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我想，每一个写作者，每一个编辑大约都会有这样的追问，就是，我们写的发的这些小说，在一百年后，或者短一些，二十年后，能够给它某种“现实支撑”的背景发生变化，它生成的境遇发生变化之后，它还剩下什么？它，是否还有存在的理由和必要？它，是否还有那种魅力和光，让你细细品味，感受，对你的心构成触动或撞击？ 这，其实是一个现实问题，我们难以回避的现实问题。我说的是我们，我，在这个我们的行列中。我的许多问题，也都是针对自己提出的。
不容乐观。我在编辑刊物的时候，阅读一些作家作品的时候，我时常生出些疲惫和倦怠来，我觉得，它们太现实了，它们太当下了，眼前了，它们太概念了，太似曾相识了。我设想，一百年后的人不幸阅读我们此时的小说的时候，他会惊讶我们这个时代的文学，竟然是这样平庸，庸常，竟然能千人一面地不提供特别的新质。 我们此时，写下的都是什么？日常。众人的吃喝拉撒，男男女女，关于票子房子车子情人妻子的所谓现实问题。被反复虚构、道德正确的底层生活。对无聊和无趣的乐道，尽管这类作品多数有较好的文笔。是的，这里也有嚎叫，呼喊，惨烈，对所谓血和泪的展示，但它们都只停留在生活的表象，表面，没有追问和反思。关于性和性的不得，半遮半掩中的自得。我们展示着苦却缺少联接内心的痛，我们像成功的温雅的贵妇，窃窃嘲笑着他人的不得体，不温雅，对奢侈品缺少感受力，嘲笑他人对内心欲望的口是心非，嘲笑他人的从也不从，嘲笑他们与世俗的妥协也嘲笑他们在与世俗妥协过程中的艰难和挣扎……我们，真的比任何一个时代的写作都更为平庸，我们的思想资源都更像是庸人，无论是典雅的平庸还是粗鄙的平庸。问题是，平庸得到广泛的赞赏，它已经形成一股巨大的潮流。 我们的写作尤其是短篇小说写作，多数是单向度的，在里面我们看不见社会，群体中的他人，政治、经济和历史的渗透与影响；我们也看不到在这个复杂的时代内心都发生着什么，何以致此。在我们的写作中，一方面是出奇地世故，一边笑嘻嘻地看着他人碰壁一边善心劝告，世界就是这样子的，生活就是这样子的，何必呢，从了吧，从了吧。而另一方面，我们又出奇地天真，像一群不知秦汉魏晋的乡村秀才，按照成功学的配方书写着被社会学、哲学说过一千万遍的所谓“深刻道理”。何况，我们也缺少着艺术上的精心和耐心，上世纪八十年代的艺术探寻仿佛从未发生，我们没有兴趣把经验变成经验——因为它具备难度，对一个写作者、阅读者的才华是种考验。 米兰·昆德拉说，“每一部小说都应当是复杂性的，应当告诉它的读者：事情并不像你想得那么简单。”我在问，我们做到了么，我做到了么？这样的追问时常让我羞愧。有人说，“作家是人类的神经末梢”，他应当有率先感知的能力，在社会学、哲学之前提出问题，我在问，我们做到了么，我做到了么？这样的追问时常让我羞愧。 “业余作者往往想写大事情，表现严肃的主题。但世上没有大事情， 只有大手笔。”在一篇题为《短篇小说的性质》的文章里，乔伊斯·卡 洛尔·奥茨说。我最初读到这段话是在好些年前，在一本叫做《短篇 小说写作指南》的译著里。这本被收在辽宁教育出版社“万有文库”里 的小册子，其内容并不像书名这般令人不敢直视，事实上它里面收录 的文章都相当朴实、具体、切身，可以从中感知英美大学创意写作课 程的精华。自从雷蒙德·卡佛在国内流行之后，公众对类似的创意写作课程也开始抱有越来越多的善意。这样的创意写作课程几乎都是针对短篇小说而生的。如老舍所言， “短 篇小说是后起的文艺，最需要技巧，它差不多是仗着技巧而成为独立 的一个体裁”，创意写作课程能够传授的，就是一些基本的、类似书 法里“永字八法”那样的写作技巧。 所以我始终觉得这样的创意写作课程对国内的小说写作者而言全无 必要，因为他们最不缺乏的就是聪慧和敏锐的技巧自学能力，尤其在短篇小说领域。哈罗德·布鲁姆曾经将短篇小说分为契诃夫式的和博尔赫斯式的，这两位作家都是文学爱好者所熟悉的，也是很多短篇写作者念叨的偶像，虽然他们实际上交付给我们的作品，更接近于莫泊桑式的和欧·亨利式的，如今，则更多是卡佛式的。奥茨对业余作者想写大事情和严肃主题的担心，在我们这里似乎都基本被避免了，我们的写作者大多都是从短篇小说起步的， 他们天然地懂得把大事情和 严肃的主题交给未来要写的长篇小说，而在起步阶段集中精力写有趣 精巧充满起承转合的小事情和讨人注目的寓言式主题， 用五六千字到两三万字的篇幅，据说这是最适合文学期刊发表的长度。 无论是作者、编辑，还是普通读者，都早已经习惯了这样有的放矢的 短篇写作方式和阅读方式。至于契诃夫和博尔赫斯，还是暂且一脚将他们踹到楼上去。 但这两年随着爱丽丝·门罗和莉迪亚·戴维斯的异军突起（更重要的是 被主流文学奖项青睐），情况似乎在悄然发生变化。她们澎湃丰盛的 存在似乎正在印证奥茨的另一句话，“我相信任何短篇都可以改成长 篇，任何长篇也都可以缩成短篇，或一首诗”。于是，在我们这里原本门清的分类写作技巧，忽然显得有点悖时了。“但世上没有大事情， 只有大手笔。”要重新理解这一点，可以再参考一下迈克尔·伍德对于科塔萨尔的见解，“科塔萨尔具有两种卓越的天赋，一是除了故事的转折或重要之处而外，他看起来对什么都感兴趣；二是他很民主地照顾到每一个细节，因此看起来没有一样东西仅仅是为了让故事进行下去而存在的……科塔萨尔短篇故事的微妙和力量在于， 在看来根本无法避免寓言的地方避免了寓言”。科塔萨尔为什么要在短篇中避免寓言式的写作呢？这本身也是有关短篇小说可能性的一个寓言。
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