在这改成的定义中，说书迹的笔力是在有组织的点画、结构、布局上综合反映的，这中间的“组织”和“综合”该怎样理解呢? 这是书法艺术之所以成为书法艺术，书法艺术能够真正作为给人以笔力感的物质性书迹存在的两个关节。 我们现在己经了解到:点画的本体、笔画与笔画之间的搭配、字与字之间的连贯、行与行之间的呼应，都具有体现笔力感的相对独立性。但是，从结构也是点画、单字也是点画、行也是点画、通篇无不是点画的角度看问题，如果直接认为只要依从文字规定的点画构造、一点一画地写出表示一定意义的语言符号，就自然产生了有力感的书法艺术作品，那也是成问题的。虽说文字的点画构造本身，确存在着文字创造时无意有意中注人的、体现力的艺术因素，但我们并不能因此而认为，只要保持符号本身的明确性，就已经完成了“组织”的任务，而书法艺术所需的力感也已充足其间了。这种片面地着眼于用点画构成语言符号、任符号本身形状体现力感的做法，必然是一种不能充分地把握语言符号本身隐含的力感因素的做法，更不是自觉地强化书法艺术所需的力感的做法。因此，就不可能产生书法艺术作品，而只能产生一般书写文字。 那么，从结构也是点画、单字也是点画、行也是点画，通篇无不是点画的认识出发，到底怎样把这些“广义的”点画“组织起来”去允分表现力感呢? 从历代流传的无数篆、隶、 楷书艺术作品看，大致可说，使用“列队型”排列和“对称性”组织是两个原始办法。具体地说，就是:把所有可以“排队”的横笔、直笔、左右斜笔，都根据排成等距离的、同方向的平行线的原则，把它们排起“队”来;把所有分布在可以虚拟一根“轴”的两面的点、线，都对称地写。这两个办法，体现了同样的原始的对称性组织思想。这样一来，原来“欠组织”、“欠纪律”、各呈各的力、合不成同一个大力的许多点画，在总体力感上显然是有所增强了。 然而，这种横归横、直归直、左斜笔归左斜笔、右斜笔归右斜笔的“分组式”排列组合与这里一根对称“轴”、左右分列火字点(灬)，那里一根对称“轴”、上下分列水旁点(氵)，那里又一根对称“轴”、左右拱竖两直笔(||)的“分组式”对称组合相结合的字，从整体“秩序”来说还是很差的。如果能把各“列队组”、“对称组”再组织出一个“总秩序”来，那原有点画的力感就可以从在“点画小组(列队组、对称组)”较大发挥提高到在“点画大组(字、行、篇)”更大发挥的程度了。来源书法.屋，书法屋中国书法学习网。 古代书法家是有办法的。他们让点画的“列队组”、“对称组”在合成一字时保持心理上的重心。一个重心不稳的字，它的“列队组”和“对称组”终是合成一种侧向于某一方位的力。这样一来，相反的方位就显得乏力了。有了这两个方位的力的对比，那整个字的力感当然是没有充分地表现出来。当重心很不稳的时候，那完全可以说:组合工作失败了。而当“列队组”、“对称组”围绕一个心理重心组合的时候，所有的点画都将形成一种心理上的“拉”“重心”或“压”“重心”的力。那么，整个字的各个方位都有力，它的力感程度当然比各分“组”不合作时、不很好地合作时提高了。 到达这一步，由于文字、书体本身形态的多样性，在上一个字的重心略偏右的时候，书法家又不得不考虑让下一个的重心略偏左(或其他相适应的重心倾向)，用以“借力”。但当上下两字的构造本身限制这种“借力”时，那又得考虑更多的字的相互“支撑”了。在这单字显示力感和数字相互“支撑”显示力感的时候，由于还会遇到单变化设计笔画的长短或曲直不能显示或不能充分显示力感的情况，因此，书法家又首先为解决这个难题，想到变化笔画的粗细。笔画的粗细一经变化，“列队组”、“对称组”的原有结构怎样从物态和心理上保持，怎样在新的情况下最充分地体现力感，就成了更新、更难的课题了。 古代书法家并没有却步。他们研究并掌握了让所有的点画都“连贯一气”的艺术技巧。简单地说，就是让每下一笔的起笔和每上一笔的结笔的动势贯通起来，让各“列队组”、“对称组”在笔笔势连的基础上组织成全新的最能体现力感的“秩序”。这样，组织广义的点画以充分体现力感的规则已经找到。而想在前人的书法艺术作品中认识“气贯势连”的作法，那只要看看 草书墨迹就能发现，再进一步看 行书、楷书等书体的墨迹，也就不难意会了。 凭借这些分析，我们就能认识古人论学书“须先求横平竖直”(组织“列队组”和“对称组”)、“结构平衡”的根本原因了，也可以悟出古人要“一气呵成”进行书法创作的基于艺术力感的技巧实质了。从而，我们也得以更深人地领悟下述道理:书法中的一点一画，如果在连贯性外一单独表现力感，那是不合艺术规律的，是会影响和削弱整体力感的，因而是降低艺术价值的。这道理，当然也可以换个角度说:在通篇字中，每一笔画的位置都是能体现通篇字的、一行字的、单个字的力感的章法，而每一笔画的形态又都是能在体现通篇字的、一行字的、单个字的力感的基础上充分体现本身力感的笔法。 到这里，把点画有机地组织起来并综合体现力感的问题似乎已经解决。然而，一切有丰富艺术经验的人还是会顺而再问:许多书法作品在运用“气贯势连”办法去将点画组织成文字、书体、艺术品时，绝少出现标准的“列队型”、“对称型”和“重心居中型”的情况，还有什么其他原因吗? 大家知道，一切艺术创造都是人的创造。所以，当人借助于一定的体力、必须的手力，运用技巧化的手法时，人的生理、心理特点，人的各种因素，不可能不注人到书迹中去。比如说，人的右手(执笔的手)的骨骼、关节、韧带、肌肉对手指、手腕、手臂的活动就有一定的限制性和规定性，即使辅之以身体的动作，仍只能稍扩大其活动范围和稍增加些活动形式罢了;因此，假如我们顺应手的较自然的动作去写“三”字时，第一横右端上翘，第二横右端微翘，第三横稍平，这是势所必然的。所以，第一步必须看到:文字的客观、书体的客观同一定程度上的手的客观是相适应的。 第二步，也许应当这样看:在创造文字的时候，人不得不顺应一下“客观”.但在文字书写的时候，“客观”又不得不主要地顺应“人意”。这“客观”和“人意”的共性是:规律中有变化，变化中有规律。这“共性”不可能不反映在书法艺术中的则是:连贯中不连贯，对称中不对称等等。而当人通过自己的认识和技巧、根据这个“规律中有变化，变化中有规律”的总原则去创造的时候，则主要体现出一个特点:活。即静态呈动势，平面似立体。可见:书迹，只有当它具备“活”的性质时才是力的艺术。因此，所谓以连贯性为纲的标准“列队”、“对称”形态，个个字重心居中的形态，从主观和客观两面来说，都只死板板地体现“规律性”而抛开了“变化性”，是不能体现“活”性的，所以也是“非艺术型”的，书法艺术作品中绝少出现的原因即此。古书论批评“状如算珠”的字，理山也根源于此。 这样看来，追求“横平竖直”的笔画形态和标准“列队型”、“对称型”的点画组织，以及字字稳如泰山、行行直如中绳，只是指导初学者锻炼书写笔力的“方便法门”。而书法艺术的要求，恰恰是用“人意”在文字、书体的客观基础上，追求(广义的)点画在“连贯”中的“变化”以体现艺术意义上的力感。这就产生了以连贯性为纲的停顿、跳跃、转折，产生了不仅是为语言符号的明确性而作的笔画的进出、提按、顺逆动作，产生了方点圆点、方头圆头、长笔短笔、直笔曲笔、粗笔细笔、粗细变化之笔等等既合规律又有变化的活生生的富有“节奏”的力感点画，组成了“和谐”的力感艺术整体。这时，一切破坏这种艺术和谐的点画、字、行在整幅书法作品中是不容许存在的，它们只会影响与削弱整幅书法作品的力感和艺术性。 顺此也可以认识到:书迹的笔力并不是一味地体现“硬”性，只有在点画连贯性的笼罩下，在长短、横斜、曲直、粗细笔画的“软、硬”对比、配合中，书迹的笔力才得以成立。具体情况是:在必须的“人意”与充分的“技巧”的引导和发挥下，把本身力感强烈的笔画写在得当的位置上，当然体现书法艺术的力感;而把本身力感稍弱的笔画写在得当的位置上，也同样能体现书法艺术的力感。这样，“阴柔”类书法艺术作品能够同“阳刚”类书法艺术作品一样体现艺术活力，一样获得人们欣赏的形式本身的主要原因就一清二楚了。 于是，我们就可以对书法实践中以书写笔力为手段，以书迹笔力为目的，以书迹为客观基础，从而反映在意识中的“笔力”—即“笔力感”下较完整的定义了。笔力感是书写者带着一定的(或显或晦)的艺术意识，借助于一定的体力、必须的手力，并在文字、书体和人体构造相对限制着的范围内，通过以“意足、力实”为原则的运笔手法，以连贯着的、变化着的节奏化的点画为形态、以整体和谐为效果的、在篇、行、字、笔综合显现的基拙上也能分别显现的、或“阳刚”或“阴柔”类的力量感。 如果说得概括些，即:笔力感是书写者带着书意，在一些客观的限制下，主要通过手的技巧化的力的活动去实现的，在通篇和点画上都能.显现的艺术性书迹，所给予人的某种力量感。 摘自(书法研究》1982年第3期 | 
