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（二）与势相关的几种章法表现形式
章法把各种造型元素视作一个整体。这个整体的构建，势起着至关重要的作用，下面介绍几种突出势的章法形式：
第一是周边势的章法 一般说来，书法作品的幅式分为两种形式：一种具有上下左右四条边；另一种属圆、半圆或其他不规则幅式。因为周边一词包括了上下左右四边，所以以下统称周边。从古至今，书法家重视周边空白章法的人少，忽略周边空白章法的多。重视的人也仅仅各守一法，没有认识到周边这块“领土”的战略意义；不重视的人，则从根本上将周边空白弃之作品之外，不管不问，漠不关心，麻木不仁。我在研究周边空白章法时，发现有两个人值得关注：一个是弘一法师。他对周边章法极为用心，其重视周边空白的指导思想是无为而治。他无为而治的主要表现是尽量追求周边的宽度，争得宽度之后，一毛不长，保持平淡、平静、平和，以达到无中生有，无声胜有声，“于无声处听惊雷”的审美效果。还一个是八大山人。八大可以说是经营周边空白的大师，他使尽全身解数，力求周边空白章法的丰富精彩，变化无常。但纵观中国书法史，除弘一、八大之外，几乎再也没有重视周边章法的人值得一提。这倒是一件好事—一古人在章法上给后人留下了空间，留下了发展的余地。 近十几年来，我在创作中一直注重对周边空白的综合开发，下面首先介绍“出血法章法”。“出血”是印刷术语，又称出穴。在印刷中，出血的作用主要是保护成品裁切时，有色彩的地方在非故意的情况下，做到色彩完全覆盖到要表达的地方。作品出血是为了表现张力和冲击力，它可以通过视觉效果转化为心理效果，实现艺术感染的目的。我在创作中有这样几个思考：一是上下左右出血法。上下左右出血法属“多边外交”范围，即以我为中心，让一股股滚动的力量向周边散发，并且是在冲击中爆发。上下左右出血法，周边无边，无边便无际，给人以浩瀚、缥缈、宏大的宇宙感。二是左边留出大面积空白，右边、上边、下边三边出血法。这种出血法有两种考虑：第一，左，一般处于辅佐的方位。《说文》上说：“左，手相左助也。”创作中左边空出一片白来，以示辅助的姿态。第二，为了形成鲜明的对比——大黑大白的对比，摆出架式的对比。三边出血具有强烈的对比关系，如同繁华紧张的闹市与宁静舒适的郊外，各得其所，相得益彰。三是首行末行出血，即右边左边出血法。左右出血，为的是横向张力，一般适合于条幅作品。四是右边或左边单边出血法。单边出血的目的是打破天头地脚整齐划一的沉闷，让一个边在似有似无中起伏摆动。右边出血法，一般情况左边留有大块空白，而且大块空白的处理十分讲究。根据右边作品整体需要，可将落款内容压缩成一方印章型，然后作为“印章”钤在大块作品的某一个部位，或左上角，或左下角，以保持“白”的独立性。五是上边出血法。上边出血的作品，其图式一般只占作品的1/3 面积，下面2/3的面积留作空白。上边出血法的左边款，应当从上到下，天头把脚一贯到底，通过款的挤压，突出空白的动感。
第二是立体势的章法 书法作品的层次感、立体感是怎样创作的？回答这个问题的先决条件，是书法家首先要走出朗诵文字内容的怪圈，变聆听诗词警句的听觉感受，为观照点、线、块、面的质感与速度快慢变化，以及节奏起伏的视觉感受上。书法作品的基本元素是点画、线条及其造型和相互之间的关系，这些基本元素所构成的不再是通常意义上的汉字，而是一种可视的图式。由汉字的样式变为书法的图式，这既是书法与写字的本质区别，也是考量层次感、立体感的创作审美观。美是主客观的统一。《兰亭序》之美，既是书法美的客观存在，又是读者的主观反映。就前者而言，美是不以人的意志为转移的；就后者而言，不同的主观对同样美的事物有不同的审美感受。那么，书法作品《兰亭序》的内容是什么？首先是作者的审美情感反映，其次是对称、均衡、节奏、韵律、比例、秩序和规律等。由此而见，书法美是指对称、均衡、节奏、韵律、比例、秩序和规律等书法形式背后所蕴含的给审美主体带来的美感，是由读者在形式美的启发之下产生的联想或想象。因此，书法的层次感、立体感的创作要立足于以下几个方面： 一是可视与不可视的层次与立体关系。可视，主要指人们视力所能及的一切，即看得见、摸得着的东西，只包括“视”，不涉及到“觉”。不可视，是指艺术境界、意象层面，它看不见、摸不着，是由视而产生的感觉，是触“景”所生之情。可视是表象层面，不可视是想象层面。对于读者来说，由可视到不可视靠联想。而对作者来说，可视中潜伏着不可视，不可视的创作靠的是想象。作者创作要意在笔先，“笔”与“意”是立体的，“笔”是可视的，“意”是不可视的，犹如海面无论何其波涛汹涌，海水深处依然平静。无“意”之“笔”，只是一个平面，而没有立体感。 二是墨色的远近关系。作品通篇的立体感来源于墨色变化。一般而言，枯、燥、淡给人遥远的感觉，浓、涨、湿属近层特写。这种墨色远近的视觉效果，给人的心理感觉，是立体的、有层次的。但是，“淡”远“浓”近也是相对的，如果作品的整体基调是浓、涨、湿，除三者之间的层次外，其与祜、燥、淡相比的远近关系也会发生变化，不一定完全表现为近，可能在复杂的关系中由近而远，或由远而近。基调以“枯、燥、淡”为主的，其远近的层次感也一样，不是一成不变的。但无论远近关系怎么变化，立体的视觉感受不会变。 三是线的平面与立感关系。书法以线条、点画为视觉对象，它解构了汉字造型的单元结构，进而引发的突出矛盾，是线的质量问题，即平面与立体的关系问题。平面与立体的关系问题是章法的细节问题，其表现有三个关注点：第一，由于墨色、节奏、虚实的参与，在视觉上一个字变成了两个“字”或三个“字”，而且“字”与“字”之间有层次的不同。第二，水墨渗化和肌理制作，使水墨分离，产生水与墨的层次感。第三，复笔与交叉笔的强调，使线条局部厚度增加，在线条中构建了梯形结构。交叉和交接笔墨的把握，既要考虑空间特征，也要考虑时间特征。尤其巨幅作品，同笔、同墨、同时与同笔、同墨、不同时的层次效果有着巨大的区别。现在的许多作品中，平面的东西太多，其原因大都是由于作品幅式的膨胀，导致了用笔表现的简单化。第四，“笔心常在点画中行”导致笔画中心“有一缕浓墨正当其中”。这即是说，在线条的一画之中，有厚薄、浓淡之别，“厚、浓”立于“薄、淡”之上，形成线条本身的立体感。我把笔分为三个1／3，即笔尖、笔肚、笔根三分天下。笔尖表现的是蔡邕的“令笔心常在点画中行”，笔肚表现的是王羲之的侧锋，笔根表现的是米芾的八面出锋。善用笔者，线条可以呈现笔尖、笔肚、笔根三个层次，层次既明，立体感便由追求变为现实。我前面说现在的作品平面多，是因为许多人不会用笔尖，下笔未经铺毫，直达笔肚笔根，而且创作不终止，笔是绝对不会提起来的。 第三是单元势的章法 单元，指一行中的分组。巨幅作品的章法不满足于单字结构，它需要长短不等，宽窄不匀，上下错位，墨浓墨枯等组的表现。组的造型方式有几种方法：一是压缩或取消字间距离，使“白”无立足之地；二是夸张字间距离，使“白”的领土等于或大于字的“国土”面积；三是夸张线条，仗势欺“人”，用一根垂直的、或倾斜的、或弯曲的线，去占领一个字或几个字，甚至一整行的位置。 组靠势而生存，最大限度的扩大作品的视觉效果。首先，一个单元一个单元的方式，有效减少了单个字的零乱，增加了各种对比关系的对比强度，对比后的关系效果也会被放大。作品造型频率与视觉效果往往成反比：造型的频率越高，雷同乏味的机会越高；反之，造型频率下降，对比关系明晰，视觉效果增强。其次，着力编织势的网络系统。单元的划分除依靠空间分割之外，还要注意单元内及单元与单元之间的势的连贯。势的连贯具有极强的向心力，使一件作品有机的成为一个整体。再次，重视牵丝、连绵线条在单元造势中的作用，经营好每一根牵丝和连绵线条。牵丝、连绵线条的提按部位要准确，要突出，不可以缺位，不能可有可无。同时，要安置好牵丝、连绵线条的位置，把握好方向，掌握好力度，处理好线的质量。（未完待续） 上面所讲的章法组合元素，不仅是字与字的关系，更重要的是组与组的关系。在大草作品中，组与组的组合是创作的主要手段。在这里，组与组相呼应、相契合，那么，组与组的组合便是一个有机整体。相反，当组与组雷同的时候，组合就变成了重复。就和高度公路上的里程碑一样，过一公里就出现一个，虽然上面的阿拉伯数字不一样，碑的造型大小、材质、色泽和距离一模一样，它谈不上整体，也谈不上美，不过是简单堆砌而已。 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ 搜索添加： @胡抗美艺术馆 @跨界文化艺术沙龙 @圣道文化杂志 |
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