图2、《花卉册》题款 1724年 上海博物馆藏
图3、《花卉册》题款 1724年 上海博物馆藏
图4、《百花呈瑞图》题款 1736年 南京博物院藏
李方膺早期受赵董书风的影响与当时的社会环境、书坛风气密切相关。康熙年间,清圣祖特别爱好董字,自己亦擅长董体,受其推崇,董其昌书风笼罩整个书坛,董书的追随者非常之多。在这样的背景下,科举考场也流行董书,一手流丽的董书会增加被录取的机会,仕途也更顺畅。这种风气一直延续到乾隆时期,乾隆喜爱赵体,在其影响下“香光告退,子昂代起,赵书又大为世贵”[8]。上有所好,下必甚焉,当时书风便以赵董书风为代表。李方膺早年奋发图强,积极参加科举考试以求入仕,于康熙五十六年(1717)入学,此后继续攻读参考多次,但都未能成功。在这样的情况下,李方膺受当时赵董书风的影响是十分自然的事。
李方膺早期书法紧跟时风,缺乏个人面目,稍嫌拘紧工整,略显靡弱之态,而力度欠缺。但这段时期对二王传统书法的努力学习却对其以后的发展产生很大的影响,为其后的革新打下了坚实的基础。在其以后成熟时期的作品中,董书的影子还偶尔会出现。如1745年所作《双松图》中的题款(图5),其用笔结体依稀可见董书的面貌。
图5、《双松图》题款 1745年 中国历史博物馆藏
而至乾隆四年李方膺丁忧回乡之后,其书法面貌有了极大的变化,个人风格日趋突出,步入其书法的成熟期。
中年以后的李方膺经历了宦海的沉浮,看尽了官场的种种黑暗腐败,内心的抱负、不平与现实发生矛盾,加之为父母丁忧七年,心境发生了很大变化,画艺、书艺也都随之发生转变。其画风日趋纵横跌宕,而书法与早期相比,则更为拙朴厚重。
其中年以后的书法仍以行书为主,但早已摆脱了早期学习董书的细腻秀丽之态,董书的靡弱之势一扫而尽,取法上吸收了颜真卿楷书及碑刻的雄强、拙朴、大气,从而具有了放纵恣肆、跌宕起伏、更为雄强的态势,与早期书法相比可谓是脱胎换骨的变化。
细看其用笔,早期婉转的帖学圆笔已很少出现,代之以刚健有力的方笔。如其1753年所作《兰花》题款(图6),用笔上简化二王笔法,纯用中锋,直来直去,加之用笔过程坚硬如铁,下笔厚重老辣,于平实中见张力,从而形成苍劲直爽、朴茂雄浑的线质,碑学味道浓郁,这与其“怒目撑眉”的绘画用笔是一致的。对于中晚年的李方膺而言,传统书法的笔法已不重要,他更注重的是线条的本质,在他看来书法的线条与绘画的线条已没有什么的区别。
图6、《兰花》题款 1753年 安徽省博物馆藏
其结体中则更多的融入了颜体楷书的结字风格,如其1743年作《竹石图》题款(图7),结体宽博平正,体势外拓,多有拙意。每字的布白撑满,字与字间紧密安排,整体浑厚古扑。其布局看似平正整齐,其实寓奇于正,在端正中取倚侧之态,在平正中取险绝之势,字里行间可见奇趣。加之其喜用别字夹杂于中,如此作中的“神”、“江”等字的写法,更增拙趣、奇趣。
图7、《竹石图》题款 1743年 浙江省博物馆藏
而在节奏的安排上,李方膺也是别具匠心。其1753年所作《苍松怪石》中的题款(图8),此作可谓其题画书法的代表之作。一方面通过楷、行、草三体的杂糅,在一幅作品中杂入楷书、行书,如“岁”、“之”等小部分字用楷书写法,而“复”、“秀”等大部分字则采用行书写法,甚至在其中加入草字写法,如“色”、“无”、“风”等字,楷、行、草三种书体同时出现,通过字形及书写速度的变化来营造书写的节奏感及整体布局上的疏密变化;另一方面则通过墨色的变化,多用枯墨、枯笔,使墨色产生浓淡枯润的变化,如“伦”、“风”等字的枯笔,从而增强作品的节奏感,而枯笔的大量运用也使线条更显苍茫、老辣,线质更为丰富。
图8、《苍松怪石》题款 1753年 广州市美术馆藏
李方膺中年后书风的变化,究其原因一方面固然是因为其阅历的增加及其磊落耿直的性格所致,然而另外两方面原因也不可忽视。
首先是康乾时期师碑破贴的风气对其的影响。清代前期的书坛除董氏书风盛行外,活动于扬州一带的郑簠、程邃、石涛等书家,取法汉碑,突破了传统帖学的藩篱。他们的观念和实践对康乾时期的书法发展有着重要影响,使师法汉碑成为风气。在这样的风气下,扬州八怪中的金农、郑板桥、高凤翰等诸多书画家都以汉碑为师法对象,从碑刻中寻求新的形式语言,发挥自己的个性,对当时的正统帖派形成了强烈的冲击。如金农在《鲁中杂诗》中曾云:“耻向书家作奴婢,华山片石是吾师。”其师法《夏承碑》、《西岳华山庙碑》,形成“漆书”的独特面貌,并将写碑的笔法用到其行草书中去。郑板桥同样取法“八分篆隶”,刻意追求“古碑断碣”,并将篆、隶、楷、行、草融为一体,形成“六分半书”。杨法曾广临汉碑,并将篆隶融于一体,以草书笔法表现,形成“草篆”。他们的书法实践,一方面使取法碑刻成为热潮;另一方面,将碑法融入行草书,打破了“二王”一脉的帖学正统,使得行草书的笔法发生变化。师碑破帖风气在清代中叶的书坛已经十分普遍。身处同一文化圈的李方膺,与郑板桥、金农等人又多有往来,很自然地受到这种师碑破帖的风气的影响,在其行草书中融入了浓厚的碑意及“金石气”。但无证据表明其曾师法过何种碑刻,其对碑意的融入或为直接师法古碑所得,亦或从朋友作品中间接获得。而正是碑意的融入使其书法一改早期的柔弱而具古拙雄浑之态,独具个人面貌。
其次是李鱓对其的影响。李鱓,号复堂,今兴化人,“扬州八怪”之一,比方膺大十岁。李鱓曾多次来通州,与方膺之友丁有煜相交深厚,跟李方膺之父李玉鋐亦有交往。李鱓曾在作品《喜上眉梢图》跋语中赞方膺云:“近见家晴江梅花,纯乎天趣,元章、补之一辈高品。老夫当退避三舍矣。”称方膺为“家晴江”。乾隆十二年,方膺往安徽潜山署知县任,过扬州,与李鱓、汪士慎合作《花卉图》轴;乾隆二十年,方膺与李鱓、板桥在扬州合作《三友图》轴,李鱓画松,板桥画竹,方膺画梅,板桥并题,结成“岁寒三友”。[9]此外二人亦多有书信往来,可见二人关系之密。据薛永年先生云:“自乾隆元年(1736)李复堂过兰山与方膺晤面之后,李方膺的画法中渐有复堂的影响,这种影响在方膺守制家居后的作品中明显增长,一直延续到安徽任官时期。”[10]方膺在书法上亦可能受复堂影响。虽无直接证据能够证明,但将李鱓乾隆年间的作品与方膺书法作一比较,便很容易发现二者的相似接近之处。(图9)
图9、李鱓 《绝句轴》
李鱓书法以“正道”取胜,先学颜柳,从唐楷入手,后上溯汉魏,参以隶意碑趣,最后又回归颜柳,在颜柳宽博厚重的基础上加之以碑刻的质朴老辣之气,而自成体系。从二人作品可以看出,其相似之处主要体现在这几方面:其一为对颜体宽博拙朴结体的取法;其二为用笔的厚重恣肆;其三为老辣雄健的金石气息。
在以上诸多原因的影响下,李方膺晚年的作品愈发老辣生拙、雄强恣肆。三、李方膺的书法思想及艺术主张
中国自古书画同源,二者息息相通。元明清以来众多画家都精于书法,如赵孟頫、元四家、明四家、石涛、郑板桥等,其书法皆与画意相称。李方膺也是同样,其以画作书,书画辉映成趣,书法思想与其绘画思想都是相通共融的。方膺虽无书画论著存世,然从其存世的题画诗及题跋中我们可以清晰地分析出其书法思想及艺术主张。
1、“造化亦能工笔墨”——师古人与师造化
李方膺的绘画一方面重视对古人的取法,如故宫博物院藏其《花卉图册》中曾题“仿华光老人笔”;上海博物馆藏《三清图》册中题有“晴江学湖州法”;天津市艺术博物馆藏《竹石》册页上又题“慈竹以赵吴兴为第一,偶仿其意”;浙江省博物馆藏他画《梅花》册中题“仿元章笔意于碧梧居”等等,可见其于传统下了很深的功夫。他在师古人基础上进而师造化,在造化自然中发现笔墨。如作于1748年的《墨梅图》题诗云:“雪晴三日未全消,独自寻梅过板桥。造化亦能工笔墨,断崖斑白点疏条。”日本山口良夫藏其《墨梅图》中更是题云:“不学元章与补之,庭前老干是吾师。”他以造化自然为师,努力摆脱古人的影子,最终确立自己的风格。
对于书法他也走着相同的道路。其早年书法以董其昌、二王为师法对象,用工犹勤,为典型的董氏书风。中年以后则努力摆脱董氏书风的笼罩,一方面受李鱓影响取法颜真卿及碑刻,另一方面则师法自然,将绘画线条及自然意象融入书法,诸多因素的杂糅使其书法恣肆拙厚,意象万千,自成面目。
2、“不逢摧折不离奇”——自得奇趣
历来画家作书,都追求个性精神与创造意识的突出。扬州八怪中的画家更是如此。郑板桥曾云:“未画以前,不立一格,既画以后,不留一格。”[11]他首创的“六分半书”,面目奇特,异于常规,独具个性。金农则首创“漆书”,前无古人。杨法的“草篆”则喜用抖曲笔,结构怪异。他们反对成法,刻意求怪求奇,具有极强的视觉冲击力,以形成自己强烈的个性面貌,自立门户。
李方膺亦持着同样的思想。他曾多次在作品中题到:“画家门户终须立,不学元章与补之”,明确提出了门户自立的要求。其在南通博物苑藏《梅花图卷》中有句“笔笔无师之学”,在南京博物院藏《凤尾紫燕图册页》中又云其“实无常师”,都表达了其对自家个性风格的追求。因此他在创作中不断求新、求奇,彰显个性。如他在1737年所作《花果》册中题云“画笔纵横不肯庸”,明确表达了他创作不能平庸、要与众不同的创作心理。袁枚在其《白衣山人画梅歌赠李晴江》中评其“傲骨都作梅树根,奇才散作梅树花”;秦祖永也在其《桐阴论画》中赞其“不拘绳墨,自得奇趣”,皆以“奇”来形容之。
然而他与板桥、金农、杨法等人之求怪、求奇不同,他对“奇”有着自己的理解。如他在1754年所作《墨兰册》中题曰:“画兰何必太矜奇,信中拈来自得宜。”他认为画兰无须着意安排、刻意求奇,而要信手拈来,随性所至,得其天真、自然之趣,则奇寓于其中。正如沈宗骞云:“因奇以求奇,奇未必即得,而牛鬼蛇神之状必呈。”[12]
在这样的思想指引下,李方膺的书法走了与板桥、金农、杨法等求怪路线截然不同的道路。他不以剑拔弩张的狂怪面目示人,而是寓奇于正,寓奇于拙。在看似平正的体势下加以欹侧,正中求险。用笔结体随性所至,不受成法约束,不造作,在自然的书写中显出拙朴奇拙之姿,字里行间充满奇趣。与其他诸怪相比,李方膺在奇与正的对立统一上达到了较高的境界,如陈师曾所说“奇不伤正,怪不伤雅”,他的“奇”更为内敛,更为含蓄,更有韵味。
与外在的“奇”相比,其内心的“奇”更能打动人。李日华云:“绘事不必求奇,不必循格,要在胸中实有吐出便是矣。”[13]李方膺作品中所体现出的磊落正直的性格及抗争精神,为其书法之“奇”赋予了丰富的内涵。如他在乾隆十一年作的《梅花》册中题:“此幅春梅另一般,并无曲笔要人看。画家不解随时俗,直气横行翰墨端。”再如他在乾隆十八年题《苍松怪石图》曰:“君不见岁之寒,何处求芳草?又不见松之乔,青青复矫矫。天地本无心,万物贵其真。直干壮川岳,秀色无等伦。饱历冰与霜,千年方未已。拥护天阙高且坚,回干春风碧云里。”(图8)他将书法作为发泄情感、表达性情的工具,文字中所表达的毫不矫揉造作的憨直个性、正气凛然的气质跃然纸上,使其书法更增奇崛之趣。
3、“位置求生新”——章法的苦心经营
李方膺题《凤尾紫燕图册页》(南京博物馆藏)中云:“画竹之法须画个,画个之法须画破。单披凤尾,双飞紫燕。穿插只经营,位置求生新。二者难矣。”穿插只经营,位置求生新,说明了他对章法经营的重视,而“生新”则是其追求的目标。
其画作中非常注意虚实、层次、穿插等布局的安排,而对于其画作中占据重要地位的题款书法,也是苦心经营。其题款书法形式非常多样,“有单方落款、短题、方题、随形题、长题、短横题、长横题、夹画题等”[14]。其书法因画布局,不断求新求变,不落俗套。如作于1742年的《竹石图》(图10、11),其题款书法可谓别具匠心。书法布于竹竿旁,依竹竿走势而作,随形而题,字大大小小,疏密不匀,错落有致,如信手而来,各显自然之姿。又似竹、似叶,与画作融为一体。再如《游鱼图》(图12),又是截然不同的风格。其书法两行以大字自上而下写,顶天立地,用笔厚重沉着,布局紧密,撑满整幅画的右侧,与左方游鱼的虚空、灵动形成强烈的对比。其作于1751年的《梅兰》(图13)中的书法题款,散散落落填满了画面下方的所有布白,高高低低,大大不一,加之其结体的欹侧、用笔的爽直,使其书法颇见质朴的野趣。
图10、《竹石图》 1742年 上海文物商店藏
图11、《竹石图》题款
图12、《游鱼图》 故宫博物院藏
图13、《梅兰》 1751年 浙江省博物馆藏
李方膺题款书法的安排经常打破常规,突破前人规范,而令人耳目一新,对其后的书画家也产生了很大的影响。
4、“以画作书”与“以书作画”
以书入画是文人画的传统,书画融合的观点则自宋、元已经有之。元赵孟頫曾云:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通;若也有人能会此,须知书画本来同。”而至杨州八怪,更是将书画融为一体,将题款书法变成绘画中不可或缺的一部分,并将绘画用笔融入书法,或以书法笔法绘画。郑板桥有诗云:“要知画法通书法,兰草如同草隶然”[15],并认为“以书之关纽透入于画”、“以画之关纽透入于书”。[16]
李方膺也持着书画合一的观点,将书画高度融合起来。他曾有一方印章,印文为“以画作书”,表达了他对书画关系的理解,以画法来作书法。其书法打破传统笔法的束缚,将画法线条融入其中,使其书法线质苍润遒劲,千象万千;墨法上注重浓淡枯湿,层次丰富;章法布局更是大小错落,精心安排,变化多端,与画意融为一体,其书法充满了绘画的写意性趣味。他在南通博物苑藏《墨竹图》上又题曰:“古人谓竹为写,以其通于书也,故石室先生以书法作画,山谷道人以画法作书,东坡居士则兼而有之。”将书与画关系讲得更为透彻,既要以画作书,又要以书作画,这二者是统一的。他在绘画创作中也保持着这种思想,将书法笔法运用到他的画中,在其创作中,书法用笔与绘画用笔已没有区别,达到高度的统一。
李方膺除了使书与画在技法上达到一致,在内容、意境、精神上更是融为一体。他在大部分的画作中都有题画诗,将诗的意境用书法的形式表现在画作中,在“诗书画交融”的基础上抒发自己的情思和个性,扩大了绘画的感染力与表现力。如其1753年所作《风竹图》(图14),打破画竹叶的常规,将叶画成倾斜的方向,以秃笔直扫,画出了竹被狂风吹的瞬间形象,将抽象的风形象表现出来,使人感到狂风卷地的气势。在此基础上题诗云:“波涛宦海几飘蓬,种竹关门学画工。自笑一身浑是胆,挥毫依旧爱狂风。”以诗点题,深化立意,加之以遒劲生辣的书法,将其正直的性格、斗争的勇气表现得淋漓尽致。同样是风,他在另一幅《梅花册》(图15)中又表达了完全不同的意境:“挥笔落纸墨痕新,几点梅花最可人,愿借天风吹得远,家家门巷尽成春。”梅花与春风寄托了他对下层人民的关心和同情。书法将诗与画统一起来,在诗意与画境之间起了传承作用,诗书画三者得到了完美的统一。
图14、《风竹图》 1753年 荣宝斋藏
图15、《梅花册》(其一) 1739年 浙江省博物馆藏
除诗书画外,李方膺对用印也较为讲究。关于其是否治印,史上并无记载。但与他交游的金农、丁有煜、郑燮、沈凤等都能治印,他与篆刻名家丁敬亦有交往。丁敬曾赠印给他:“通州李方膺晴江……予爱其诗,为作数印寄之,聊赠一枝春意。”[17]李方膺的用印除名号外,多为反映其思想及艺术观点的内容。如“古之狂也”、“大开笑口”等体现了其豪迈狂傲;“自适其性”、“烟云供养”、“一片野云心”等又体现了其在历尽患难之后的无求无惧、适心所从的心态;“胸无成竹”、“存我”等则表达了其艺术精神。[18]这些印在作品上起着画龙点睛的作用,与诗书画共同成为一个整体,共同抒发作者的性情。
诗书画印融为一体在画史上早已有之,至扬州八怪发展为高峰。而李方膺无疑是在这方面表现得最为成功的画家之一,他的诗书画印相结合的形式开辟了文人绘画表达更为丰富情感的艺术新天地。
李方膺一生虽不刻意为书,然而其以情御书,以书法表达情性,无疑把握住了书法的最精髓之处。其作为画家书法具有很强的典型性与代表性,其书法成就与艺术思想,对于今天的书画创作、对于深入探讨书与画的关系等方面都有着非常积极的意义。从这些方面来讲,其书法在中国书画史上应当具有一定的地位和意义。
注释:
[1]关于李方膺生卒年的考证,可参见南通博物馆《李方膺史料考》,《扬州八怪考辨集》第454页,江苏美术出版社1992年版
[2]丁有煜《哭晴江文》,见《个道人遗墨》
[3]《崇川咫闻录》记:“借水园,李草亭筑,联五山画社。草亭性耽泉石,好笔墨之侣。下榻此园中三年者,陈菊村也。时凌镜庵、吴西庐、马药山恒与来往。又招张研夫、保褧庵、王买山、李顽石入社。未几菊村、买山逝,诸人多远游,社几废,适镜庵、西庐、药山、研夫、褧庵、顽石至园,续旧社。益以陈揖石、蒋开士,每月一集。自戊寅举社后十四年,药山、开士又逝,镜庵、西庐俱八十,余独健,研夫、褧庵、七十,揖石六十,顽石五十,草亭亦四十有八。十四年来积画社笔墨为人窃去,存者仅十二小页,每页草亭题墨数行,汇一册,时出玩之,并为之记。”
[4]袁枚《李晴江墓志铭》,见《小仓山房文集》卷五
[5][7][10]薛永年《李方膺其人其画》,见《中国古代名家作品丛书李方膺》,人民美术出版社2004年版
[6]参见崔莉萍博士学位论文《李方膺研究》
[8]马宗霍《书林藻鉴》第192页,文物出版社1984年版
[9]参见王凤珠周积寅编《扬州八怪书画年表》,江苏美术出版社1992年版
[11][15][16]《郑板桥集》,上海古籍出版社1983年版
[12]沈宗骞《芥舟学画编》卷一
[13]李日华《竹嬾论画》
[14]周积寅《李方膺的绘画成就》,《扬州师院学报(社会科学版)》1985年第4期,第51页
[17]丁敬《印跋》
[18]参见崔莉萍《江左狂生李方膺传》第144页,上海人民出版社2001年版