 中国自古就有“书画同源”之说。这首先是因为中国字本来就是画景、画境的，“六书”中，基础之法就是象形，或画出物之全貌，或画出物之局部，或画出物之关联……每一字必对应着一物、一事、一景、一境；其次，它们所用的工具和材料相同，都是笔墨纸砚，因此，其表现形式高度一致，都以点线作为基本构成元素。再次，中国书画都讲究哲思，讲究提炼和升华，追求在形而下和形而上之间生成深刻、丰赡的意蕴。 书画之间，一般而言，楷书对应工笔，行书对应兼工带写，草书对应写意，狂草对应大写意。 细读译木先生的水墨画，便知道他的画属于极简主义的写意一路，运用狂草笔墨入画，草书的笔墨之妙在其画中被发挥到了极致境地。 1.有骨有筋有肉。  在译木的画里，总能找到怀素、于公、林散之的线条。草书是线条的艺术，众多的线条构架出它特有的神韵、美感。在所有的笔墨里，线条最为活跃、多变，可以有万万千千的表达效果。线有长短、粗细、枯润、曲直、阴阳、侧正、浓淡、疾徐……便给人以骨感、筋感和肉感，便有环肥燕瘦的不同之美。译木善用枯墨，枯墨不慎就会因缺水而枯燥、干瘪，就会少了水墨的洇晕效果，译木的枯墨不干、不僵，他往往配以淡墨、涨墨，既有力度，又有厚度，使画面枯润有致，妙趣横生，意味无穷。 2.墨阶分作五色。   典范的水墨画是以墨阶的丰富变化来表现质感和色彩的，从水墨大师的画作里，可以看到赤橙黄绿青蓝紫的色彩之美。水墨画的难处就在于水墨比例的控制，在其微妙的变化里出现有异有别的墨色效果。译木的淡墨可以有多种之淡，浓墨里可以有多种之浓，枯墨里也可以有多种之枯。我们欣赏草书，往往沉迷于它的墨色变化，读王铎的草书如同读译木的写意画，读译木的写意画也如读王铎的草书，因为它们都能把水墨调配至恰到好处。新年以来，译木也偶然在其水墨画里设色，只用点到为止的一点点，却不显得单调，原因就在于它的水墨里本来已有丰富的“色彩”。 3.力有顺逆向背。  在各种笔墨线条里，顺笔难在柔而不死，逆笔难在力而不燥；向笔难在如何避开一团和气，背笔难在如何避开生硬对抗。在译木的水墨画里，其笔触多种多样，各种线条都有，可谓千变万化，疏密、顺逆、向背、方圆、正斜，不一而足。所有的线条都能搭配得十分协调，共同构成画境和意味。 4.线有独立之美   在书法欣赏时，人们最向往的书艺境界是内容和形式高度契合，共同构成浑然一体的审美意境。其实，对草书而言，可以说更偏重于形式。人们在经历其审美体验时，得鱼忘筌，心思都在它的笔墨线条上。因此，草书与水墨画更为接近，更是形式的艺术。比如，当我们把目光投向怀素、张旭、黄鲁直的草书时，会忘记他们写的是哪些字，其注意力都集中在那些笔墨上，欣赏的是水与墨造成的那种韵味和笔触的那种奇妙感觉。译木的画，虽然传达的是人、物、景、境的形韵，但同时，我们也常常被他用笔墨水纸营造出来的意趣所吸引、诱惑，沉浸在那些笔触里，享受着它们形式化的美感。 5.疏能跑马，密不透风  楷书、行书、隶书都讲究匀称，其布局疏密基本一致。草书就不同了，讲究大开大阖，往往大但留白。译木的画也是如此，有时，半幅画上不着一笔，全是白纸。草书是浪漫、大胆的艺术，可以尽情地发挥艺术家的奇、险、怪特质。译木善于变法，天天试验，天天出新。 在我的视野范围里，译木的确是另类的、超拔的、独特的。八大山人之外，我还没见过谁敢用如此简净、疏朗的笔墨构形、造美、设意。所以，可以说，译木的水墨画根在草书，根也在诗境。 从译木的画我得到启示，知道草书、诗词、写意水墨的精神、灵魂是无限接近的。 |
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