对立性也有相对性。“大胆假设，小心求证”的治学方法，在作画理论与实践上，也可以得到理解与体现。小中见大、不全寓全，可尽显笔墨之工夫、修养与追求；倘若小处不足观，笔墨邋遢，则通篇愈繁愈见疏漏。构图繁密、设色紧促，笔墨不动人，而借助繁密以眩人，终是媚俗。画如诗，其境界之深浅，不是以尺幅或题材的大小而论，不是以画面笔墨的多寡而论；即便尺幅大、题材大或笔墨繁，其境界却可能很小。八大山人的山水或者大幅花鸟，因笔墨繁多，有时难免出现粗疏之处，其精练程度以及耐人寻味方面，却还不及他的某些小品。黄宾虹即便大幅山水，笔墨繁复，却能精神笼罩、一以贯之，而他的一些画稿小品，因为气息完整，举重若轻，仍不失大气象。傅雷在论观画宜远还是宜近的问题时，说：“画之优绌，固不以宜远宜近分”，“观画远固可，近亦可，视君之意趣若何耳。远以瞰全局，辨气韵，玩神味；近以察细节，求笔墨。远以欣赏，近以研究。”这段关于观画远近的谈论，讲究立论的条件性，所以结论可信，道出了简单与复杂的辨证性、相对性。一张完成的画作，笔墨是客观存在的，因为欣赏距离的不同审美效果发生了差异。八大山人与黄宾虹，两者的笔墨对比，应该透过外相符号，观照实在。 对繁与简两种外相的判断，需要具体入微、细致辨析。简的局部放大，就是复杂；繁的整体缩小，就是简单。取简单笔墨的局部，进行高倍率显微放大，图像就立即显示出无限的复杂性来。复杂由简单而来，复杂源于简单。变化丰富的整体，其局部却是简单的。一滴水可以折射太阳的光辉，一段线条的微小局部，其复杂性等于无数线条的复杂组合。具体而微，乘一总万，这与现代科学的“全息论”的观点是一致的。复杂图象的缩小或局部剖析，立即显示出简单性来。“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下。”在太空中观察地球，不是复杂而是很简单。简——繁——简——繁，简与繁就是这么随着条件的变化而相相转换着。 有局部成立而整体不成立者，有局部成立而整体也成立者；有局部不成立而整体成立者，有局部不成立而整体也不成立者。所谓“败笔”，是出现在了不该出现的地方，是与整体不和谐的笔墨；此处败笔，挪移到彼处，可能是妙笔。简笔与繁笔，抽出其中局部来考察，才见出它对整体构架的合理性与作用。 三、繁简之符号 “繁”与“简”二体对比研究的意义，在于思考如何透过外在形式，来体悟境界与真意。中国画的写意性，要求题材的象征与符号意义，比如一枝梅、一株兰、一丛竹，久画而不厌，即是通过画面来寄托神思与文心。 中国画传统有一套完善的表现符号，如古代人物衣纹线描，明人邹德中《绘事指蒙》载“描法古今一十八等”（即“十八描”），而清人王概编《芥子园画传》所列各种名目与方法，仅树谱的“点叶法”就归纳出三十二种之多，由一些点以不同的组合形式，以代表不同的树种，且特征明显。其他如山石谱的“皴法”，也全是从真实的物象中提炼出鲜明的符号。符号化，才有了笔墨之美，使笔墨符号本身，成为可供欣赏的对象，完成了以简代繁的工具准备。 小中见大，是八大山人图式语言的显着标志之一。绘画的尺寸大小，当然影响视觉审美效果，但艺术之高明，却在于摆脱这种尺寸的束缚。画，只是一段桥梁，它通过视觉效果，引领读者的想象力，去开拓无限的意象空间，并深入到不可预测的内心世界。全局，靠无数局部来组成，形之简目标在意之繁。绘画题材可以很小，境界却可以很大，这是中国画的审美规律之一。一即一切，一切即一，禅宗的精神可以从八大山人的画中来释读。以少总多，拓小以大，称名也小、取类也大，博而能一、言近指远。八大山人以小中见大之法，把读者的位置搁放在一个最有视觉效果的位置上，有时阅之如临悬崖、面阔海，身心为之激越、精神为之恍惚。八大山人善用“特写镜头”，他画鸟与荷，小鸟专注的动作和神态最是迷人。即便如《河上花图卷》这样的巨幅之作，在通景中的每一段，也可单独成立，换步移形，联通一气，在艺术的符号中再现生活的真实。 黄宾虹指出“文人画家”、“名画家”、“大家”的区别，便在于创造力的高低；“大家”者，学而不泥，推陈出新，代不数人。中国画历史绵长，大师代有其人，画家各自形成自己的图式符号，来传达心中的意象。南宋时期的马远与夏圭，前者居角，后者占边，有“马一角”、“夏半边”之号；这种构图“省略笔法”的风格，在日本被视为中国禅画的代表而加以学习。在西方学者眼中，南宋时期的画风代表着中国画的风格，可见这种以一隅代全局、小中见大的图式，不但在视觉上产生了实际效力，在精神传递上也起了特别作用；它能轻松地被接受，其理由便是在“小”之外，预留着大片可供神游的空间，那是物质的、更是精神的。这种以简驭繁的思维，体现了中国哲学思想“无”与“道”的典型模式。“欣赏者的目光并非凝聚在前景上，而是为空旷的、虚幻的背景所吸引”，虚无处、空白处便是意象所在、境界所在，这是诗与画在表现形式上的共识。 求虚，就要求笔墨简洁、纯净；笔墨提炼到不能再添一笔或减一笔，乃是高明。简中寓繁，小中见大，符号化的方法之一，便是贵“曲”。老子“曲则全”、“少则多”的思想，对中国文艺理论的影响是深远的。“宣武移镇南州，制街衢平直。人谓王东亭曰：‘丞相初营建康，无所因承，而制置纡曲，方此为劣。’东亭曰：‘此丞相乃所以为巧。江左地促，不如中国，若使阡陌条畅，则一览而尽；故纡余委曲，若不可测。’”（《世说新语·言语第二》）“纡馀委曲”、“若不可测”这一园林造景之法，是小中见大的思路，也是有无、虚实、藏露、疏密等辨证思想的实践。“若不可测”的“若”字，最宜着眼，它充分显现了艺术技巧的超现实作用。不同于西方园林的注重外在形式，中国园林着意把握整体之美，这就要求必须在有限的居住空间内匠心经营。山水之思，由心而造，始合于道，“曲”之理趣，在于若不经意而容与徘徊，把最简利用到了最繁。苏洵盛赞欧阳修为文的曲折多姿、情灵荡漾，在对比了孟子的“语约而意尽”、“锋不可犯”与韩愈的“浑浩流转”、“不敢迫视”之后，指出欧阳修“纡余委备，往复百折，而条畅疏通，无所间断；气尽语极，急言竭论，而容与闲易，无艰难劳苦之态”。“无艰难劳苦之态”这一自由自在的情状，正似用笔之法的随意状态，不着力处皆最有趣味、最得力度，也正是欧阳询论书所谓“徘徊俯仰，容与风流。刚则铁画，媚若银钩”。意有不可直言者，不得不曲。曲，是为了直，是为了简中求繁。简画之形，倘若准确无误、如真如活，自然气韵生动，但如此之形是万难获得的，所以不得已而以“曲”求之；至于变形、夸张诸法，算是权宜之计，其最后目的则无不在于“曲尽其形”、“曲尽其态”、“曲尽其妙”，此理须明。司空图论诗，提出对难言之意须采取委曲、形容、含蓄诸法以得之，“似往以回，如幽匪藏”、“道不自器，与之圆方”、“离形得似，庶几斯人”，其理犹然。诗贵曲，文贵曲，画更贵曲，否则无有深致，干瘪无味。恽寿平说：“一勺水亦有曲处，一片石亦有深处，绝俗故远，天游故静。古人云‘咫尺之内，便觉万里为遥’”；“境贵乎深，不曲不深也”。经由“曲”这一法门，繁与简得以具体地互换与通达。 八大山人画面笔墨的“简”，不是为简而简，而是化简为繁，他通过“情节”来拓展思路。由实转虚，拓展境界，是认识的上升。“古人论画有‘实处易，虚处难’六字秘传，然虚处非先从实处极力不可”、“虚是内美”，“运实于虚，无虚非实”；“虚中运实，柔内含刚，此笔法也”；“浅人观画，往往误以设色细谨为气韵，落纸浮滑为生动；不于笔墨章法先明实处之美，安能明晓画中之内美尤在虚处乎？”黄宾虹论画特重“虚”处，以为棋中“活眼”、禅中“活禅”，其旨趣可见。黄宾虹之所以讲究“画眼”，那不只是画面透气的需要，也是传达情节的符号。“诗有诗眼，而禅句中有禅眼”；“字中无笔，则如禅家句中无眼”。戏有戏眼，禅有禅眼，诗有诗眼，句有句眼，画有画眼。画有眼，则情生焉。画之眼，倘非构图得当，笔墨得法，主次分明，简练至极，则无由出。字也有情态，当然是从结体字形而生发出来的，欹侧、错落、掩映、参差、呼应、揖让、穿插等等，都是如此。“真以点画为形质，使转为性情；草以点画为性情，以使转为形质”，孙过庭论书不但指出字有性情，而且指出性情具体产生与点画与使转之关系，并在不同的书体中有所差异。画中的“眼”，正如人的眸子，豁然明朗，自是有姿有势、有情有态。察人双眼，“人焉廋哉？”黄宾虹的笔墨繁复、讲究浑厚华滋，不是为繁而繁，而是在化繁为简。如何从虚中脱化而出，检其精要，转繁为简，脱去町畦，变态毫端，是需要非凡而特殊心力的。虚，可以代实。“瞻彼阕者，虚室生白”，“课虚无以责有，叩寂寞而求音；函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心”，视觉语言，一如为文，以取气为上。能虚、能白，则可生出无限来。中国画之所以要重视空白的安排，是形而上思想的显现，也是艺术理论与实践的需要。“芥子纳须弥”，极小中能见极大，不可思议。人与物，都是自然之“芥子”。有道心的画家，对此体悟最深，表达最切，所谓“挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，则千里在掌”。传移模写，凝神定照；山高难图，意足乃大。以画笔补造化之处，是画之为画的命途所在，也是画家之为画家的任务所在。八大山人曰“远岫近如见，千山一画里。坐来石上去，乍谓壶中起”，可见其用心。 笔墨，是中国画的大符号。“丘壑笔墨皆非人间蹊径，乃开辟大文章也。”符号，始于人工而妙臻造化。一流的艺术家，无不见他人所未见、得他人之难得、言他人之不能言，而后自创出一套属于自己的完美符号，留与后人看。风格之所以可以模拟，便在于风格之表现在于符号性上。符号，具有象征的巨大潜能，通过视觉引起强烈的心理感受，把客观与主观结合起来，把艺术理想与生存现实结合起来。八大山人与黄宾虹，便是这样，他们的画都有鲜明的符号特征，一眼便可辨认出来。笔墨语言作为一种象征性的符号之所以也能打动人，在于它能引发人的想象力。“传统符号可以吸收视觉图象所具有的唤起潜在力”，这种“唤起”，是对人类审美经验共通性的加强，而不是削弱；亦因为这种视觉心理的作用，绘画艺术的图像符号给我们营造出一种“新的现实”，一种源于生活真实的艺术的真实，它激发读者的想象、象征或幻想，进而升华出超越世俗事物的更高级的真实。具象而形象，形象而意象，意象而象征，象征而符号，绘画终于到达视觉表现的最高形式。不论八大山人的简还是黄宾虹的繁，都是要经历这样一些阶段，最后实现绘画的符号化。符号，承担着两方面的作用：一，通过符号形式而间接地显现具体的真实物象；二，引起审美心态的变化，最终超越形式而直抵作品的本来意图与作者的内心世界。这个变形过程，也是“我”的作用的具体化，形而上的东西得以传达。中国画的游戏性、写意性，绘画笔墨的求简练化与个性化等等，目的都是使得笔墨必然走向符号化。这种作为“有意味的形式”的绘画符号，超脱了繁或简的形式，虽然是虚幻的，但却可以唤起观赏者的审美经验，恍如身临其境；又因不在实境，所以这种“恍如”的张力特大。 “千树万树无一笔是树；千山万山无一笔是山；千笔万笔无一笔是笔。”无一是而无一不是，笔墨符号的意义就在于此。中国画的笔墨符号，是虚而生实、无中生有这一伟大哲学思想的具体典范。符号化的笔墨，由于高度概括和象征而更容易传神，更有视觉感染力。如苏东坡记载的蒲永升画的水波纹，简直是“活水”，足以“阴风袭人，毛发为立”。文法讲夸张，给人印象深刻。绘画之典型性、象征性、夸张性笔墨，亦同其理，乃是强化与增大视觉效果，使造形更生动、写意趋于完美；这种溢美的、失实的夸张，不是无意义的虚伪、失真、妄造，而是艺术之理、之法，其得来不是一个轻易的过程。符号的意义就是迅捷地表现、简便地完成。观看八大山人和黄宾虹的作品，在早期与成熟时期，符号化特征是不断显露出来的。黄宾虹解释出绘画用笔的“全息论”：“作画落笔，起要有锋，转要有波，放要留得住，收要提得起。一笔如此，千笔万笔，无不如此。”如此，在符号的统一信息中，繁简形式得以超越。 具体问题具体分析，即是讲条件性。郑板桥论画作大小的难易，说：“一丘一壑之经营，小草小花之渲染，亦有难处；大起造、大挥写，亦有易处——要在人之意境何如耳。”此言不仅针对画面的题材大小、笔墨繁简而立论，也同时阐释了繁与简的辨证性。繁与简，作为绘画的视觉语言符号，无所谓难易，那也不是难易的所在，所以也不是判断好坏优劣的标准，最终还是符号形式背后的东西，本质的高下才是评判的关键。 |
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