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古旧书画经过洗、揭、补等工序之后，还需要对破损之处进行补色，这道工序称“全色'。接补所缺的画意又称“接笔”。 一、打胶矾水 古旧书画经托、补、贴舌条后，需在其背面润刷淡胶矾水，以中性为主，能托颜色为宜，这道工序称“打胶矾”。 （一）调配淡胶矾水 调配方法前面已有介绍，不再赘述。但是，用于古旧书画的胶矾水要求更高些。配制时，胶、矾、水的比例要恰当，浓淡适宜。否则，胶多会使画面产生胶光发滑；矾多泛白，画面表层出现一层白色的结晶颗粒，补全的颜色浮在上面，挂不着色；胶矾水过稀，补全的颜色就会渗漏，补不好；胶矾水太稠，行笔时发涩。所以胶矾水的质量直接影响全色。打胶矾水要达到八成生熟，全上去的颜色才不漏不浮恰到好处。 胶矾水因画心的托补料质地不同，其吸收渗透力也不尽相同，并受季节、气候以及每个人的操作手法不同而影响全色的效果。总之，古旧书画打胶矾水，要先在小范围内试验成功，然后再大面积地涂刷。 （二）打胶矾水 将画心背面朝上平铺在案台上，用排笔刷蘸淡胶矾水，自右而左依次将淡胶矾水刷在画心背面托纸上。绢本与不易渗水的画心，应垫水油纸进行排刷，使其透人表层。第一遍胶矾水刷过以后，等15分钟渗透好了，用棕刷将画心刷平，然后再刷第二遍胶矾水，比第一遍要薄一些。 （三）刷淡胶水 将画心背面垫高丽纸，并一同将画心翻过来，使画心正面朝上，刷淡胶水。注意正面不要刷胶矾水”，以免正面泛光。画心经过刷淡胶水，干了以后画面滋润，否则，画心无精打采，所以，称之“醒画”。 （四）晾干 将画心起台，移至备好的干纸上，晾干。也可用晾杆挑起，放在晾架上晾干。 二、贴画心 古旧书画经打胶矾水晾干后，必须待贴平挣干后再进行全色。如果画心破损严重，应先将画心正面朝里上墙，同时进行“封挣”，以防旧画心上墙后容易挣裂或挣断。一般南方地区气候比较潮湿，可以不进行封挣，直接上墙挣平画心就可以了。具体方法是：先准备一张比画心四周大出2cm经过方裁的高丽纸。将画心反扣在案子上，用小排笔蘸清水闷润画心。将备好的高丽纸叠在一起，用清水刷一遍，刷一张折叠一张进行闷润。然后，用棕刷刷平画心，将闷润好的高丽纸覆在画心背面，用高丽纸时以使用横纹的比较结实。如果一张纸不够长需要接一张时，接缝处需用稠浆糊黏合覆好后排实，然后将画心反过来正面朝上，在高丽纸边沿拍浆上墙挣平。这道工序为¨封挣”。 画心干后，再把画面朝外，上墙全色，这样可以防止古旧书画补处翘口。 为了便于全色，画心贴平有平贴与立贴两种做法。手卷、册页是平放在案子上欣赏之画，故全色亦宜平放在案台上进行。平贴，可以坐着全色，一般较大的画心也都采用此法。立轴、屏、对是悬挂在墙壁上欣赏，全色适宜贴在壁上立着进行，多采用立贴，这是为了符合欣赏规律，全色部位也可以少露痕迹，效果较佳。具体方法是： （一）平贴 小幅书画心，可以直接在画心背面四周拍浆贴在裱台适于全色的地方，挣平全色。大幅书画心，全色可以分段进行。 1 画心背面朝上平铺裱台，在其下部润水30~40cm，然后根据受潮面积，裁配高丽纸作“封纸”。 2 润水折叠封纸进行闷润。刷平圆心受潮湿处，在其左、右、下三口垫隔糊搭浆，随之刷合封纸，并用力排实。 3 在封纸左、右、下三口废边搭浆，将画心正面朝上贴在裱台边沿。由于受潮的上口处于画心中部，无法搭浆，只能沿着边口垫衬干宣纸，并摞放尺板用重物压住。其余部分收卷起来即可。完成下部全色后，随之撤去压衬在画心上下花青、朱磦、旧墨。还应准备朱红、胭脂、石青、石绿、碗金、白粉等。 （二）调配颜色 调配颜色是全色的基础，调配不出准确的颜色，是很难做好全色工作的。调配颜色应在自然光线下进行，这样才不至于偏色。要调配准色彩，首先得具有关于色彩的一些基本知识。红、黄、蓝是色彩三原色，原色之间相混合称之为间色，间色与原色相混合称之为复色。各种不同的色相，混入不同程度的黑色和白色，就能调配出上万种以上的色彩。只有熟练地掌握了色彩知识后，才能运用自如地对色彩进行仔细分析和准确调配。在调配颜色前得首先分析命纸的颜色与画心底色的差异，需要哪些颜色来调配。分析出所需颜料后，还有一个各色相之间搭配比例的问题。这方面的技巧，主要靠实践经验的积累。调配出颜色与画心本色相比较，缺什么色就加什么色．如缺黄加黄、缺红加红、缺暗加墨等，缺多少加多少，只有不断试色，才能逐渐调配出接近画心本色的颜色来。然后，将调好的颜色涂在多余的命纸上，经多次试色，觉得基本相似后，再在画心的边角处试全，从小面积的地方开始。如果发现偏色，就调整颜色，直至觉得满意为止。一般来说，面积小的破洞，是不易看出所全颜色的准确性的，洞越小越不易看出差别。所以试全颜色时．要逐步从小处到大处进行，不断调整颜色，一直到对较大的洞全色都满意时，调配的颜色就比较准确了。 调配颜色的同时，还应注意颜色的浓度问题。一般情况下全色时，总是把颜色的浓度调得比需要的浓度淡一些，在同一个地方需要3~5次才能将它的颜色全得与画心底色一致，这样全出的颜色才均匀、柔和。 （三）方法和技巧 全色的姿式，无论是平全或立全，均应端正，眼睛与画心须保持一定的距离。凡手，臂所能触及的画面处，应垫衬几层宣纸。用具放置在画心右侧。 全色时对毛笔的选择没有严格要求。一般情况下，只要笔尖不秃不发叉、柔软而富有弹性的毛笔都行。全细缝的可用衣纹笔，全小面积的破洞可用小号羊毫笔，全较大面积的破洞可用大号羊毫笔，全大面积的底色可用三管排笔。 根据画心的残破情况，有以下几种全色方法： 1．中锋点填。 用小楷狼毫笔，蘸少量颜色，在调色盘边刮去多余颜料，直到刮不出时，再用宣纸边角吸去一部分，并把笔毛诃顺，就可全色了。行笔时，笔杆垂直，笔尖向下轻点，或自左而右轻划。以笔尖梢头触及画面，笔锋保持尖细。小洞孔裂缝适用此种方法，称为“点染法” 2．侧锋顺行。 用中楷狼毫笔，笔杆向右稍斜，自右至左由上而下，从破洞上方的边沿处着笔，笔尖对着边沿处左右来回移动，下一笔衔接上一笔，平稳地向前行笔，以笔尖接触画面，一笔接压一笔．笔间不得出现空隙。边缘处不易涂到，要特别注意画心与命纸边沿交接处，既要全到位，又不要全到画心上。全边沿处，要用笔尖对着小心进行。每全完一处，待颜色干后再全第二遗、第三遍等。每一遍全色，都要尽量把颜色涂匀，当颜色与画心非常接近时，就不要再全面涂色，而要仔细观察所全之色有无不均匀的地方。找着浅点后，用极淡的颜色将浅点全至与旁边的色度一致。这种方法又称“波进法”最为常用。 3．侧锋烘染。 用大号羊毫笔，笔杆向右倾斜，自左至右，由上而下，顺笔运行。以三分之二笔锋接触画面，笔笔相连，笔间不得出现空隙。待第一遍晾干后，再烘染第二遍，至到满意为止。较大破洞，适用此方法。此法又称“烘染法”。 全色应掌握先全小块，后全大块，每个洞口先全边口，后由一边向中间全补。先全小洞，利于试色是否对路，看是否漏矾。如色笔到处出现深点，说明矾性过小，应再矾一遍方可着色。摸清色路，再全大洞，就比较容易。 因为画面气色变化无穷，全色就要灵活多变，不能一概而论。既要掌握行笔的方法，又要掌握全色的各种技巧，才能适应画面的各种变化。如补粉笺，色内要略加白粉。如果画面颜色有浓淡干湿不同，就应多调几种颜色，灵活加减，全出深浅变化，色随意转，才能气韵生动。每次调色不宜过多，随调随用，颜色要调得比画心上色气浅些，如一次不足，可多全一遍。如果急于求成，水色一时不易浸入画心而浮在表面，易使色彩呆滞发暗；如果调得淡些，干后经过再度补色，色彩比较活滋润。此外，还要注意颜色湿时较深，干后神色较淡，浅了再加，缺色再添。全色必须根据原有画意，切忌别出心裁，自作主张。小洞全不好，索性来个大块烘染，这就破坏原画意境．致使面目全非，转为画害。 小块脱落或挖款挖补等处的全色，要根据纸纹的横直，用横笔或竖笔全色，效果较好。画心经药水调洗，画面容易发灰，要加补缺色和增加色气，恢复原貌，可先用羊毫笔饱蘸色水烘染较淡底色，但不宜太湿，待半干后再以小楷笔用积墨法点染出恰当的气色。所谓“积墨法”其法先淡渐深，层层点染，这叫做“大胆洪染，小心收拾一。由于颜色经淋洗以后褪淡，可用颜色¨背敷”，即是把颜色染在纸、绢的背面。从正面看，既能恢复色气，又能保持画面干净。如遇到主花色薄，欲使色气厚重，可在纸绢背面涂以相当粉色颜色“托底”，用来加强厚实感。添补粉质色彩，为求色厚，也可以先用水质颜色“打底”，如染粉质颜色，干后不够沉着，可先刷轻胶矾水，待干后再“罩染”。经过几遍染色以后，虽然墨色已分，但不够明显，则可用较重颜色“钩擦”以提神。写意画全色有意“渗化”于笔墨之外，像未干时那样，可用笔蘸颜色之后再饱蘸淡胶矾水落笔，色水自然“渗化”，而且胶水结边，起水晕墨章的效果。全工笔重彩颜色时，为了使全色敛于墨线之内，通常用粉质颜料“填嵌’’，可使工笔重彩更见精神。增补树叶和苔点石色，可在墨底上点染，但须见笔触；如染石则可染之而不见笔触，称之为“点染”。如染烟云大面积色块，用淡色“烘晕”，敷色时水分要饱满，不宜太干，干则色不润，不润则枯。此时为了增强色彩效果，可调极淡的相当水质的颜料，迅速在其表面飞刷一过，自然润泽，称之为“飞色”，但与罩色不同。 画心边沿为保留边款印记，有时虽曲，确不能裁直，此时应用板尺比准，以色笔点染补齐曲口。补色后还要从光线不同的位置上检看一遍，如显出尚有漏补缺失或补处光色不足，应一一将其补全。 有时破洞全色之后，泛出白色，或者与画意设色有较大变异，这种情况叫做“泛色”。补救方法是，再在破洞口刷上一次胶矾水，待干之后，再根据全色不同的颜色，采取相应措施。若全色的颜料是矿物质原料，应再罩上一层植物颜料。如是石绿颜色，可罩上一层汁绿；朱红色的可罩上一层曙红色；光色太暗的 可罩一遍白芨水；颜色太亮可涂一点粉质和胶水则色光自然转变。至于由于使用药水洗涤，使画面发灰，可以加罩．层同类颜色，以求复原。 有的古旧书画作品，表面看起来好像有一层薄“霜的物质，从侧面看更明显，尤其是书法作品，这种情况，用一般方法全 色是很难达到这种效果的。应该首先同普通画心一样进行全色，使其与画心底色略浅一成时，可用少量钛白粉与部分全色的颜料混合在一起，进行全色。这样全色的破洞处也与画心一样 有一层¨薄霜”，与画心本色十分吻合，在书法作品上的效果会更好一些。这种方法称之为“起霜”。能否起霜。关键是混入钛白粉要适量，过多会呈现明显白色，与画面很不协调，过少则出不了“霜”的效果，只有通过多次试色和多次试全．不断调兑白粉与全色颜料的比例，直至满意后，再全面全色。 全色从四面（正看、倒看、左右两侧）都不易看出补洞，称之为“四面光”，是最为理想的修补效果。有的只能达到正面、两个侧面看不出补洞，称之“三面光¨，较为次之。有的只能达到两面：甚至一面看不出补洞，就更次之了。应力求每一个破洞都能达到四面光的要求，使整个画面达到完整一致的效果，这才是全色的最高境界。但是，很难达到这一境界，尤其是破洞的颜色与底色相差较大时，就更困难．即是从正面看颜色相吻合，但是换个角度看时，全色处就显得深暗一些，这是光线在全色部位反射不同所造成的。我们之所以能看到物体的颜色，是因为物体能反射某种光波，而将其余的光波吸收。如果物体是红色，实际上是这种物体能反射出红色光波，其他的光波被它吸收。黑色物体能吸收所有光波，所以成为黑色。白色物体则能将所有光波全都反射出来。全色用的国画颜料是由极细的颜色颗粒组成的。当它是单一色彩的时候，都反射出同一种光波。而全色时是将两种以上的颜料混合在一起，从正面看时反射的光波是它们较为均匀的混合值。而从侧面看时，每一种颜料颗粒反射光波的多少便发生了变化。因为命纸颜色与画心底色相差越大，涂抹在破洞处的颜料颗粒就越多，厚度也越大。如果将它放大来看，其表面的凹凸程度也明显增加，再加上这些不同颜色小颗粒排列也并不那么均匀，从正面反射的光波与侧面反射的光波便发生了变化。从正面反射的光波就是我们全色时要求的颜色，从侧面反射的光波，由于凹凸面的作用，部分光波被乱反射掉，自然要发暗一些。所以全色越重，越不容易做到“四面光”，即使表面被砑光，也改变不了这种发暗的现象。只有配的命纸越接近画心底色，全在破洞的颜色越准确，才越能达到“四面光”的效果。 四、接笔 将画面上因残缺而失去的笔墨给以接补，称之为“接笔”。接古人笔墨，要具备丰富的书画知识，了解各个流派的笔墨特征，掌握用笔运墨的笔法技巧，配备适用合意的毛笔工具，才能达到勾勒有理、皴点合情、既经添补、视无破绽的高级水平。 接笔的主要工具为毛笔。明代供应的毛笔有软毫、硬毫、兼毫三大类。软毫以羊毛毫为主，它的特点是柔润圆熟，容易濡墨含水刷色，写字丰满厚实，单线可一气直下，大写意可泼墨成块。硬毫以兔毫、狼毫为主，兔脊毛制的笔叫“紫毫”，黄鼠狼尾毛的笔叫“狼毫”，这种笔性强锋锐，富有弹性，落墨化水和干燥枯渴都较为快速，善用之则干湿燥润变化多端。兼毫是用软硬毫合制之笔，有五紫五羊、七紫三羊及大、中、小白云等。按大小规格分-大的有“斗笔”、¨提笔”，中的是“大楷”、“中楷”，小的叫“小精工”、“小楷”、“小红毛”以至“描笔”。所用之笔与作画接笔之笔道有关。如点花使用白描，画技干用狼毫，钩筋使用衣纹或叶筋，翎毛蜂须使用须眉，山石用蟹瓜，点画心作用小白云秃笔，天水、烟云、地坡、石岸使用排笔等。冷色用笔与暖色、墨色用笔应分开使用，不得混用，以免串色。其余用笔可以通用。各种毛笔用过之后，应立即冲洗干净，置于笔架或笔筒内。 接笔使用的毛笔应软硬兼毫、大小精细具备。宋代书画家米芾曾说：“笔不可意者，如朽竹篙舟-曲箸哺物。¨说明毛笔的优劣，于接笔的效果是不可忽视的因素。 制笔于宋代中期已比较完善，南宋姜蔓《续则曲：》论造笔云：“笔欲锋长劲而圆，……按则曲，合之则劲直如初．世俗谓之回性。”说明宋笔已是锐齐圆健。米芾用笔己见丰满肥润，即是明证。但真正使用纯羊毫作书画之风始于清代蒲华、陆廉夫、翁方纲、梁同书等人。明代沈周中晚年书画惯用秃笔，清代恽寿平早期山水喜用新笔。新笔尖，秃笔圆，故笔之软硬、新秃不同，所作书画笔道也不同。 接笔，首先要揣摩书画作者所用毛笔及其笔法，其次再揣摩墨法。明代朱耷喜用淡墨。徐渭善用墨中加入胶水，用笔潘墨以后再以笔蘸胶水薄墨，故其水晕墨章别有情趣o清初程邃晚年喜用极干墨，蒋廷锡墨笔花卉有时墨中加入赭石水，黄宾虹喜用宿墨。接笔运墨者不可不知。 笔法，即用笔之法。中国书画以笔墨行线为基础，绘函以线为骨，以墨色取韵。中国画的笔墨既能表现物象形体，又有离开具象而能独立存在的抽象之美，中国画是以具象美与抽象美相结合而耐人寻味的画种。中国绘画如果去掉了特有的笔墨，也就抽走了美的核心，只能成为¨工匠”画了。笔法，首先要执笔正确，所谓“执得合，才能用得便利”。无论是学书作画还是接笔，首先要训练执笔。正确的执笔，是先用拇指、食指与中指捏住笔杆，以食指帮助中指包在笔杆外面为一方，无名指、小拇指和拇指抵在笔杆里面为一方，五个指头齐头并实共执笔杆，以取得用力的均衡。由于指并实丽使掌自虚，致笔杆直立，由此使变化多样的笔道产生富有“迫力'的各点和线，从而达到中国书画独有的“用笔的内在力量”，即南齐谢赫《六法论>所谓之“骨法用笔”。这与欧洲习惯的用笔方法完全不同。因此，线条在中国画中比西洋画中更为优美。运笔，根据书画大小的需要，可作小范围内运转或作大幅度的运动。如工笔画、中小楷书法或较短的线条接笔，．一般是用手腕使指而运动，依靠手腕筋骨肌肉的松紧、牵动、回旋、弹跳，致使手指提按、推拖、转侧、顿挫的动作完成。如画写意画，运线长，大楷或行草书线条幅度大，笔锋恣肆磅礴，就需要运用肘肩的运动来完成，即所谓“悬腕”、“悬肘”。相传清道人李瑞清作高过头顶的摩崖大字，是将大笔一把倒执，笔头向上，手臂伸直，高举过顶而运腕作书。故“法无定法”，重在运腕取势。接笔全色有立全、平全之分，运笔如何得心应手，主要在于锻炼运腕的功力，所以要练习悬腕、悬肘和站着作画的功力。特别是把画心贴在墙上竖着接笔，不但运笔方便，而且便于大面积接补，有利于远视接补的效果。 笔锋的运用，有中锋、侧锋之分。所谓中锋即笔锋垂直在画面上运行，笔尖在笔划中央运行，如锥划沙。在运行中要笔锋微微搓摩运动，切忌一滑即过，导致笔迹浮滑。古人作画强调笔笔中锋，写出笔道犹如屋漏痕，即是用笔的“涩味”。李可染曾问黄宾虹，作画时笔在纸上行为什么有声音？黄答：行笔最忌轻浮顺画，笔重遇到纸的阻力则沙沙作响。唐诗有云“笔落春蚕食叶声”。这是绘画行线的“阻意”。行线而能在纸上磨擦有声，笔力已达到很高境界。画线最基本的原则是画得慢而留得住。每一笔都要送到底，切忌飘滑。运笔轻重疾徐才能使墨入纸，线条才能沉着痛快，笔锋回环转动含蓄而下，如屋漏水顺着壁上石灰细粒阻滞而行，其痕中间透亮，两边不光而毛，即犹如“屋漏痕”。 至于侧锋，即以笔锋横斜纸上，大面积着纸，利于画出比较宽粗的笔画，能出现虚实变化的飞白，呈现一边光一边毛的笔迹，墨色自浓而淡的变化。接笔作画一笔之中还要求变化多端，能中侧锋并用，着意于“写”，通过干湿、轻重、顺逆、缓急的用笔，能同时画出线、面、点、皴、染的多种笔法，方尽接笔技法之妙用。 书画用笔，讲究“欲右先左，欲下先上，无垂不缩，无往不复”的运笔法，目的是在运笔的矛盾中，产生“力在其中”艺术效果。书画用笔是灵活多变的，正因为如此书蕊才创造出各种流派和个人风格。接笔前应首先摸清原作的笔路风格特点，小部分的缺损，可以依原作的笔路进行添补。大面积的缺损，有据可查者，可按其原作查找到的根据接补，无据可查者，一定要打出初稿，请有关专家鉴定模仿水平，认可后，再慎重地在接补处起草落墨。 接笔的关键是掌握笔墨的准确性：不仅笔法逼真，风格雷同，其墨色也要与原作相同或相似。要符合原作用笔，中锋笔路不能改为偏锋，渴笔不能改为湿笔。要按画心纹理和画意落笔，起笔有锋，转笔有折，须笔有起伏，一波三折；笔有收尾，抑扬顿挫。书画用笔，切忌添添描描。不解其法的常用干笔细添，实际上就是“涂”、“抹¨，仅见其墨，小见其笔，小洞接笔尚可鱼目混珠，大面积接补，不但费时太多，而且不合原来画意。所以在接笔之前，应该临习原作用笔、用墨、用色，摸清画意-然后落墨。决不要草率涂抹，按自己的手法随意处置，标新立异，破坏原件风格的统一。书法作品缺损部分的笔划，接笔后墨太新，需要做旧，最好使用旧墨。如果没有旧墨可在新墨里加少量白粉，冲淡亮度，使其发旧。也可以添加灰尘或烟灰，使其变旧。接笔时可根据具体情况，作不同处理。在金笺上接笔，因画面太光滑而不易着墨，可用大绒布擦抹，即可受墨。 五、启封、方裁画心 古旧书画经过全色接笔，画面干透，即可下墙揭启画心背面的封纸。先用竹启子从一端慢慢插入画心与封纸之间，先起开一口，以尺板压住画心，再轻扯封纸，边扯边移动尺板（使尺板紧依纸缝），直至全部扯下来。 古旧书画大都经过一次装裱，画心基本是规矩的．一般不须切裁，只将画心四周留出0. 6cm软局条，将其余裁掉便可进行镶覆。如遇画心四周破损不完整不规范时，不要硬性取正，以免缩小画面，应采取接补全色的方法使画面取得完整。画心下墙后，按软局条的标准，用竹启子打一条线为界进行全色，使画面边际取正。还可以在镶活时采用“挖嵌补正方法”。具体做法是：将非正直的画心，摆放在裁配好的嵌料上，按其曲斜程度，均等左右（或上下）边料，进行挖嵌补正。这样处理虽然画心位置不正，但整个裱件仍是整齐的，且丝毫无损画体。 |
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