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顾易生
近读黄志浩兄的《古代诗词创作与鉴赏》书稿，十分欣喜，以为这将是一部对从事诗词教学与诗词创作很有益的著作。
（一）
学习古典诗词须要了解或掌握其格律和锻炼字句方法的基本知识和基本功的。南宋爱国诗人陆游早年曾从曾几学诗，中年从军南郑，诗境大有发展，故晚年《示子通》中谆谆教诲：“汝果欲学诗，功夫在诗外”，极力强调了生活实践对诗歌创作的重要意义。但如果就此认为陆游完全否定“诗内功夫”的作用，那也是一种相当片面的认识。试看陆游又作有《追怀曾文清公呈赵教授近尝示诗》云：
忆在荼山听说诗，亲从夜半得玄机。
常忧老死无人付，不料穷荒见此奇。
律令合时方帖妥，工夫深处却平夷。
人间可恨知多少，不及同君叩老师。曾几曾居茶山，因以为号。“玄机”云云，足见陆游对曾几诗说的推崇与自己的心领神会。“律令”一联主要当指作诗时的审音协律、炼字练句等诗内功夫，得自曾几所传授者。实际情况正是这样。成功的创作来源于丰富的生活，但也须有深厚的文化艺术修养为基础。否则为什么南宋当时从军南郑的浩浩荡荡队伍中只出现了陆游一个大诗人呢？由此看来，“诗内功夫”与“诗外功夫”须要辩证结合，前者乃是不可缺少的基本功。今黄兄这部书稿（以下简称“本书”）将历代诗家关于诗歌艺术形式特征、修辞造句手段等“诗内功夫”的经验结晶，作了系统、科学的清理总结，其中既保存前贤许多“玄机”，也不乏著者的真知灼见。书中还注意理论与实践相结合，随着诗词创作内部规律的阐说往往例举典型之作为证，间亦触及作品与诗人遭遇及时代的联系。全书的文辞简明扼要，清新活泼，深入浅出，引人入胜。相信其问世后，当能成为初学者的良师益友，教育工作者和作家也能从中获得借鉴，对新时期精神文明建设将会有所裨益。
（二）
正如本书中所展示的，我们的祖国是个诗歌大国，历史上优秀的诗人与诗篇灿如繁星，诗歌的体制格调也是非常丰富多呆的。同时还可看到，我国自古以来有一个重视诗歌教育的传统，诗之地位与作用受到高度尊崇，这当是诗国形成的一大原因吧！《今文尚书·尧典》载：古帝虞舜命令夔掌管音乐，教育青年子弟，养成“直而温，宽而栗，刚而无虐，筒而无傲”的完美品格，并指出：
诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，神人以和。由于古代诗歌与乐律如此密切配合，故乐官所进行的教育必然是诗乐结合的教育。以上云云大概是关于“诗教”的最早记录吧？《尧典》虽不可能是上古时代的原始文献，近代学者大都认为写定于周代，但应该是保存着若干遥远的遗说，当然也有后人的增饰。周人确是相当重视诗教的，相传有“采诗”“献诗”制度，广泛汇集民间诗乐以反映民情而对执政者有所讽诫，寓教于乐。这里也表现出广大民众抒发意志情感的创作）中动。据《左传》等记载，春秋时列国诸侯卿士大夫交际酬对交涉，盛行“赋诗言志”方式。这种风气起源当更早些。可以设想，当时必然有比较通行的诗歌选本作教材，定为贵族子弟必修，他们之间才可能有共同语言，即使“断章取义”也能相互理解。孔子倡办私学，孔门教学中“兴于诗”（《论语泰伯》），是一门首先修习的主课，将诗教普及到平民出身的学生。“兴，起也”，兼有“感发意志”与“引譬连类”等意思。孔子说：“诗可以～兴”、“观”、“群”、“怨”（《论语·阳货》），比较全面地接触到诗歌的抒情性、形象性、感染力量、认识作用与社会作用。孔子又认为通过学诗可以懂得如何处理家庭、社会关系的准则，提高思想品德与文化知识修养以及语言艺术能力。至汉代而《诗经》被列于“五经”，成为一部法定的最高权威教科书。相传编纂于西汉而传述儒家旧说的《礼记》中《经解》，明确提出“诗教”之说：
孔子日：入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，《诗》教也……温柔敦厚而不愚，则深于《诗》者也。此说与《尧典》“直而温”等说有渊源，进而试图对全民施行诗歌教育。
当然，在长期封建时代，所谓“诗教”有其严重负面影响。有些论说将诗歌完全从属于政教，不免扼煞其文学生命。“温柔敦厚”成为条框，也会限制诗歌的战斗性、反抗性。然而，循《尧典》等论诗之本，还是突出诗歌抒发个人意志感情的本质与韵律和谐之美的。“诗言志”一语，被近人朱自清推举为中国诗论的“开山纲领”：而在先秦以至汉代，“志”与“意”既有通用，“志”与“情”也常是不分的。《国语·鲁语下》记师亥云：“诗所以合意，歌所以咏诗也。”其说即与“诗言志，歌永言”同义。《史记·五帝本纪》所载舜说中则迳作“诗言意”了。孔子论《关睢》为“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），所谓“哀”“乐”均属感情范围，而该诗描写的“君子”思慕“淑女”，正是属于男女之情。孟子根据《诗·大雅·绵》中“爰及姜女”等句，大力肯定周太王的“好色……爱厥妃”，并从而描绘出“内无怨女，外无旷夫”（《孟子·梁惠王下》）的美好图景，实为“愿天下有情人都成眷属”理想的先驱。屈原《九章》中《惜诵》云：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”《悲回风》云：“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明。”两处皆作者自述创作旨趣，“抒情”与“明志”实可互训。汉代《诗大序》归纳先秦旧说而概括云：
诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；
永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。这段分析，实为“诗言志”说的补充与发展。因而，唐孔颖达《左传正义·昭公二十五年》云：“在己为情，情动为志，情志一也。”这一阐释是基本符合《诗大序》等的意思的。这些文献中所谓“情”的范围是宽广的，包括爱国家、爱人民、爱亲人朋友、爱美好事物之情和男女爱情。《诗经》中“风诗”多有歌咏真挚爱情的，体现编选者的开放态度，而有的汉儒将一些言情之作牵强附会到“君臣之义”上去，则反映一种偏见。那是对诗歌抒情性的排斥，对其文学性的扭曲。
我们不难发现，古人之所以认为诗歌能够产生“神人以和”以至“美教化、移风俗”（《诗大序》）等广泛效应与巨大作用，主要还是由于文艺作品的抒发情志与审美特征具有特殊感染力量，可以普遍深入撼动人心。诗歌教育可说是一种美育。
再看《礼记·经解》“诗教”说的全文。这段话是有前提、有条件的。“入其国而其教可知也”，那是说进到某个国家或地区，从其人民的素质风度可以觇知他们所受的教育状况。“温柔敦厚而不愚”，意思说：这里的人们态度谦和诚恳，言辞优美得体，而不是愚昧可欺。这反映一个国家或地区的文明程度。西汉当时正是国势强盛而处在先进的前列，与四周民族多有交往，其国民自应有高度的文化教养，显得彬彬有礼，而不是粗暴、狡诈却又动辄上当受骗。这段话并不是说当国家遭受侵略的时候，对入侵者也讲什么“温柔敦厚”。《诗经》中的《无衣》即是讲当邻国被侵而请求援助时也要表示强烈的同仇敌忾而拿起武器共同出击。这样的诗篇也同样给人们以教育。
唐代以诗取士的制度，实际上也是推广诗教的一种有力措施。诚如本书第三章中所指出：“在中国的诗歌史上，所有优秀的作品都与科举无关。”（第76页）唐代科举场中应试之诗也确实很少佳作。但以诗取士之制却无疑会提高广大知识分子学习、创作诗歌的积极性，对唐诗以及社会文化之繁荣昌盛应该有其促进作用的。
我们今天当然没有必要在高校入学考试或公务员考试时加试诗歌，但在青年学生和群众中提倡读点优秀诗篇，有兴趣的话，开展一些诗歌创作与吟咏活动，对于提高道德文化素质，培养高尚情趣和造成良好的社会风气都可能是有所帮助的。本书在论述诗人品质时说得好：“诗人对于大自然具有天生的亲近感。”（第83页）“诗人又必然是热爱人生、关心人生的。”（第84页）可以设想，一个人如果具有这样的品质，那么不论他的文学创作或者其他作为，都将有益于自然生态和环境美化，有益于人民的美好生活和心灵之美的。诗歌教育应当是造就这样品质的一条途径吧？
（三）
从本书所介绍与总结的我国历代诗歌体载的演变看来，《诗经》体后有楚辞体，四言诗后有五言诗、七言诗，古体诗后有近体诗，乐府诗后有新乐府，诗之后有词、曲，正如明代胡应麟《诗薮》所说：“诗之体以代变也。”二十世纪新文化运动以来，自由体的新诗创作应运而生，那是合乎时代潮流和诗体发展规律的。然而各种古代诗词体裁虽与新诗相对而被称为“旧体诗”，却仍然相当活跃。这种现象并不奇怪，历史上诗词发展高峰时期唐宋两代的经验值得注意。唐代既有近体诗的成熟与盛行，而古体诗创作依然繁荣；在诗体极盛之际，新兴之词又异军突起。当时诗坛妙品不论古体或近体、新旧乐府、诗或词，都表现出作者的个性风格与时代气象。宋代词的创作臻于极盛，而各种传统的古、近体诗歌仍能在唐诗之后别开生面。故繁盛的诗国大园圃中，总应该是百花齐放的。
然而新文化运动以来诗坛的有些现象却颇耐人寻味。几位新文学大师如鲁迅、郁达夫、郭沫若、茅盾，都是擅长写日体诗的，有的在诗歌创作领域仍以作日体诗为主。他们的旧体诗词传统功力深厚而富有时代精神。这足以证明旧体诗词格律在新时代还有着旺盛的生命力与不朽的审美价值。
古代诗词体裁的成型是凝结着无数作者与学人的心血的，经历千炼百锤，所以十分精美。例如近体律诗的格律，便是严格按照音韵学、修辞学、美学原则与理想确定的，工整而叉错综变化，铿锵而又抑扬有致。元代方回《瀛奎律髓》说：“文之精者为诗，诗之精者为律”，并非虚美，而古往今来许多诗人之乐于采用这种形式来从事创作，并非偶然。“诗余”之“词”，在审音协律方面有较律诗更为严格之处，因而也显得特殊精美。而且词也有比近体诗远为自由解放者。每一词调虽各有定式，但唐宋词坛流传下来就有大量不同格式的词调和体，懂得音律的作者可以自己创调变体。因之，作者可以在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调。各个词调的字数、句型、声情变化繁多，为作者选词用语提供非常灵活的条件，适宜于表达和描绘各种各样的情感意象。古代有些绝妙好词，卷舒自如，浑如口语、散文，而吟诵起来仍是情韵盎然，富有节奏感。那是自由与格律辩证结合的范例。南宋初胡寅《题酒边词》论词体云：“名之曰曲，以其曲尽人情耳”；“然文章豪放之士，鲜不寄意于此者”，生动说明词在尽量抒写人的各种深层情意方面别擅胜场，故而思想解放的作者大都采用这种多功能体裁来寄情寓意。“五四”前后新诗创作的先行者胡适，在他的《尝试集》《尝试后集》中载有三十一首词，有的“明确挂有词牌”，有的“未挂词牌”而仍“依一定格式谱写”，这是他“为大中华，造新文学”（胡适《沁园春·自誓》）的“实验品”（施议对《胡适词点评》）。
当然，长短参差的词曲与整齐对称的诗体各有其审美特征，因而在诗歌史上长期同存共济。在新时代的诗坛上更应该让传统的格律诗词与自由体的新诗，还有各种新创的格律与自由结合诗体和借鉴外国的诗体，相互竞争，相互济补，共同繁荣，形成万紫千红的昌盛局面。
古代诗词的格律与诗词创作的艺术成就有着如此紧密的关联。故而懂得一点或者掌握古代诗词的格律，不仅对于创作旧体诗词是必要的，对于体会、解析、鉴赏古典诗词以至创作新诗也都会有所帮助。郭沫若《如何研究诗歌与文艺》中把自己幼时暗诵的唐人绝句称作是“所受的诗教的第一课”。他在童年时代所受的古典诗歌教育为以后创作新诗或旧体诗打下了基础。
在志浩兄的著作即将出版之际，不揣愚妄，发表一些对诗歌教育与诗词创作的感想，不妥与谬误之处，希望广大读者与专家们批评指正。
二零零一年冬日于复旦大学
中国语言文学研究所 古代诗词创作与鉴赏
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第一节 词的起源
词，原指歌曲的唱词，所以在古代又叫做“曲子词”。它作为一种专用名称，特指起于隋、兴于唐、极盛于两宋的一种新兴诗歌体裁。词的出现是音乐与文学发展到一定时期相结合的产物。我们知道，诗歌的含义本身就包含着音乐与文学的双重因素，从《诗经》到乐府民歌，始终体现着诗与歌的不解之缘，也体现了民间诗歌的突出特点。由民间文学影响到文人创作，随着词的逐渐文人化，词的创作也出现了复杂的现象。一方面是语言的典雅化，辞藻对偶、运用典故、锤炼字句、讲究音律等等，逐渐淡化词的音乐因素，而突出其作为语言艺术的特征；另一方面文人也改变着歌曲先有歌词，然后谱曲的常规，在不改变原有曲谱的情况下，重新填词，并渐成风气，填词遂成为一门专门的创作技巧，发展到后来还成了一门专门的学问。总之，词之音乐与文学因素的合合离离，词与诗的离离合合，是词发展道路的基本情形。
关于词的起源，论者历来有所分歧。宽泛者，以为直承《风》、《骚》、《汉乐府》，苛严者，以为应在盛唐之后。这里有一个对词的含义的认识问题。作为一种新兴诗歌体裁的词，它有两个基本特征不能回避，一是它的依谱填词，与一般歌曲的先有词后有调不同；二是词句受到四声格律的影响，以近体诗的律句为主，与一般的民歌乐府不同。据此，南朝齐梁以前的乐府民歌可以排除。因为讲究四声平仄，乃是齐梁以后的事情。梁武帝萧衍曾改前代乐府，自制《江南弄》七曲。这七支曲子，歌词字数的长短、押韵均相同，显然是用同一个曲谱演唱的。后来的简文帝萧纲作《江南弄》三曲，沈约作《江南弄》四曲，押韵、句式、字数与梁武帝所作完全相同，显然已是依谱填词了。唯一与后来填词不同的是，词句尚不讲究四声平仄，这又与后来的填词者异，但这可以看作填词的初始，应该是没有问题的。到了隋朝，隋炀帝杨广有《纪辽东》二首，其样式与后来的词已完全一致，如其第一首：“辽东海北剪长鲸，风云万里清。方当销锋散马牛，旋师宴镐京。前歌后舞振军威，饮至解戎衣。判不徒行万里去，空道五原归。”从此作的本身看，除了上片第三句与下片第三句各有一个字不合后来的诗律外，其他各句，均已为律句，显然作者在平仄的运用上已颇具用心。再看杨广的另一首和隋人王胄的两首《纪辽东》，在形式和平仄上均已规范，比较起来仅在律句的形式上有些不同，而这并不妨碍演唱。可见，到隋代填词与平仄四声的结合已经基本完成。此外，据史书和其他古籍记载，隋朝还有《泛龙舟》、《安公子》、《水调》等曲调，因此宋人认为词起于隋是可信的。隋祚短暂，进入唐朝，大一统的帝国使南北方的音乐有了进一步的融合和发展。南方的清商曲与北方的胡曲合并，促进了唐朝音乐的繁荣，另一方面近体诗的规范和兴盛，也使音乐与文学的结合有了可能。据唐人薛用弱《集异记》记载，盛唐著名诗人王昌龄、王之涣、高适一次在酒楼相聚，忽遇歌女正在酒楼唱曲，于是三人暗中比谁的诗歌被唱得多，一助饮酒之乐，这便是传播甚广的“旗亭赌赛”的故事。值得注意的是，歌女们唱的均是近体诗中的绝句，其中高适的一首诗原为五言古体诗，演唱时被裁为一首五绝。这说明具有格律规范的近体诗一经谱曲，以后再唱相同格律的诗，实际上也就成了依谱填词了，这正是古体诗要改成近体诗的原因。诸如盛传的李白在唐宫即席所填的三首《清平调》词，正是三首七绝。所以宋人胡仔得出唐代歌词“多是五言诗或七言诗”的印象。（参见《苕溪渔隐丛话后集》卷三十九）据笔者对《全唐五代词》中唐词部分的粗粗统计，唐词中七言绝句最多，冠以《杨柳枝》、《浪淘沙》、《步虚曲》、《阿那曲》等三十余个词牌；其次是五言绝句，有《纥那曲》、《南歌子》、《状江南》等九个词牌；五律诗有四个词牌，七律只有《乐世词》和《玉楼春》两个词牌。从这个统计中，我们已不难看出，词与近体诗尤其是七绝、五绝的紧密关系。当然，诗与音乐的结合不可能永远是齐言的。正如胡仔所云，词“自中叶（中唐）以后，至五代渐变成长短句”。（《苕溪渔隐丛话》）因为音乐的旋律对歌词的要求，不可能也不必要总是齐言才行。演唱时，由于曲谱的原因，还要常常增加“衬字”，这样就使歌词必然出现句式的长短错落的现象。比如近人刘毓盘《词史》中，就认为唐玄宗李隆基的《好时光》词，原来就是首五言诗，后来因演唱时添加字句以配音乐节拍，遂成为长短句的词。现将诗与长短句的词分列于下，以作比较、参考：
宝髻宜宫样，脸嫩体红香。
眉黛不须画，天教入鬓长。
莫倚倾国貌，嫁取有情郎。
彼此当年少，莫负好时光。
宝髻偏宜宫样，莲脸嫩体红香。
眉黛不须张敞画，天教入鬓长。
莫倚倾国貌，嫁取个有情郎。
彼此当年少，莫负好时光。这样讲来，唐朝的许多长短句词，均可以复原为五言或七言的诗。如自居易的名篇《忆江南》词三首，也完全可以变为五言的诗：“江南能不忆？风景旧曾谙。江花红胜火，江水绿如蓝。～杭州最相忆，何日更重游？月中寻桂子，亭上看潮头。”“吴宫其次忆，早晚复相逢。一杯春竹叶，双舞醉芙蓉。”这些变化当然不一定都符合当时的情况，但却有助于我们理解由诗演变为长短句的大致过程。再如王维的名作《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”后来演变成送别离歌《阳关三叠》：“渭城朝雨浥轻尘，更洒遍客舍青青。弄柔凝千缕，更洒遍客舍青青；弄柔凝翠色，更洒遍客舍青青；弄柔凝柳色新。休烦恼，劝君更尽一杯酒，人生会少，富贵功名有定份。休烦恼，劝君更尽一杯酒，旧游如梦，只恐怕西出阳关，眼前无故人。休烦恼，劝君更尽一杯酒，只恐怕西出阳关，眼前无故人。”《送元二使安西》是七绝诗，而《阳关三叠》是歌词，增字延句之后可以明显感受到歌词的音乐性。这说明由诗变为长短句的词，音乐调谱是起了主要作用的
古代诗词创作与鉴赏
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第二节 唐、五代词
词首先起于民间。到了唐朝，各种俗乐雅调纷纷兴盛起来，以致出现了“新歌旧曲遍州乡”，（《敦煌曲子词·皇帝感》）歌场随地而设的热烈景象。街头巷尾、酒市茶楼、庄前府后、寺观道场到处有歌舞演唱。在西北敦煌、秦川五陵、江汉巴蜀等地，民间唱曲之风盛极一时。20世纪初，在敦煌的藏书洞中发现了不少曲子词，引起学者们的极大兴趣和关注。今人王重民辑《敦煌曲子词集》，得词一百六十三首，后任半塘的《敦煌歌辞总编》增至一千二百多首。其中除了少数文人词和隋、五代民间作品外，大都是唐朝民间的歌词，其间大量失传的歌词不知凡几，是可以想见的。从今存的敦煌曲子词看，早在盛唐时，某些词调的样式就已经很成熟完备了，如《菩萨蛮》、《破阵子》、《天仙子》、《浣溪沙》、《渔歌子》、《生查子》诸调的句式、声律已基本定型，在这个过程中，民间曲子词对唐朝文人词的产生，一直在起着积极的推动和促进作用。
被称为“百代词曲之祖”的，是李白的《菩萨蛮》（平林漠漠烟如织）和《忆秦娥》（箫声咽），一写旅思，一写别愁，前者绮思缠绵，后者气象苍茫，都是唐朝词坛难得一见的杰作。在中唐的半个多世纪里，填词的风气在文人中间日渐盛行，词作为一种新兴的文学样式，也开始登上历史的舞台，展示它独有的艺术魅力。
唐、五代词在总体上走的是一条由民间歌词逐渐文人化、宫廷化的道路。今存的中唐词，据《全唐五代词》载，约有五六十家，五十余调，二百多首。其中的元结、顾况、张志和、韦应物、王建、张籍、刘禹锡、白居易以及姚合等，都是诗词兼善的作家。他们大都在仕途上遭受过挫折，身世经历和尚实尚俗的创作倾向，使他们广泛深入地接触社会现实，自觉地吸取民间艺术的营养，从而创作出一批较有影响的词作来。
张志和（约743～约810）肃宗时曾待诏翰林，后因厌恶仕途的险恶，遂隐居江湖，自号“烟波钓徒”。他的《渔歌子》五首，抒写陶醉山水，安贫乐道的隐逸情趣。此词因声韵悠扬，画面明丽，风格清新，短语情长，而为时人所叹服。一时耸动词坛，其兄张松龄，颜真卿以及柳宗元等群起和作，影响所及远至日本。现录其一首：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”全词类似一首七绝。
在中唐，词作更多，成绩更为显着的是刘禹锡与白居易。刘禹锡今存词十调四十七首，大多作于他被贬巴蜀的朗州、夔州时期。他创作的《杨柳枝》、《竹枝词》，自觉地学习当地的民间歌谣，变化创新，去其粗俗与方音，取其宛转的声情和比兴、双关等表现手法，使其作品既有浓厚的生活气息和民歌风调，又清新自然、蕴藉优雅。如《竹枝词》之十云：“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴还有晴。”“晴”与“情”语音双关。他的词以绝句为主，可以诸调联唱，风格较为一致。白居易的词也学习民间。他为四川忠州刺史时，曾设歌台听歌女唱《竹枝词》。他的《长相思》词就是学习乡间流传的《湘妃怨》写成的。词云：“汴水流，泗水流。流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠。恨到归时方始休，月明人倚楼。”句式长短错落，声韵自然悠扬，状景抒情，皆臻妙境。白居易今存词约十五调四十首，大都作于他较得意的洛阳时期，选调兼取民间、宫廷，内容没有刘禹锡词那么丰富，多写男女风情，但在艺术上有超出刘词之处。代表作是《忆江南》三首。
晚唐是唐词发展的重要时期，特别是唐宣宗大中以后，填词成为文人们的普遍爱好，词的专业作家和专集也开始涌现出来。与此同时，词作也逐渐宫廷化。相传唐宣宗爱听《菩萨蛮》词，专意要宰相令狐绚进献。令狐乃一介武夫，无此才具，密令当时作词高手温庭筠代劳，并告其不得泄密。后因温氏不满令狐氏，公开内幕，从此两人结下怨恨云云。其时，杜牧、皇甫松、温庭筠、司空图、韦庄诸人，都是乱世中不同程度的失意者，他们作词已日趋离开现实的世俗生活，着力表现一种内在的感伤和低沉的情绪，抒写男女之间的离情别绪和身世之感，在表现艺术上广泛吸收南朝齐粱宫体诗的艳丽辞采和情调，从而体现出与中唐完全不同的创作倾向来。
温庭筠是晚唐词坛最重要的作家。由于他被冠于五代着名词集《花间集》之首，故素有“花间鼻祖”之称。他不但是词史上第一个专力作词的文人，在唐人中他存词七十余首，数量最多，而且词在他手里才在形式上基本定型，词与诗才开始分为两途'显示出它自己的特色。因此他在词史上是一个具有开风气之先的人物。他填词，在音律方面已十分精严，富有规律，并与诗的格律有所区别。以《菩萨蛮》为例，在他之前的同调词，尤其是民间词，在音律上尚未完全定型，而他的十几首词已历历有规律可寻，比如其首句之第一字必为仄声，按诗律七字句之第一字本可平仄不论，其第四句，五言必为仄平平仄平’按诗律此为拗救句式，另有律句正格，其第一字本也可平仄不拘。由此足见是为同一个调谱所填写，不与诗律相同。其次，在艺术表现上，他善于运用含而不露的白描手法，通过前代诗歌中积淀而成的艺术意象和某种暗示，来拓展读者的想象和联想空间。由于他的词大多写女子的相思相恋之情，而在中国诗歌史上又素有“香草美人”——以男女之情、夫妇之道寓君臣之义的表现传统，因此他的作品也就常常在有无政治寄托的问题上，产生见仁见智的现象。比如《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）一首，词中所表现的美人自赏、相思而不得的失意情调；《梦江南》：“斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲……白苹”作为香草的暗示，在古代均极易引起种种的联想。作为对后代的影响，也就产生了有寄托与无寄托的两种创作途径，并在相当长的时问里，这类男女之情的表达，几乎成了词坛的主旋律。第三，在温词中已出现了与诗不同的表现方式，即铺叙。诗句往往讲究凝练，言少意多，而词则重在气氛和环境的渲染烘托。比如南朝诗人何逊《与故游夜别》诗中的“夜雨滴空阶”。
一句，到温词《更漏子》中就铺叙为二十三字的：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦！一叶叶，一声声，空阶滴到明。”这种手法在宋代的婉约词人中得到了进一步的发展。而温词辞采的富丽精工，也使后代同类的婉约作品，常常透露出一种富贵华丽的格调。
韦庄（约836～910）是晚唐的另一位重要词人，与温庭筠齐名，史称“温韦”。韦庄词今存五十四首，虽有不少词作写男女相思之情，但他在向温庭筠学习的同时，更有抒写个人身世、遭遇之作。比较而言，在艺术表现上，温词客观，韦词主观：温词穰艳，韦词清丽；温词凝重含蓄，善于摹写女性的情态，易于感发读者的自然联想，在手法上继承了盛唐李白、王昌龄的宫怨诗，诸如李白的《玉阶怨》、王昌龄的《长信宫词》等作，而韦词疏淡率直，直抒词人胸臆，所以词作特具个性，上承的是中唐刘禹锡、白居易词的传统，即注重主观情思的抒发。如果比较韦庄的《菩萨蛮》（红楼别夜堪惆怅）与温庭筠的同调词“玉楼明月长相忆”，就可以发现温、韦词作的这一不同特点。比如韦庄的名篇《菩萨蛮》（人人尽说江南好），曲折抒发自己的思乡之情，给人以“似直而纡，似达而郁”（陈廷焯《白雨斋词话》）的感受。即使是写男女之情的《思帝乡》，其中“妾拟将身嫁与，一生休，纵被无情弃，不能羞！”乃学习了南朝乐府民歌的率直泼辣，其直抒胸臆的态度，也与温词有明显的区别。我们不妨把善于摹写女子情态的温词故且称作“佳人词”，而把直抒个人情怀的韦作称为“个人词”，这样我们就能清理出后来两条不同的创作轨迹。
五代词在唐词的基础上有了进一步的发展，甚至可以说成了这一时期的代表文学。这时期的小朝廷局于一隅，兴衰更替十分频繁，再加上内忧外患，君臣的心态均暗淡而复杂，普遍有一种欲言而又难于直言的苦衷。另一方面此时的帝王群臣，经过唐宋诗词的滋养，其文学修养比之昔日的南朝齐梁来，显然要略胜一筹。一旦制作小词就往往能出手不凡，甚至成为一代名家、大家。其中的突出代表就是南唐的宰相冯延巳和中主李璟、后主李煜父子。其中冯延巳和李璟属于温庭筠“佳人词”一派，李煜则属于韦庄“个人词”的一脉。
冯延巳（约903-960）今存词一百二十首左右，是唐五代中存词最多者。其名作《谒金门》起句“风乍起，吹皱一池春水”，描景写物灵动精细，是一时传颂的名句。下片写宫廷女子的寂寞情态：“斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。闲引鸳鸯香径里，举头闻鹊喜。”完全是温庭筠的表现手法。冯词的代表风格是深婉蕴藉，情思缠绵。其《鹊踏枝》、《采桑子》、《临江仙》、《相见欢》等作，都风华绮丽，有较强的艺术美感。李璟（916～961）今存词虽仅三调四首，然而其词在触物兴怀的抒写中，体物传情无不自然精到，达到了很高的艺术成就。李璟词最有名的是《摊破浣溪沙》二首，其一下片云：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三峡暮，接天流。”词写春恨，用笔极柔婉精微，词人以“青鸟”、“绿波”、“三峡暮”之语典意象，绾结精美绝伦的一句“丁香空结雨中愁”，其风华旖旎之情思，在这清丽凄美的描写中，达到了极高的境界。善于用精湛的笔墨状难状之景、传难传之情，正是李璟词的特点。
李煜（937～978）是南唐最后一个皇帝，世称李后主。其治国无才，而在艺术上，却工书善画，精通音律，诗词文赋无所不能，词的成就尤为突出，称之为词中的皇帝，庶几无愧。李煜是一个全力以词抒写他个人生活和心灵体验的纯情词人，毕生作词不辍，作品当是很多的，然而保存下来的却很少，今存仅四十首左右。他的作品随其生活经历和思想感情的变化，以灭国前后划分，大致可分为两个不同的阶段。他前期描写宫廷逸乐的作品，无甚可观，但有些艺术性颇高，也有一些名句。如：“离恨恰如春草，更行更远还生！”（《清平乐》）“浪花有意千重雪，桃李无言一队春。”（《渔父》）他的传吐名作都在后期，主要表现他国灭家破的入骨之痛和对故国的无尽怀念。这类词又以“赤子之心”——真情的自然流露而见称于世。如其《破阵子》之结拍：“最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。”写自己当俘虏时的情状。《浪淘沙》上片之歇拍：“梦里不知身是客，一晌贪欢。”写亡国前后人生感受的巨大落差，均非李煜不能道。按理说一个亡国之君的作品本不值得称道，然而李后主之所以不同于陈后主，其主要的原因是，作为亡国之君，他不但善于把对人生和生命的体验极真实、极自然地表达出来，而且由于其极富艺术才情，故而他又能将这样的体验升华到极富感染力的艺术境界，这在中国的诗词史上都是独一无二的。他的词始终以自己心灵的独特体验为表达的中心，所以其语言越通俗、清浅，所表现的心态就越丰富、复杂，其描写的情景越普通，所抒发的情思就越深永。比如他写内心的愁苦：“自是人生长恨水长东。”（《相见欢》）“剪不断，理还乱，是离愁。别是一番滋味在心头。”（《乌夜啼》）“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”（《虞美人》）没有一个典故，没有香艳的藻饰，甚至也没有修辞上的刻意雕琢，一切都是“清水出芙蓉”式的自然吐属，是艺术心灵的自然流露，是天设地造不见斧凿之痕的艺术抒发，这形成了他不同于其他词人的独特风格
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第三节 北宋、南宋词
词发展到北宋、南宋时代，进入了它的鼎盛期。词这一新兴的文学体裁，经过晚唐、五代许多文人的努力，在题材和语言上，大体形成了一定的格局。其间李煜在艺术表现上虽有所突破，但还只是特例，总的倾向仍以表现花间月下、男欢女爱、相思相恋之情为主，在风格上以香软秾艳为宗，定下了词为艳科的基调。五代时赵崇祚所编的《花间集》成为这一词风的代表。词在深富大院中，成了文人、酒和歌女三合一的产物。所谓：“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。”所谓：“西园英哲，用资羽盖之欢，南国婵娟，休唱莲舟之引。”（欧阳炯《花间集叙》）这是说词只是达官贵人、文人雅士饮酒作乐、歌女助兴的添加剂、奢侈品而已，这样的东西当然无甚价值可言。然而从另一角度看，这样的起点正为宋朝词人发展和创新词体提供了广阔的用武天地。在内容上，宋词开始走出深宫大院，走向丰富多彩的社会生活：与此相适应，在艺术风格上，虽以婉约与豪放为总体的区分，并逐步呈现出向作品风格的多样性发展的趋向，但婉约的风格仍是词体的主流；在词体形式上，与唐五代词不同，北宋初长调、慢词开始大量涌现，艺术技巧也更加圆熟。特别是出现了填词按调谱的音律和按近体诗格律的不同创作倾向，尽管最终词的音律必然要向诗的格律过渡，但在词的发展过程中，坚持词的音律，对于突出词体的自身特点，还是有一定意义的；在词的语言上，与宋诗比较，宋词更加华美精巧，形象丰满和富有情韵，在今天看来，这无疑是奠定宋词崇高地位的最重要方面。在艺术表现上，宋代词人已经自觉地把个人的身世之感和政治失意之情，打并入艳情之中，在体现“诗庄词媚”——保留词的传统本色的同时，作品的思想性和创作的严肃性，也都较前代大大地提高了。而豪放词，则在开拓词的表现内容、展示开阔壮美的词境方面，与婉约词互相映射，互相渗透，其作用和影响均不能低估。
宋词习惯上分北宋词与南宋词两大部分。北宋词重在变化创新，南宋词则重在继承发展。
北宋初期，词风基本上还是因袭唐五代词的路数。当时词坛的代表作家有晏殊、晏几道父子、欧阳修、张先、柳永等人，他们的作品中男女相思之情仍占很大的比重。由于时代相对承平，如晏殊、欧阳修等士大夫，既有优越的生活，又有很高的文学修养，词作大都写得优悠不迫，雍容华贵。晏殊的词集名为《珠玉集》，已透出词作中珠光宝气、镂金错采的富贵气象。欧阳修的词与晏殊大致相同，而更为清隽疏朗。《采桑子》十首专写颖州西湖风景，已以明丽的色彩稍稍逸出了“艳科”的范围。他们写的闺情词也能在艳丽的同时，表现出人物的精神面貌，比之“花间词”来也已有了不同的风韵。在晏、欧之外独树一帜，体现词风一大转变的是柳永（约984～约1053），他是一个使词从此走出深富大院的重要作家。他虽然也写男欢女爱，离愁别绪，但比较通俗，而且他一生沉沦下僚，接近下层人民，所以词作广泛地流传于民间，在客观上起着普及、传播的作用。另一方面他又是第一个大量写作慢词的作家。慢词的出现，既扩大了词作表现的内容，更顺理成章地引入了南朝抒情小赋的铺陈手法。他的名作《望海潮》（东南形胜），就以俊爽朗丽的笔调，铺叙描绘了都市杭州的山水风物和繁华街市，这样的题材在汉魏辞赋中是有的，但在词作中加以表现，的确具有开创性的意义。其中写杭州之美，有“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢”。“重湖叠巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花”等壮美词句。据说因此词广为传播，遂更使金兵有饮马长江之心。宋人谢处厚有诗云：“谁把杭州曲子讴，荷花十里桂三秋；那知草木无情物，牵动长江万里愁。”（罗大经《鹤林玉露》引）足见此作的影响。他的代表作《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）将愁绪与暮秋之景相绾结：“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，冉冉物华休。惟有长江水，无语东流。”写出了唐诗中的风韵意境。
到了北宋中叶，苏东坡豪放词的出现，是词风的又一转折。苏氏一改传统词风中香软、柔婉的情调，将诗歌中的豪迈、阳刚之气，引入词坛。其开阔的胸襟，昂首高歌的雄姿，顿今天下入耳目一新。在此之前，著名政治家、文学家范仲淹已有《渔家傲》一首，引入唐人边塞诗歌雄浑、苍茫的意境，唱出了词坛从未有过的慷慨悲凉之音。尔后如苏舜钦的《水调歌头》（潇洒太湖岸），格调也与其豪放的诗风相近。到苏东坡更是大张旗鼓地“以诗为词”，不但开拓了词作表现的题材，将“无事不可入诗”的精神演变为“无事不可入词”，而且他更直接以诗的格律填词，把词写成了“长短句式的诗”。比如他写打猎有《江城子》（老夫聊发少年狂），写悼念亡妻有《江城子》（十年生死两茫茫），写怀古有《念奴娇》（大江东去）等，都是将诗材引入词坛，打破了词坛固有的樊篱。另外他在守徐州时写的《水调歌头》（安石在东海），贬黄州时写的《满江红》（江汉西来），知杭州时写的《八声甘州》（有情风万里卷潮来）等作，都是气象恢宏、笔走龙蛇的作品，从而在词坛特立豪放一派。当时东坡这种不受词的调谱音律束缚的创作路子，也受到坚持词“乃别是一家”词人的批评。平心而论，坚持词的婉约传统和本质特征，也自有道理，无可厚非。因为词的男女相思主题与“香草美人”式的思想寄托，本无截然的鸿沟，相反其两可的情状，更便于在政治上失意的文人表达其不欲明言的深衷隐情，这是他们要固守这一块精神园地的重要原因之一。当然宋朝理学对人的情感、欲望的封闭禁钢，也使文人迫切要求有一个可以相对自由抒发个人情怀的艺术载体。然而从另一角度看，词要像诗一样广泛地为文人们所接受，其与音乐的日渐疏离乃是一个必然的发展趋势，词只有像诗一样成为语言的艺术，才能获得永久的生命。而东坡的创作实践，正是预示了这样的发展方向。
在东坡大力改革词风的同时，其学生和最亲密的朋友秦观（1049～1100），却以传统词风继承者的姿态，温和地改变着传统。他的词直承柳永，但在词的寓意上却比柳词深永含蓄。秦观一生坎坷，仕途不顺，因此其词在凄美和婉之中，自有一种难以言传的失意和身世的悲慨之感。如他调寄柳永创制的《望海潮》（梅英疏淡）一首，以“正絮翻蝶舞，芳思交加，柳下桃蹊，乱分春色到人家”的昔日之盛，反衬“但倚楼极日，时见栖鸦，无奈归心，暗随流水到天涯”的今日流落之悲，在内容和结构上较柳词明显含蓄蕴藉，曲折复杂了。再如《江城子》（南来飞燕北归鸿）等作，寄托人生际遇的盛衰之感；《踏莎行》（雾失楼台）、《如梦令》（遥夜沉沉如水）等作，则表现遭受政治打击的不平和感伤。创作的严肃性和作品的思想性，都有了进一步的发展。他的名作《鹊桥仙》（纤云弄巧），摆脱习见的缠绵之情，以“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”和“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”的横放议论，别开生面，出奇制胜。在构思、立意和艺术表现上均打破了传统令词的固有格局。说此作受到苏轼创新词体的影响，不能谓无据；在语言形式上，秦观词高华典雅，严格遵守词的音律。这对后来的周邦彦、李清照等著名词家，均有直接的影响。
北宋后期的周邦彦（1056～1121），是被词史上称为集两宋词大成的词家。比如清人陈廷焯《白雨斋词话》说：“词至美成（周邦彦），乃有大宗，前收苏（轼）、秦（观）之终，后开姜（夔）、史（达祖）之始，自有词人以来，不得不推为巨擘，后之为词者亦难出其范围。”这又是他对前辈词家周济理论的发挥。周邦彦的词，在内容上不外乎男女恋情、离愁别恨、人生哀怨等传统题材，其词的被推崇，显然更多是从其艺术上着眼的。究其原因，归纳起来主要有三点：（一）自从词分婉约、豪放两派，这其中的区别不仅在风格上，更是在对词体特征的认识上。凡婉约之词人，必定反对“以诗为词”，创作上恪守音律。周邦彦不仅自己精通音律，曾主管过朝廷的音乐机关大晟府，而且在大晟府任上，他还讨论古音，审定古调，并以自己的创作实践，使词的音乐性更加丰富、更有变化，进一步推动了词体的发展。据南宋词人周密《浩然斋雅谈》载，一次歌伎李师师在宋徽宗前唱《六丑》词，徽宗也是作词高手，却不知“六丑”为何意，问管宫廷歌舞的官员，没有一个人能回答。只能急召词的作者周邦彦相问，方知“六丑”调谱是合六首曲子的精美片断而成。古代的颛顼帝《有子六人，有才而貌丑，故以此作比，定为曲名。在周词中，他善于合并前人之曲的片断创制新词，所以自度曲很多，约有五十调左右。（二）他在吸取前人以铺叙手法填词的基础上，更注重章法谋篇和思力的安排，其中一个突出之处，就是十分善于运用典故，特别是化用唐人诗句达到天衣无缝，出于蓝而胜于蓝的境地。这既丰厚了作品的内容，更多地激发读者丰富的联想，又使作品富有文人雅士十分看重的“书卷气”。比如《瑞龙吟》（章台路）全用唐人崔护《题都城南庄》诗意，将一首七绝，铺陈为一百三十余字的长调。《西河金陵怀古》全然隐括刘禹锡的两首咏金陵的绝句。虽说是旧曲翻新，然经过作者的再创造，不但如出己手，而且同原作相比，已具有了它们独特的韵味和风姿。其咏物的代表作《兰陵王》（柳阴直）三叠中写离情别绪，反复铺叙，借柳生发，腾挪变化，意象叠加，细针密线，须细加玩味，方能领略。后来南宋词人的咏物之作，在技法上正是继承了周邦彦的这一特点。（三）在描写景物和人物情态上，更为细腻精工，用词更讲究、更典雅。所以词史上称他开创了典雅一派。
李清照（1084～约1155）是跨越北宋、南宋的又一位词坛大家，在被男性文学家垄断的文坛，她以女性特有的细腻善感之心灵和丰美杰出之才华，驰骋词坛，像一颗璨灿的明珠，放射出绚丽的光彩，取得了不让须眉的艺术成就。她的词以北宋结束（1127年）为界分为前后两个时期。前期，她的词爽朗明快，善于描写自然景物，反映闺阁趣事，吟咏离情别绪。如《如梦令》（常记溪亭日暮）、《怨王孙》（湖上风来波浩渺）、《如梦令》（昨夜雨疏风骤）等。这些词，笔调轻灵，音韵和谐，清新自然，优美如画，读之令人心旷神怡。写与丈夫分离后的相思之情，展示出女性特有的敏锐感，与士大夫的揣摩女性心态之作迥异。如《醉花阴》中之下片：“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦！”典雅真切。结拍一句已成千古绝唱。再如《一剪梅》将相思与写景结合，上片的“云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼”，与下片的“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”相呼应，语言明白如话，通俗流畅，却形象饱满，意味深长，与李煜的艺术特点颇有相似之处。南渡后，她家破夫亡，心灵受到重创，词风有所转变，作品中明显表现出感时伤世之情和深沉的故国之思。作于金华避难时的《武陵春》（风住尘香花已尽），表达的正是“物是人非事事休，欲语泪先流”的伤痛和愁恨；“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”的艺术表达，与李煜的“一江春水向东流”，正有异曲同工之妙。其著名的代表作《声声慢》，起调的七对叠字，将叠字的艺术效果发挥到了极致。此词围绕一个“愁”字，展开多角度的描写，层层深入地表现出作者复杂的人生体验。
1127年北宋灭亡，南宋建立。一个在人力、物力都胜出的国家，最后以南奔局促于一隅，建立小朝廷而告终，很大程度上是宋高宗的私欲造成的。金人一度在战况不利的情势下，要放回被俘的徽宗和钦宗以求和，这一危及高宗皇位的结果，当然是他极不愿意接受的。明代人文征明一首写到岳飞事件的《满江红》说：“岂不惜，中原蹙；岂不念，徽、钦辱。但徽、钦既返，此身何属？千载休谈南渡错，当时自怕中原复。笑区区、一桧（秦桧）亦何能，逢其欲。”明乎此，南渡之初热血志士的论斩秦桧以及主战主和的论争，实际上都成了蒙在鼓里的一厢情愿之举。南渡爱国志士（包括词人）的悲剧性，也正在于此。从根本上说，南宋爱国词人的郁勃豪放之气，并非是艺术上的选择，实乃是时势使然。张元干的《贺新郎》（梦绕神州路），张孝祥的《念奴娇》（洞庭青草），陆游的《诉衷情》（当年万里觅封侯）、《汉宫春》（羽箭雕弓）等作，都是这一时期他们热血情怀的表露，客观上也成了杰出词人辛弃疾跃上词坛的开场锣鼓。
辛弃疾（1140～1207）与几乎所有伟大的诗人词客一样，他们最初的人生目标都是对准了政治舞台，但无。隋的人生风雨又总是不可抗拒地将他们推向文学的彼岸。陆游的“此身合是诗人未？细雨骑驴入剑门”的一声诘问，喊出了他们共同的千古憾恨！辛弃疾的人生理想也许更愿意驰骋沙场，做一个叱咤风云的将帅。但他的生不逢时，使他不得不将满腔的热血、愤懑、不平与憾恨统统付之于词。他今存词六百余首，不仅是两宋词人中存词最多的，而且风格多样，以豪纵见长。他常常以一种英雄主义的精神写爱国之词，同时又兼容了报国无门的悲凉，形成了特有的苍凉道劲，浑厚豪纵的艺术风格。如《水龙吟登建康赏心亭》开篇登临送目，胸襟豪宕，练字精当：“楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。”以下笔势陡转，直逼主题，笔调也改为豪纵苍凉：“江南游子，把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意。”“倩何人，唤取红巾翠袖，搵英雄泪。”再如《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄》、《永遇乐·京口北固亭怀古》等作，均以豪纵始以苍凉结。他也善写哀怨缠绵的婉约之作，如《摸鱼儿》（更能消几番风雨），《祝英台近·晚春》（宝钗分），又是这方面的代表作。他还有不少或清新自然或妩媚婉转的农村词、闲适词。总之，风格的多样，是辛词的一大特色。辛词的另一特点，是进一步发展了苏轼“无事不可入”、“无语不可入”的词风，善于化用经、史、子、集中的成语，使词风往往在豪纵的陈述、议论中透出素朴自然来，被人称为“以文为词”之一格。如“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，“不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳，知我者，二三子”。（《贺新郎》）“若将玉骨冰姿比，李蔡为人在下中”。（《鹧鸪天》）这些句子在辛词中真是不胜枚举。辛弃疾的词风对当时和后代都有巨大影响。与他同时的陈亮、刘过，后来的刘克庄，刘辰翁，以及蒋捷、文天祥等，在词的创作上有意模仿他，有的深受其浸染，被称为辛派词人。
南宋的中后期，爱国词日趋淌歇，代之而起的是对国运无可奈何的叹惋和抚今追昔的哀伤。这时期出现了以姜夔为代表的，包括吴文英、史达祖、高观国、张炎、王沂孙、周密等追求典雅一派的词人。他们的词或清空淡雅或绵密秾丽，均是从周邦彦一脉发展而来。姜夔（约1155～约1221）的词中仍有不少慨叹国事的作品，虽然没有辛、陆等人那样的充满激情，但一种深深的伤感与凄凉却是能感受到的。如他早期的名作《扬州慢》，就是因有感于名城遭金兵洗劫后的满目疮痍而作。词的上片写战后的荒凉和人们对战争的厌惧，下片化用杜牧诗意回忆扬州昔日的繁华作为反衬，表现了对国事的忧伤。但他更多的作品或是通过对自然山水的描摹来抒发个人情怀、表现高洁的襟抱，如《庆宫春》（双桨莼波）、《点绛唇》（燕雁无心），或是写男女之情，如《踏莎行》（燕燕轻盈）、《鹧鸪天》（肥水东流），或是咏物及以物写情，如《齐天乐》（庾郎先白吟愁赋）之咏蟋蟀等。因姜夔精通音律，他自度的咏物词《暗香》、《疏影》最为著名。比如《暗香》的起调几句：“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。”《疏影》下片中：“还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重见幽香，已入小窗横幅。”咏梅清丽、脱俗、典雅、优美，思想性一般，艺术性颇高。姜词的一个重要特色，即是为人称道的“清空”的词风。所谓“清空”，大致是指词中的情感多文人雅士追求的那种高洁清雅的意趣，表现手法多追求言外之意和空灵的神韵，词的语言多选择淡雅素净的，并注重吸取苏、辛等人运用虚词的长处，如“还教”、“且使”、“又却是”之类，使词语的串连自然，表达更显疏朗和清通。
南宋后期的又一大家，是比姜夔约晚一辈的吴文英（约1205～约1268），他与姜夔一样精通音律，由于他一直为高官之幕僚，所为词大都付与筝、笙、琵琶，为可歌之词。但吴文英的词风与姜夔有很大的不同，姜词是清空疏宕，吴词是质实密丽。所谓“质实”，是指吴词喜欢化用李商隐、李贺等唐代诗人的诗句，使词句多实词少虚词，显得词意丰富，意象密集。在表达上，吴词的主观性加强，选择艺术形象多为表现情意服务，变前人的即景抒发为因情选景，所以意脉断续跳跃，粗看不易读懂，再加上辞采追求秾丽斑驳，故而又有似“七宝楼台”的比喻。词人也被后人称为“词中李商隐”。他的名作有《齐天乐》（三千年事残阳外）、《风入松》（听风昕雨过清明）等。再如《高阳台》（修竹凝妆），这本是首聚会应酬之作，但仍曲折地透露出对世事的感伤，下片云：“伤春不在高楼上，在灯前欹枕，雨外熏炉。怕舣游船，临流可奈清癯。飞红若到西湖底，搅翠澜”总是愁鱼。莫重来，吹尽香绵，泪满平芜。“词人以沉重的笔调，抒写好景不长，欢会难再的心情，”飞红两句，设想奇特，用词艳丽精美，是吴词特色。
在姜夔与吴文英之间有史达祖，他的名作《双双燕，咏燕》一时传颂。其中写燕子“软语商量不定”，以拟人的手法写燕子之情态，体验细腻，想象新鲜，紧接又写“飘然快拂花梢，翠尾分开红影”，又色彩明丽，极为灵动。张炎与王沂孙年辈相仿，都已由宋入元。他们都极善铺陈状物，作品又以咏物之作居多，借以表现刻骨的亡国之痛。张炎的代表作有《解连环孤雁》，以形单影只、惊恐交集的孤雁，曲写内心的悲凉。王沂孙入元后曾任学正之职，但心理十分复杂。体现在词中，他的作品比张炎更含蓄、更感伤。如《眉妩·新月》中的“千古盈亏休问，叹漫磨玉斧，难补金镜”，《齐天乐·萤》中的“汉苑飘苔，秦陵坠叶，千古凄凉不尽”，都是借物写情。其中《齐天乐蝉》，叹息岁时变迁的无情，自述“清高”、“凄楚”，最为人称道。两宋还是词论的萌发期，李清照在李之仪、秦观等人理论的基础上，在《论词》中提出了词“别是一家”的理论主张，对突出词体的特征具有一定的理论价值，对后代产生了影响。南宋末期张炎的《词源》，沈义父的《乐府指迷》，对词的艺术形式和作词技巧进行了探讨论述。张炎推崇姜夔，标举“清空”。骚雅的审美理想；沈义父则以周邦彦为词中冠绝讲究典雅、协律、柔婉、含蓄的审美标准。总起来看，他们都代表了典雅一派的理论主张
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第四节 金元明清词
在宋王朝建立时，中国的北方地区有契丹族创建的辽王朝存在。后东北的女真族发动反辽战争，并一再取得胜利，于公元1115年建国，国号金。1119年与北宋联合攻辽，1125年灭辽，次年灭北宋，从而形成与南宋长期对峙的局面。辽正处奴隶社会向封建社会过渡时期，又由于战争频仍，文学不兴'文集大多散佚，仅存少量诗文。而金入主中原后’大力吸收汉族文化，兴建太学，奖励诗文创作，并开科取士，再加上不少jE宋文人进入金朝，遂使一百二十年的金朝文学颇有可述之处。
整个金代的词风与南宋已大为不同，周邦彦、姜夔等婉约词人的典雅一路，在金词中已很少见到，刚健疏宕是金词的总体风格。金代的词人最初有号称“吴蔡体”的吴激（约1090～1142）和蔡松年（1107-1159）0吴激是出使金被扣的宋臣'诗词俱能，其《人月圆·宴张侍御家有感》抒发沦落天涯的故国之思，最为有名。金兵灭北宋时，把皇帝、后妃、宫女等作为俘虏，押送北行，吴词即为此而作。上片说徽、钦二宗’以南朝故事抒发亡国之痛，下片写宫女的沦落，借题发挥，抒写内心的感伤：“南朝千古伤心事，犹唱《后庭花》。旧时王谢，堂前燕子，飞向谁家？恍然一梦，仙肌胜雪，宫鬓堆鸦。江州司马，青衫泪湿，同是天涯。”全篇均化用前人诗句，含蓄中不无讥刺，蕴藉中透露出感伤，确是佳作。吴激在当时有“乐府名天下”之誉。蔡松年有《月华清》一首，与吴词情思相同，其上片云：“楼倚明河，山蟠乔木，故国秋光如水。常记别时，月冷半山佩骊。到而今、桂影寻人，端好在、竹西歌吹。如醉。望白蓣风里，关山无际。”词人的无限惆怅见于言外。金代最杰出的文学家是元好问（1190-1257），他在诗文、文学理论和文集编辑上均有很大成就。现存词三百八十余首，词风劲健疏快，刚中有柔。题材涉及登临寄兴、咏物抒怀、吊今伤古、男欢女爱等方面，但主要的思想寄托还在“神州陆沉之痛，铜驼荆棘之伤”（况周颐《蕙风词话》）上面。如《鹧鸪天》：“只近浮名不近情，且看不饮更何成？三杯渐觉纷华远，一斗都浇块垒平。醒复醉，醉还醒。灵均憔悴可怜生。《离骚》读杀浑无味，好个诗家阮步兵。”他在“灵均”（屈原）与阮籍身上寄托的是一颗报国无门，只好借酒浇愁的痛苦之心，这与他在《水调歌头》中“慷慨一尊酒，胸次若为平”的情怀是相同的。
元代杂剧、散曲盛行。词的创作，成就不显。前期词家多从宋、金文人中来，词作自然各带其故国之遗风。中期诸词家中，刘因、许有壬、张翥的影响较大。刘因（1249-1293）有《鹊桥仙》词，已离开调谱原旨，直抒胸臆。其上片云：“悠悠万古，茫茫天宇，自笑平生豪举。元龙尽意卧床高，浑占得、乾坤几许？”笔力雄浑，逼近东坡。“自笑”以下，对自己昔日的壮心和古代的英雄予以否定，内心实在是很悲凉的。后期有名的词家是萨都刺（约1305～约1355），其名作有《百字令'登石头城》和《满江红·金陵怀古》，均气象高远，情调苍凉而不失豪迈旷达，是历来传诵之作。现录其步东坡《念奴娇’赤壁怀古》韵的《登石头城》一首：“石头城上，望天低吴楚，眼空无物。指点六朝形胜地，惟有青山如壁。蔽日旌旗，连云樯橹，白骨纷如雪。一江南北，消磨多少豪杰。寂寞避暑离宫，东风辇路，芳草年年发。落日无人松径里，鬼火高低明灭。歌舞樽前，繁华镜里，暗换青青发。伤心千古，秦淮一片明月。”上片重在吊古，以六朝陈迹，寓英雄淘尽之悲；下片意在伤今，以凄凉景色，状壮志消磨之憾，感慨极其深沉。
明代以反映城市居民之生活情趣的小说成就较高，词的创作相对较为逊色，而词学的研究方面，却取得了很大的成绩。三百年间，词谱、词韵、词话、词选之作不断问世。关于律调的有：张延的《诗余图谱》，程明善的《啸余谱》，徐师曾的《词体明辨》，沈谦的《词韵》等。词论方面的有：杨慎的《词品》，陈霆的《渚山堂词话》，俞彦之的《爱园词话》，贺裳的《皱水轩词话》，此外在王世贞的《艺苑卮言》、祝允明的《猥谈》、胡应麟的《笔丛》中，也有涉及词学理论的内容。选本则有：杨慎的《词林万选》、陈耀文的《花草粹编》、董逢元的《唐词纪》、卓人月的《古今词统》等书。毛晋汲古阁刊印的《宋六十名家词》及《词苑英华》、吴讷的《唐宋名贤百家词》等，更是大部头的丛书。
明代无专攻词作的作家。明初有刘基、杨基、高启等人，也有些较好的作品。如刘基（1311～1375）的《水龙吟》，作于他未显达之前。上片云：“鸡鸣风雨潇潇，侧身天地无刘表。啼鹃迸泪，落花飘恨，断魂飞绕。月暗云霄，星沉烟水，角声清袅。问登楼王粲，镜中白发，今宵又添多少？”词中以王粲自喻，有怀才不遇，何枝可依之思。下片写凭栏远眺，目送归鸿，意境悠远，喟叹中自有豪气。杨基（1326～1378）的《蝶恋花》：“新制罗衣珠络缝，消瘦肌肤，欲试犹嫌重。莫信鹊声相侮弄，灯花几度成春梦。风雨又将花断送，满地胭脂，补尽苍苔空。独自移将萱草种，金钗挽得花枝动。”学习《花间》词风，颇有感慨、寄托之思。
明代中叶，有杨慎、王世贞等人，皆一代通儒，所作也有过人之处。如杨慎（1488～1559）的《临江仙》词：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。”此词本为《廿一史弹词》第三段说秦汉的开场词，豪气淋漓，足显出作者的艺术功力。后被毛晋本《三国演义》置于卷首，广为流传，也可知其影响。
到了明末，由于社会的动乱，国家的危亡，文人的情怀激烈而悲愤，给词的创作也增加了动力。这时陈子龙的词，堪为明词中的大家。他的词与其诗相比，更显传统的本色表现手法。清丽韶秀，刚健之中自有和婉。且善于寄托情思，感慨遥深。如《点绛唇春日风雨有感》：“满眼韶华，东风惯是吹红去。几番烟雾，只有花难护！梦里相思，故国王孙路。春无主，杜鹃啼处，泪染胭脂雨。”全作颇有李煜“落花流水春去也”的感慨。再如《二郎神·清明感旧》中“最恨是年年芳草，不管江山如许”，也在寻常语中深含言外之意。与李后主词的不同之处，在于这不仅是一种生命的体验，而是更为崇高的爱国情怀，而这样的艺术表达，也更加体现出词人自觉的审美追求和对词体的自我领悟。这一对传统的回归，也正可看作是清代词学中兴的序曲。
词经历了元明以后的滑坡，到明末开始重现起色。清代二百九十年，随着复古主义思潮的盛行，各体文学全面繁荣，词也因之号称中兴。目前正在编纂的《全清词》可以证明，作品与作家的数量已远远超过前代，蔚然壮观。探讨清词繁荣的原因，恰恰也与元曲的由盛而衰有关。元明词衰，实际是散曲替代了词的结果。散曲浅俗、活泼，接近于口语，词则典雅、含蓄，与诗接近。由于散曲的调谱也渐渐失传，且填制曲子，四声五音严于填词，再加上复古中的文人，总是爱雅嫌俗，于是词恢复它固有的地位有了可能。另一方面，清代提倡宋诗的创作思想一直盛行，重学问重理性的学风，往往造成诗在抒情功能上的缺陷，而词便于抒发的长短句式，正好弥补了这方面的不足。清初词人纳兰性德说“诗亡词乃盛，比兴此焉托”，（《填词》）指出了清词中兴的一个原因。总之清词的中兴与宋词的繁荣有很相似的文化背景，而且在词风上也超越元、明，直承两宋。
清代前期的词，以陈维崧、朱彝尊和纳兰性德为三大家。陈维崧（1625～1682）少负才名，能诗工词，尤以词著名，所作存词达一千八百首，为古今词人之首。因其为阳羡人（今江苏宜兴），故以他为首的创作团体，被名为阳羡词派。陈维崧的词题材广泛，在艺术表现上继承了苏、辛以诗为词的传统。其《贺新郎》上片：“把酒狂歌起，正天上、琉璃万顷，月华如水。下有长江流不尽，多少残山剩垒！谁说道、英雄竞死！-听秦筝人已醉，恨月明、恰照吾衰矣。城楼点，打不止。”词感慨南明政权的腐败，寄托故国之思，抒发英雄失志的悲愤。从词调看，更近辛弃疾的风格。其写清代统治的残暴和民间疾苦的名作《贺新郎。纤夫词》，颇有杜甫“三吏”、“三别”的特点。战舰排江口，正天边、真王拜印，蛟螭蟠钮。征发棹船郎十万，列郡风驰雨骤。叹闾左、骚然鸡狗。里正前团催后保，尽累累、锁系空仓后。摔头去，敢摇手？
稻花恰称霜天秀。有丁男、临歧诀绝，草间病妇。此去三江牵百丈，雪浪排樯夜吼。背耐得、土牛鞭否？好倚后园枫树下，向丛祠、亟倩巫浇酒。神佑我，归田亩。上片写战争中清兵拉壮丁、征纤夫，将他们像俘虏一样的抓走。“摔头去”的细节描写，传神而真切。下片写丁男与病妇的生离死别。“此去”以下三句，是病妇临别时的泣血啼问，惨绝人寰；“好倚”句以下是丁男的无助回答，要她请巫婆呼神保佑，欲哭无泪。这样的题材与表达，在以前的词作中是从未有过的。当时这一流派的词人还有任绳隗、曹亮武、蒋景祁、陈维岳等，他们互相唱和，并编有《今词苑》、《瑶华集》等词选，一时颇有声势。
朱彝尊（1629～1709）是名诗人，然在清词中影响更大。他在创作观念上沿袭南宋张炎的审美理想，标举“清空”、“醇雅”的旗帜，以姜夔、张炎为学习的楷模。他还选辑唐至元人词为《词综》，借以推衍其理论主张。后龚翔麟编选朱彝尊、李良年、李符、沈嗥、沈登岸及自己词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派”之名。朱彝尊的词，讲究词律的严整和用字的轻灵、清新。如其名作《卖花声·雨花台》：“衰柳白门湾，潮打城还。小长干接大长干。歌板酒旗零落尽，剩有渔竿。秋草六朝寒，花雨空坛。更无人处一凭阑。燕子斜阳来又去，如此江山！～雨花台”在六朝古都南京，明初和明末的皇帝也曾以南京为都，作为明末遗民，词人再临故地，就难免有世事沧桑，书剑飘零之感了。特别是词的结拍两句，化用唐人诗意，在淡雅的空灵中颇有涵咏不尽之韵味。朱彝尊的一些情词，在婉约中仍不失清丽灵动。如《眼儿媚》：“那年私语小窗边，明月未曾圆。含羞几度，已抛人远，忽近人前。无情最是寒江水，催送渡头船。一声归去，临行又坐，乍起翻眠。”与朱氏同派的词人，成就都不甚高，倒是作为后劲的厉鹗，使该派颇添起色。
清初独成一家的词人是纳兰性德（1655-1685），他是满族人，大学士明珠的长子。曾因读词人顾贞观的《金缕曲》词，受感动而为之奔走，营救顾之好友吴兆骞由苦寒之地生还，确是个“性情中人”。纳兰词学南唐李煜，李煜之词出语天然，其感人处全在性情之真和感悟之深，纳兰于此正有相合之处。“德也狂生耳，偶然间、缁尘京国，乌衣门第”。（《金缕曲赠梁汾》）他的那种对富贵的厌倦，后来有人认为《红楼梦》中的贾宝玉就是以他为原型的。他的词以哀感缠绵的小令最为人称道。如《浣溪沙》：“谁念西风独自凉，萧萧黄叶闭疏窗。沉思往事立残阳。被酒莫惊春睡重，赌书消得泼茶香。当时只道是寻常。”这是首悼念亡妻之作。上片写丧偶后的孤单与凄凉，下片“被酒”、“赌书”，是回忆昔日的往事，可见他们夫妇诗情画意的生活，使人联想到李清照、赵明诚夫妇间的诗书之事。况周颐《蕙风词话》称纳兰“天分绝高”，作词“纯任性灵”，王国维《人间词话》也说他“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，指出了纳兰词的基本特点。
清代前期能词者尚多，值得一提的是顾贞观（1637～1714），他写给流放中的吴兆骞的两首《金缕曲》，以词代信，感情真挚，豪气淋漓，一时耸动京师，为营救吴氏发挥了重要作用，以区区两首词，居然产生如此之效，足可与南朝丘迟的《与陈伯之书》相媲美。现录其中的一首：“季子平安否？便归来，平生万事，那堪回首？行路悠悠谁慰藉？母老家贫子幼。记不起、从前杯酒。魑魅搏人应见惯，总输他、覆雨翻云手。冰与雪，周旋久。泪痕莫滴牛衣透。数天涯、依然骨肉，几家能够？比似红颜多命薄，更不如今还有。只绝塞、苦寒难受。廿载包胥承一诺，盼乌头马角终相救。置此札，君怀袖。”此作充分利用了词的长短句式，在参差错落、跌宕起伏之中，把声与情，完美地结合在了一起。这样的表达非齐言的诗所擅长。
清代中期的词坛，以常州词派影响最大。其代表人物有张惠言和周济。张惠言（1761～1802）是常州词派的开创者，他的《词选》共选唐宋词人四十四家，以此提倡创作应有比兴寄托的理论。他认为词这种文体最宜表现有志之士的政治失意和难以直说的心灵苦闷，优秀的作品应该具有“深美闳约”的特点，即既有含蓄的情思又有丰美的辞采，并以温庭筠为这这一审美理想的代表。强调创作的思想性和严肃性，突出词体的自身特征，这些都是正确的，但他对温庭筠等词人作品有思想寄托的解释，因缺乏具体的论证而带有明显的主观性，造成后人对温氏作品有无寄托的纷争，仁者说仁，智者说智。这本来也是一个很正常的现象；王国维《人间词话》中对张惠言说温庭筠词的批评，给后人影响巨大。张惠言的词作，笔调清峻，抒情写物，细致生动，词旨在若隐若现之间。如《相见欢》：“年年负却花期，过春时。只合安排愁绪、送春归。梅花雪，梨花月”总相思。自是春来不觉、去偏知。这是首清新自然、轻巧流畅的小词。词中既有送春的惆怅，亦有对于美好的追忆和向往。虽具体的主题比较朦胧，但词的情调是很清晰的。再如他的《木兰花慢·杨花》的上片：尽飘零尽了，何人解，当花看。正风避重帘，雨回深幕，云护轻幡。寻他一春伴侣，只断红、相识夕阳间。未忍无声委地，将低重又飞还。词人用拟人的手法，表现杨花不甘沉沦、然而又不得不飘零的命运。常州派词人的作品往往运思深邃，不具体指明写某事某情，更多地是写某种情调，感发读者的主观联想。
周济（1781～1839）是常州词派理论的最终奠定者。周济的词论很有独特之处，鉴于在作品的读解中见仁见智的客观存在，周济以一种辩证的态度提出了“有寄托”与“无寄托”相统一的理论。即在鉴赏中提倡主观的联想和独得的体悟，在创作中，则不言明词旨，而是通过感情的倾向和艺术意象给读者以感发。他的这一理论是从两宋词人的创作实践和读解实践中归纳出来的，具有一定的理论深度和创新特色，对后代词家的影响很大。但这样的作品毕竟是少数，且也很难有一个界定的标准，弄不好会把艰涩当含蓄，把思想的空洞当作无比的玄妙之作。所以也带有片面性和局限性。他编有《宋四家词选》，推尊王沂孙、吴文英、辛弃疾和周邦彦四人，以周邦彦为集大成者，使他的理论更加具体。他的词与张惠言大致相同，如《渡江云·杨花》等，但比张词更显豪俊遭劲。如《贺新郎》（梦断江声里）写冬夜泊江上，推篷四望，触景生隋，身世之感油然而生。结拍云：“如此江山谁拼得，剩莼丝、长共鲈鱼美。只少个，季鹰耳。”用西晋张季鹰挂冠归隐的典故，表现了对官场生活的厌倦。但全篇不直说，上片只从景语写来，下片说事也指东说西不明确指陈，从而体现出周济词的主要特点。常州词派的词人除了张、周外，还有董士锡、左辅、恽敬、李兆洛等人。
常州词派的影响到晚清犹存。特别在词论上，谭献的《复堂词话》、陈廷焯的《白雨斋词话》、况周颐的《蕙风词话》等，立论多以常州词派为宗，注重比兴寄托。谭献进一步推阐常州派理论，提出“作者未必然，读者未必不然”，强调了读解中注重主观联想、感悟的合理性。陈廷焯论词主“沉郁”之说，所谓“沉郁”，就是要学习杜甫诗歌“沉郁顿挫”的格调，有深沉的情思和含蓄的表达，实乃比兴寄托说的延伸。况氏论词讲究“重、拙、大”，所谓“重”，是指作品要有深厚的情思和富于学养的表达，是思想内容与艺术风格的辩证统一。所谓“拙”，是对艺术表达的进一步追求，带有朴厚真率、自然精到的意思，与“雕琢”、“尖纤”相对。所谓“大”，即指作品能感发读者，有丰富的想象空间。这三者的统一，就是要以学养为基础，以比兴为手段，以含蓄、自然为风格，以丰美的词境为追求的目标。在创作上，受常州词派影响的有被称为“晚清四大家”的王鹏运、郑文焯、朱孝臧、况周颐。他们的词作，以恪守婉约传统为特色，受时代的影响，作品普遍透露出感伤的情调。与前代不同的是，他们很注重词学的研究和对前人词集的整理，王鹏运校刻五代至元人词总集、别集及《词林正韵》共五十七种为《四印斋所刻词》，朱孝臧校刻唐至元人词总集、别集一百七十九种为《疆村丛书》，都是词史研究的重要资料，朱刻尤为集大成者。这反映在他们的创作上，显得更有些“书斋气”，不像当时的诗文那样与时事关系紧密。王鹏运（1849-1904）的词风沉郁，语言工丽，多写个人不得志的情怀。八国联军侵入北京时，他与朱孝臧在京城相约填词，成《庚子秋词》二卷。其《浪淘沙》便是写当时的心态，上片云：“华发对青山，客梦零星，岁寒濡啕慰劳生。断尽愁肠谁会得？哀雁声声。”体现出这些词人的词风特点。朱孝臧（1857～1931）的词委婉绵密，音律和谐，风格接近姜夔、吴文英，晚年融化苏轼豪放词风于沉郁绵邈之中，形成其自己独特的词风。《鹧鸪天·庚子岁除》：“似水清尊照鬓华，尊前人易老天涯。酒肠芒角森如戟，吟笔冰霜惨不花。抛枕坐，卷书嗟，莫嫌啼煞后栖鸦。烛花红换人间世，山色青回梦里家。”词写对世事的感伤和对家乡的思念，上片用苏轼诗句“空肠得酒芒角出”之意，下片从杜甫“夜来归鸟尽，啼煞后栖鸦”诗中化出，绾结惆怅思乡之意。词的结拍，用工整的对偶，颇有匠意，也显出这些词人的词风特点古代诗词创作与鉴赏 第一节 《诗经》与《楚辞》 中国是世界上闻名的古国，有文字的历史至少在3500年以上，而诗歌产生的历史还要远远超过文字的历史。可是当文字产生后再去记录那些所谓的“原始歌谣”时，实际上它们都已经被加工和改变过了。所以真正的上古歌谣，的确是浑茫难睹了。关于诗歌的起源，传统的说法是起源于劳动。然而恩格斯曾经讲过：劳动创造了人。连人都是劳动创造的何况是诗歌呢！从根本上讲，人类的一切文明及其思想观念，都是从劳动生产实践中产生的。说诗歌产生于劳动，显然是过于笼统了。鲁迅先生在《中国小说的历史变迁》中说： 我想，在文艺作品发生的次序中，恐怕是诗歌在先，小说在后的。诗歌起于劳动和宗教。其一，因劳动时，一面工作，一面唱歌，可以忘却劳苦，所以从单纯的呼叫发展开去，直到发挥自己的心意和感情，并偕有自然的韵调；其二，是因为原始民族对于神明，渐因畏惧而生敬仰，于是歌颂其威灵，赞叹其功烈，也就成了诗歌的起源。在上古的歌谣中反映劳动生活，应该是毫无疑问的，但歌谣还可以反映别的生活，比如爱情，所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”。然而实际上，原始歌谣更多的还是与宗教歌舞结合在一起。1973年在青海省大通县孙家寨出土的新石器时代的彩陶盆，有三组每组五人手拉手的歌舞图案，考古者认为，这是先民们劳动之余，在大树下、小湖边或草地上，正欢乐地手拉手地集体跳舞唱歌。然而这样的舞蹈歌唱，在上古并非单纯地为了娱乐，而是往往带有为了生存与生产的宗教目的的。在古代的典籍中，就保留着这方面的记载。比如，《吕氏春秋古乐篇》就说：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一日载民，二日玄鸟，三日遂草木，四日奋五谷，五日敬天常，六日达帝功，七日依地德，八日总禽兽之极。～葛天氏”是上古初民的部落，三人手拿牛尾，边舞边唱，表达着对祖先神和自然神的敬畏和崇拜，对丰收的祈求。最后的“总禽兽之极”，是集体的图腾舞蹈，其热烈与欢乐的场面是可以想见的。他们歌唱的歌词，便是最早的诗，也就是后来诗歌的起源。这种原始的宗教歌舞，尽管是人类蒙昧时期的产物，而且它在宗教祭祀的歌舞中所表达出来的强烈感情和形象思维，仍然是为实用的而非艺术的原始理念所左右，但是，感情与形象思维毕竟是构成文学艺术的要素，随着时代文明的进步，人类心灵的觉醒，这些要素迟早要成为真正意义上的艺术生产的内在动力。 文字的产生，既使语言着于竹帛得以保存，更使诗歌与散文日渐有了区别，并进入了它自己的发展航程。从今天来看，《诗经》与《楚辞》成了中国诗歌实际上的两大源头。 大约是从西周初年（公元前11世纪）到春秋中叶（公元前6世纪）之间，以黄河流域为主的一批诗歌，由于政治的或实用的目的，受到收集和保护，这就是当时被称为《诗》或《诗三百》、到汉代被尊为“五经”之一的《诗经》、《诗经》是我国最早的诗歌集子。 《诗经》的产生可谓是个谜，因为在历史上并无明确之记载。从《诗经》中十五国风所分布的地域来看，最南的周南、召南达到今天湖北的江汉流域，最北的邶、墉、卫，达到今天的河北省南部，最东的是齐，达到今天的山东省，最西的是豳，达到今天的甘肃省东部。其他的王（即东周）、郑、魏、唐、秦、陈、桧（即郐）、曹诸国，则分布于今河南、山西、陕西等属于黄河流域的地区。一部诗集经历如此长的时间，跨越如此广阔的地域，在当时极为落后的交通和信息传播的历史条件下，不经过政府的参预是难以想象的。况且在现存的三百零五首诗歌中，风格、句式、音韵如此统一，不经过专人的编辑、修订也是不可能的。东汉的班固、何休等学者有“采风～采诗”之说。班固的《汉书·艺文志》说：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失。”认为是周天子出于政治的目的，专派官员到民间搜集诗歌，以了解天下的民风、民俗、民情。而汉儒何休却说采诗的不是官员，而是“男年六十、女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。故王者不出牖户，尽知天下所苦，不下堂而知四方”（《春秋公羊传宣公十五年解诂》）。说法的不同，只能说明《诗经》产生的确切情况到汉代已经不太清楚了。不过先秦的《国语·周语》中有“公卿至于列士献诗”之说，《礼记·王制篇》又有“命太师陈诗以观民风”的话，采诗虽不可信，但“献诗”、“陈诗”却是可能的，如果当时的“公卿”、“列士”除了自己写诗之外，还注意将艺术手法上正有相同之处。第三，是四言的句式、节奏和押韵的特点。四言的句子，既有整齐的形式美感，又便于双音节词组的运用，奠定了中国古代诗歌以双音节为一“顿”的基本节奏形式。同时也开创了诗歌的韵部系统和押韵方式。至于复沓的章法，虚词（语助词、语气词和感叹词）的运用，直抒胸臆的表达等等，则是民歌特色的鲜明体现。 到了公元前4世纪，在南方的楚国出现了足以与《诗经》双峰并峙的另一种新诗体——《楚辞》。南方的诗歌没有得到像《诗经》那样的保护，其大量的流失是可想而知的。但它因此而保留了特有的原始风貌，成为与《诗经》形貌迥异的另一种诗歌样式。宋人黄伯思释楚辞为：“皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之'楚辞’。”（《东观余论》）强调了楚辞的地方特色。楚辞原来是楚人诗歌的一个总名。“楚辞”之称，始见于西汉《史记酷吏列传》中。后西汉刘向编辑屈原作品成集，统名之曰“楚辞”。这样楚辞就有了广义和狭义两种含义。广义的楚辞泛指楚人的诗和后人学习屈原诗歌特色的古代作品；狭义的楚辞就专指屈原的诗歌。屈原的楚辞约有二十余篇，其中《离骚》、《天问》、《九章》（九篇）、《九歌》（十一篇）为屈原之作，古今学者无疑义，而《招魂》、《卜居》、《渔父》、《远游》四篇，自汉代以来就存有分歧，是否系屈原的作品，现已很难确定。屈原《楚辞》的诞生，乃是中国诗歌史上的一个奇迹。在先秦，除了《诗经》，在北方再无其他诗人的诗作。《楚辞》的产生，不仅填补了从《诗经》到东汉这段漫长的历史时期内文人创作的空白，而且更以其充沛激越的情意抒发和敢于表现个人怀抱的精神，成为这段文人诗歌洪荒中的宝贵绿洲。它不但以二十余篇的数量，当之无愧地成为中国诗史上的第一本文人诗集，而且充分体现了文人诗歌的特色。那么，《楚辞》是怎样产生的呢？ 关于《楚辞》的产生和内容，实乃与屈原的身世密切有关。屈原（约前340～约前278）本是楚王的同姓贵族，因祖先封于屈地，遂以“屈”为氏。屈原在青年时代便有着良好的文化素养和远大的政治抱负，深受楚怀王的器重。但由于楚王的昏聩和群小的攻讦、进谗，使屈原两次被流放。最后当他听到楚国的首都郢都已被泰国攻破，遂投泪罗江自沉殉国。屈原作为一个有才学、有思想、有操守的文明人，当他被放逐于蛮荒艰难的生存困境之中时，他所承受的乃是肉体和精神的双重流放。在这种情形下，屈原“游于江潭，行吟泽畔”（《楚辞渔父》），诗歌的创作成了他心灵寄托、情志宣泄的唯一选择。国家衰亡所造成的强烈的心灵震撼和精神刺激，感士不遇的悲剧境地，使之有幸成为“国家不幸诗家幸”（赵翼《论诗绝句》）的最早印证者。司马迁说：“屈原放逐，乃赋《离骚》。”（《报任安书》）可谓深得诗人之旨。《楚辞》中的诗篇大都写于诗人流放之中，楚地丰茂的草木，灵秀的山水，给予了诗人创作的灵感和艺术的才情，所谓“挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗”（陆游《偶读旧稿有感》）。楚地民歌尤其是宗教祭祀歌舞的盛行，以及流布于楚地丰富的神话传说，也促成了屈原《楚辞》的诞生。屈原由一个宫廷文人，而转变为一位对楚地民歌广泛吸纳的“行吟”诗人，是流放使他走向了民间，在深切感受民风民情的同时，也学习了民间的楚歌。 《离骚》是屈原的鸿篇巨制，中国文学史上的杰作。关于《离骚》的含义，汉代的班固说：“离犹遭也，骚，忧也，明己遭忧作辞也。”（《离骚赞序》）全诗三百七十三句，二千四百九十字，是中国诗歌中少有的长篇。 《天问》是屈原放逐后，彷徨山泽，忧心愁悴，见楚先王庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵及圣贤怪物行事，呵而问之，以泄愤懑之作。全诗有三百七十多句，一千五百余言。诗人一口气提出一百七十多个问题，举凡天地山川，神话故事，历史传说，天命人事，现实生活等等方面均所涉及。正如鲁迅所说，这显示了诗人敢于怀疑，“放言无惮”（《摩罗诗力说》）的勇气和精神。 《九歌》从其内容与形式上看，是屈原被放逐到沅湘流域学习当地宗教民歌以后的作品。其中《湘君》、《湘夫人》两篇最为著名。《湘夫人》的开篇：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予；袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”与《诗经》中“昔我往矣，杨柳依依”的名句一样，情景交融，开创了传统的“悲秋”意象。 对《九章》篇名的解释，朱熹认为：“屈原既放，思君念国，随事感触，辄形于声。后人辑之，得其九章，合为一卷，非必出于一时之言也。”（《楚辞集注》）基本上是可信的。由于西汉刘向是《楚辞》的最初编辑者，故一般认为《九章》之名为刘向所加。其中《橘颂》创作时代最早，是屈原早期的作品，也是我国最早的一首咏物诗。其余各篇是屈原各个时期思想感情的真实表达，展示了较为完整的诗人心灵历程。其思想内容与表现手法与《离骚》大体相似。 《楚辞》的特点是十分鲜明的。首先是放言无忌、奔放恣肆的浪漫主义精神。这表现在屈原十分注重主观情思或情绪的表达和抒发。他凭借着自己丰富渊博的学识，奇妙开阔的想象，磅礴炽热的激情，斑斓缤纷的辞采，将笔端驰骋于人间与神界的广阔空间，驱遣草木，驾驭风云，挥斥邪恶，忧国忧民，那长长的一声“兮”的咏叹，更让人感受到一种回肠荡气的心灵震颤，具有强烈的抒情意味。 其次是开创了“香草美人”的传统表现手法。在《楚辞》中，“香草”、“美人”除了分别作为“贤臣……君王”的符号，还是“政治理想”和“高尚人格”的象征。从广义上而言，“香草美A”的手法，也属比兴手法。但这里的比兴与《诗经》中的比兴，至少有两点区别：一是《楚辞》中的比喻，都具有政治上的特定含意；二是本体与喻体之间关系是比较稳定的，具有了意象化与符号化的象征特征。后来“香草美人”也就成了一个专门的诗学术语。 第三，《楚辞》不同于《诗经》的四言句式，以五言、六言、七言为主，少数句子达到九言，是杂言诗体。诗句中虚词的用法也与《诗经》颇为不同，除了感叹词“兮”的突出运用以外，还大量出现了散文中常用的如“之、乎、者、也，以、而”等结构助词和连词，使诗句在节奏上更有了丰富的变化。同时其散文化的倾向，直接孕育了汉赋的诞生。在古代常“辞赋”并称，已而渐渐混淆。其实“辞”有着浓重的抒情意味，侧重于内在情思的表达，属于诗歌的范畴；而“赋”主要在铺叙中体物写志，侧重于事物外在的描写，属于“文”的范畴，即使是汉魏以后的抒情小赋，依然是亦文亦诗的结合体 古代诗词创作与鉴赏 首页.书架.美文.目录 下章|上章|加书签|回简介 第二节 汉魏六朝诗歌 秦朝寡文，诗章莫传。由于秦朝的暴政，政权的寿命出奇的短暂，所以在南方，楚辞的影响依然十分深广。想当初楚霸王项羽被围于垓下，曾因听到“四面楚歌”而知大势已去；即使少文之人如项羽、刘邦，也能即兴而赋楚歌，项羽有《垓下歌》（力拔山兮气盖世），刘邦有《大风歌》（大风起兮云飞扬）。至西汉武帝有《秋风辞》（秋风起兮白云飞），乌孙公主有《悲秋歌》（吾家嫁我兮天一方），这些诗中间都夹有一个“兮”字，形成了前后两个三字句、中间一个感叹词的特殊句式，史称“骚体诗”，都是《楚辞》的余绪。由于汉朝的大一统使南北方文学交融，加上国都的北迁，《楚辞》的影响更多地体现到了汉赋上，而在诗歌方面则更多受到《诗经》的浸染。比如刘邦立国之后的一首《鸿鹄歌》，其姬唐山夫人的《安世房中歌》十四首，都是整齐的四言诗。景帝时的韦盂为楚元王和其子夷王的老师，因王无道，作《讽谏诗》以规劝，虽在楚地，作诗却已学《雅》、《颂》，全篇四言，且长达一百零九句。所以汉代的统治者虽是楚人，然而即便是西汉的诗歌也正在逐渐地发生着变化，最明显的就是诗句中“兮”的逐渐消失，同时《楚辞》的句式，由于“兮”的消失而出现了三字句和七字句，从而使杂言体诗歌逐渐增多，这在汉乐府民歌中体现得最为突出。 “乐府”原指国家设立的诗、乐、舞三者结合的音乐机构。至六朝，人们对此机构制作、采集的可以和乐而歌的诗也称乐府，于是乐府便由原来的机构名称一转而为一种带音乐性的诗体的专称。据班固的《汉书·艺文志》记载，汉武帝时代为了统治的目的曾进行过全国范围的民间“采诗”，至东汉犹存一百三十八篇，其中已有吴、楚等南方地区的民歌。比如《上邪》这首诗，诗中有“江水为竭”一句，可见是长江流域的民歌。这首直抒胸臆而又颇具艺术手法的民歌，既有《国风》中朴实真率的风调，也有《楚辞》中想象奇特的浪漫。一个女子为了表达对爱情的坚定，指天起誓，从反面连举五个不可能出现的自然现象，来表现“长命无绝衰”的真情，是一种不露痕迹的博喻手法。全诗的句式从二字句到六字句都有，真是不拘一格，横放杰出，非文人创作所能想到。后来的敦煌曲子词《菩萨蛮》在内容和表现手法上都受到它的启发：“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面，休即未能休，且待三更见日头。”它们共同体现了民歌特有的一种抒情方式。与南方的民歌侧重于抒情不同，北方的乐府民歌似更侧重于叙事。比如《东门行》：“出东门，不顾归；来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼：他家但愿富贵，贱妾与君共哺糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿。今非！”咄，行！吾去为迟！白发时下难久居。“诗写男主人公因生活所迫，最终铤而走险，拔剑走上反抗道路的一个场面。这首诗虽然简短，但是能展示出入物内心的复杂性和丰富性。他本来已经义无反顾地”剑东门去了，却突然又返回家中，原因是还顾念着自己的妻儿，但当他再一次面对一贫如洗的生活现实时，他不得不再次作出了造反的选择。诗歌不惜笔墨地写造反者的犹豫和矛盾，不仅使读者看到了人物善良的一面，更重要的是，它揭示了人们造反、反抗的被迫性，从而深化了作品的思想主题。我们可以发现汉乐府中的有些作品，在艺术表现上已经达到了相当高的水平。汉乐府的艺术特点，最鲜明地体现在它的叙事性上，在叙述中穿插人物对话，以达到表现人物性格和丰富情节的艺术效果。另外杂言体的句式，参差错落，不拘一格，也使诗句的节奏活泼自然，别有风味。这些都大大地发展了《诗经》中民歌的表现手法，并对后代的诗歌创作产生深远的影响。汉乐府民歌还有不少比较完整的五言诗，其中的杰作有《陌上桑》和《孔雀东南飞》。西汉乐府多杂言，东汉乐府多五言。五言诗比四言诗虽然只多一个节拍，却便于把单音节词与双音节词组合起来，寓变化于整齐之中，既扩大了诗歌的容量，又具有形式上的整齐匀称之美，因而为文人作家所采用，直接导致了东汉文人诗的产生。 东汉文人五言诗的代表作当为《古诗十九首》。《古诗十九首》最早见于南朝粱代萧统所编的《文选》中，因这些诗的作者姓名与时代均难确指，所以萧统泛题为“古诗”，后来《古诗十九首》就成了这些诗歌的专用名称。根据这些诗歌的内容以及有关史实的考证，近代以来，学者意见渐趋一致，大致可判定这些诗产生于东汉末年，作者是中下层失意的知识分子。 《古诗十九首》中的内容主要有两类：一类描写游子思妇的相思哀怨。这些作品大都是从女性的角度着笔的，在封建社会，男性对女性的情感世界是相当隔膜的，更者，在我国传统观念中，男女对性的压抑乃是不争的事实，然而在包括《古诗十九首》在内的古代文人诗词中，却出现大量的表示男女相思相恋的作品，对于这些作品不能也不必都看作是有政治寄托的，但也决不能简单化，统统以题内之义看待，认为纯粹是表达爱情的相思之作。《楚辞》以来“香草美人”的表现传统，封建君臣僚属间的主宰与依附的关系，都会使他们自然联想到女性依附于男性的悲剧命运，从而以一种东方人特有的含蓄，以男女之情喻君臣之道，这对阅读中国古代诗词的人来说是不能不知的。这也是文人作品与民歌的一个重要区别。比如《古诗十九首》中的《涉江采芙蓉》一首：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。”这首诗说是写思妇对游子的怀念，似乎也无不可。然而采集“香草”以赠远方之人，似乎又非夫妻关系而是恋人关系，但诗尾明明是“同心而离居”，本应同居，似乎又非恋人。正是在这种似是而非的恍惚表达中，往往给人别有所指的感觉。其实此诗全从《楚辞》中脱化而来，在精神实质和表现手法上也完全相同。《离骚》：“及荣华之未落兮，相下女之可诒。”《九歌·湘君》：“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。”《湘夫人》：“搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。”屈原的《楚辞》作为政治抒情诗，其象征的含意已为人们公认，那么对一首后人明显有模仿、化用性质的作品，作出有所政治寄托的体认，当是合情合理的，也符合文人诗的特点。清人陈沆《诗比兴笺》认为此诗乃“放臣寄托之情也”，可以作为参考。 另一类是写政治上失意的悲叹。如《明月皎夜光》：“昔我同门友，高举振六翮；不念携手好，弃我如遗迹。”这是在功名《利禄竞争中失利者的不平之声。由于当时政治的黑暗与腐败，失意者很容易进入为摆脱贫贱而无耻钻营或及时行乐的消极中去：“人生寄一世，奄忽若飙尘；何不策高足，先据要路津？”（《今日良宴会》）“生年不满百，常怀千岁忧：昼短苦夜长，何不秉烛游？”（《生年不满百》）这些诗作固然有着不健康的情绪和颓废的思想，但其中也不无对现实不满的激愤。而且随着东汉末年旧的封建理教规范解除之后，知识分子久受压抑的生命冲动，终于获得了一次精神上的释放，并且从此一发而不可收，自由地抒发个体情感的创作实践，标志着“想说甚么便说甚么”（鲁迅《魏晋风度及文章与药与酒之关系》）意识的觉醒，文学自觉时代的黎明曙光，在这里确乎是依稀可见了。 关于《古诗十九首》的艺术特点，历来对它的评价很高。《文心雕龙·明诗》称之为“五言之冠冕也”。锺嵘《诗品·古诗》则更评之为：“惊心动魄，可谓几乎一字千金！”他们除了共同承认它为文人五言诗的开篇外，更看到了它注重内在个性抒发的独特性。它实际上成了中国诗史，由民间创作向文人创作过渡的重要转折点。从语言上看，它浅近自然，不事雕饰，与五言的乐府民歌相当接近，但是它作为文人诗与乐府民歌仍有着明显的区别。首先，乐府民歌有直抒胸臆的抒情之作，但主要特色是叙事诗，而《古诗十九首》则都是题材相对集中的抒情之作。其次，从作品的情调来看，乐府诗着重表现下层人民的喜怒哀乐，而这十几首文人之作，则侧重表现中下层知识分子心灵的感伤、失意、惆怅和对现实的愤懑，特别是出现了在民歌中没有的对政治仕途的热情和向往。可以说对朝廷政治的关心和个人荣辱出处的注重，是中国文人诗的最突出之处。诗人的种种情怀和表现，从根本上说，都是从这两方面辐射出来的。再次，从表现手法上看，《古诗十九首》除了想象更加丰富，如《迢迢牵牛星》一首，是诗歌中最早幻化牛郎、织女星宿为爱情神话故事的作品，除了手法更加圆熟，如诗的开头常常以景物的描写来渲染气氛，烘托情思，更值得注意的是，诗人已经有意识地运用和化用《诗经》与《楚辞》中的构思及诗句，从而在浅显的语言中包含了丰富的“潜台词”，触发读者深广的联想。例如《东城高且长》中的“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”两句，从字面上也可理解其人心情的苦闷和不安，但如果知道“晨风”出自《诗·秦风·晨风》篇，系指展翅高翔的大鸟，“蟋蟀”出自《诗·唐风·蟋蟀》，是避寒喜暖的候虫，那么诗句中比兴的深意，也就更耐回味了。所以古人评《十九首》“深衷浅貌，短语长情”（陆时雍《古诗镜》），“《古诗》之妙，在能使人思”（锺惺《古诗归》）。这些评价都是极为中肯的。毫无疑问，《古诗十九首》的出现，标志着文人作为诗歌创作的主体，将要登上历史的舞台，一个诗歌发展的新的航程已经开始了。 建安，是东汉末年献帝的年号，是一代王朝统治的末期，同时也是中国文学走向自觉的新纪元的开始。建安文学的主要成就是建安诗歌。建安时代群雄崛起，逐鹿中原，战争频繁，人民苦难，有政治抱负的人物，或想统一中国，或欲建功立业，所以对民生疾苦比较关心，情感世界又相当的丰富，因而在他们的诗歌中，反映战争生活和严峻的现实，表现深沉的思想和对人民痛苦的体验，使诗歌都着上了一种“慷慨悲凉”的色调。这种既有充实的思想内容又有鲜明时代特色的诗歌，被后人形象地概括为“建安风骨”。作为文学的自觉时代，它必需要有较为自由地抒情言志的社会环境，有与之匹配的人的个体价值得以确认的观念，有一支以文人为核心的创作队伍，这些条件在这一时期都具备了。“建安七子”是当时文人集团中的中坚力量，他们是：孔融、王粲、刘桢、徐干、陈琳、阮璃、应玚，其中王粲与刘桢的诗歌成就最大。王粲的《七哀诗》三首，陈琳的《饮马长城窟》，女诗人蔡琰的《悲愤诗》，充分展示了那个战乱年代人民遭受的深重苦难。尤其是蔡琰的《悲愤诗》，以亲身的惨痛经历，再现了汉末兵荒马乱的社会面貌和人民的悲惨遭遇，足以“补正史之阙”。全诗一百零八句，五百四十字，是我国诗史上第一首自传体长篇五言叙事诗。刘桢的《赠徐干》、《赠从弟》等诗则体现了建安诗人的凛凛风骨。“三曹”（即曹操、曹丕、曹植）则以他们显赫的政治地位，成了这个文人集团中的当然领袖，并以其创作的实绩成为汉魏时期的代表作家。曹操（155～220）是一位有相王之尊、“挟天子以令诸侯”的北方实际统治者，同时他也是一位没有什么思想束缚，感情充沛又极富情趣的人。史书上称他：“外定武功，内兴文学。”（《三国志·魏志》）诗人则浪漫主义地形容他：“昼携壮士破坚阵，夜接词人赋华屋。”（张说《邺都引》）他喜欢文学，礼遇文士，更是建安诗坛实际上的第一位诗人。曹操现存的诗有二十多首，都是沿用旧题旧调的乐府诗，然而反映的都是现实的内容。他的诗被后代的诗评家称为“汉音”，其特点是：沉雄浑厚，质朴自然。前者是个人的性格使然，后者是学习《诗经》和乐府诗的结果。比如他的代表作《短歌行》（对酒当歌），是一首思慕人才之作。在写作上不拘泥于章法，不避用词和语意的重复，而是按照心灵思绪的自然流程，怎么想就怎么说。吴琪《六朝选诗定论》中说它：“曲曲折折，絮絮叨叨，若连贯，若不连贯，纯是一片怜才意思。”是很有道理的。曹操是《诗经》以后少有的能把四言诗写得如此出色的作家，其他如《观沧海》、《龟虽寿》均是四言的名作，其成就超过了他的五言诗。四言在曹操的手里，不但没有影响他情思的表达，相反整齐的双音节奏，反而使作品在古朴中透露出一种遒劲和浑厚，这与诗人沉雄的气质是密不可分的。 曹丕（187～226）是曹操的次子，后来的魏文帝。曹植（192～232）是曹丕同母弟，封陈王，死后谥思，世称陈思王。沈德潜《古诗源》卷五说：“孟德诗犹是汉音，子桓（即曹丕）以下，纯乎魏响。”所谓“魏响”，主要表现在两个方面，一是从他们的存诗来看，以乐府题写的诗大为减少，而自拟诗题的作品大量增加。虽然这时的诗题依然相当笼统，但这说明诗歌已经向文人创作的方向迈进。二是随着诗歌音乐特征的逐渐消失，其作为语言艺术的特征则逐渐得到加强。也就是说，诗歌的辞采之美必然会得到重视。比如词汇的丰富，书面语的强化，比兴运用的更加圆熟，诗句的对偶和语言声音之美的得到注重，典故的使用和前人诗句的化用等等。从“汉音”的气质风格之美到“魏晌”的文思辞采之美，体现了文人诗的崛起和进步。 曹丕和曹植除了向乐府民歌学习之外，模仿《古诗十九首》的痕迹非常明显。比如曹丕的《秋胡行》中的“俯折兰英，仰结桂枝；佳人不在，结之何为……佳人不来，何得斯须？”继承《楚辞》和《古诗十九首》中的《涉江采芙蓉》，有所寄托是显而易见的。曹丕的代表作《燕歌行》二首，是文学史上最早的文人七言诗。如第一首（秋风萧瑟天气凉）诗意写思妇念远。作为帝王之家，自然不可能有这样的情思，或说乃反映现实之作，但曹丕诗中写游子思妇之作很多，大致是向民歌、古诗学习、模仿的结果，不过在辞采上已有发展。此诗的艺术表现是直接抒发与侧面描写、烘托相结合，化用前人特别是古诗中的句子自然贴切。首尾运用比兴，语言清新华丽，音节谐美流畅，感情缠绵悱恻，一韵到底，甸甸用韵，为后代文人七言诗的创作开了风气之先。 曹植是汉魏诗坛成就最高的诗人，他在学习继承乐府诗和古诗的基础上，有了进一步的发展和创新。他不但在比兴手法、香草美人象征的运用上更加圆熟，辞采更为华丽，而且从他开始，更加注重诗句的对偶和声音的和谐。南朝梁代的锺嵘说他的诗：“骨气奇高，词采华茂。”（《诗品》上）宋人张戒的《岁寒堂诗话》则称其诗：“明月照高楼'、’高台多悲风'、’南国有佳人，'惊风飘白日’、'谒帝承明庐’等篇，铿锵音节，抑扬态度，温润清和，金声而玉振之。”曹植的诗以他二十九岁即曹丕称帝为界，可分为前后两期。前期的诗多作于跟随曹操军征之中，多客观的描写和率直的抒发，颇有慷慨英雄之气。如《送应氏》反映战乱对社会造成的严重破坏，《泰山梁甫行》写海边贫民的困苦生活，《白马篇》写游侠勇猛剽悍的形象，其中表现了为国驰骋、视死如归的英雄气概：“寄身锋刃端，性命安可怀？父母且不顾，何言子与妻！名编壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归。”这样的艺术形象，事实上也是诗人自己精神风貌的写照。后期的作品因在政治上受到打击，思想感情转为内向，作品多比兴寄托，诗风转为沉郁悲凉。《赠白马王彪》是诗人后期的重要作品，反映了曹家王朝内部手足相残，互相猜忌的宫廷斗争和诗人忧谗畏讥，骨肉分离的悲伤。他的一首《七哀》诗（明月照高楼），则是形式上学习古诗，内容上有所寄托的作品。曹植与曹丕曾是曹操权位继承中的竞争者，曹丕当了皇帝后，自然会对昔日的对手进行报复和打击。这诗正是表现了曹植无依、伤感、失落、不满等复杂的感情，如果用散文来写，有些话反而很难启口，这就发挥了诗可以意会难以言传的妙用。诗里用尘与泥作譬喻，是颇为巧妙很有匠心的，这与为人们熟知的《七步诗》中用豆与豆萁作譬，可谓异曲同工。 作为“魏响”诗人的还有阮籍，五言诗发展到阮籍已经完全文人化了。阮籍（210～263）有以“咏怀”为总名的诗歌八十二首，记录了他一生不同时期的思想怀抱。他年轻时很有抱负和志向，《咏怀·三十九》写得颇有曹植《白马篇》的气概：“壮士何慷慨，志欲威八方。驱车远行役，受命念自忘。良弓挟乌号，明甲有精光。临难不顾生，身死魂飞扬。”但他生活在魏晋易代之交，君王的奢侈昏庸，令他失望，司马氏的专横残暴，令他憎恨。失去了凭恃的心灵在黑暗和高压下，蒙上了重重的阴影，《晋书·阮籍传》说他“发言玄远，口不臧否人物”，所谓“终身履薄冰，谁知我心焦”（《咏怀三十三》）者，诗风也变得隐晦和欲言又止，但结合其生平，大多数诗还是读得懂的。由于当时老庄思想的流布，与前代诗人相比，阮诗较多地出现了对自然环境及山林野外的描写，风格忧郁中透露出清丽。篇幅也趋于凝练短小。如其《咏怀》中的第一首（夜中不能寐），就是这样的一首精练短篇。 西晋武帝的太康时期（280～289），由于南北统一，社会出现了短暂的稳定和繁荣，文学上号称“中兴”。然而这时的诗坛，诗人的胸襟大多内敛，他们更多地抒写个人生活，关心自己的荣辱出处，所谓“儿女情多，风云气少”（锺嵘《诗品》），缺乏远大的理想和崇高的抱负。被称为“太康之英”的陆机（261～303），曾闭门学习，遍读、模仿汉魏以来的古诗，下了很大的苦功。但从他今存的模仿《古诗十九首》的十几首诗来看，语言上的修饰和文人书面语已经完全代替了民歌浅近自然的特色。在创作上，他继承曹植，也继承阮籍的写景手法，但由于他以抒情小赋的笔法写诗，语言更加精工和华丽，对偶更加频繁和工整，有时也不免繁复，张华曾说他“人之作文，患于不才，至子为文，乃患太多也”（《世说新语》引），不无道理。比如他的名作《赴洛道中作》（二首）写自己作为“遗民”和“外乡人”到京城去的复杂心态，用旅途中的山野景色烘托内心的悲愁，多对偶句式：“山泽纷纡余，林薄杳阡眠；虎啸深谷底，鸡鸣桑树巅。”（《其一》）“振策陟崇丘，案辔遵平莽；夕息抱影寐，朝徂衔思往；顿辔倚高岩，侧听悲风响；清露坠素辉，明月一何朗。”（《其二》）两首诗的表达和语意均相同，却分为两篇。西晋另一位重要诗人是左思（约250～约305），他有《咏史》诗八首，联系起来可以看到诗人由热衷用世到放弃仕进的思想转变历程。他是西晋唯一具有“建安风骨”的诗人，诗风简古劲挺，类似刘桢，其诗不尚藻饰，而以气质理致取胜。所谓“咏史”，都是借古人之事鉴当时门阀制度之弊，开诗坛上借古讽今的先例。比如，说仕途都被贵族占据有：“金张借旧业，七叶珥汉貂，冯公岂不伟？自首不见招。”（《其二》）述英才的寂寞有：“寂寂扬子宅，门无卿相舆。”（《其四》）写世态的炎凉有：“主父宦不达，骨肉还相薄；买臣困采樵，伉俪不安宅。”（《其七》）对现实都有入木三分的揭露。 东晋诗人陶渊明（约365～427），是中国文学史上最伟大的诗人之一。中国诗歌的历史长河，到了陶渊明这里，进入了新的流程。一方面诗人的视野似乎第一次离开了朝廷和个人的荣辱以及济苍生的思维窠臼，另一方面作为文人作家，陶渊明第一个将创作的热情投向田园，开掘生活中蕴含的美。他对田园之美的表现集中在两个方面，一是对农村田园景色的描绘，二是对农村淳朴的风土人情的赞美。他写农村的景色：“暖暖远人村，依依墟里烟；狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”（《归园田居》）写劳动的乐趣：“秉未欢时务，解颜劝农人；平畴交远风，良苗亦怀新。”（《和郭主簿》）写与农人的淳朴友谊：“邻曲时时来，抗言谈在昔；奇文共欣赏，疑义相与析。”“过门更相呼，有酒斟酌之；农务各自归，闲暇辄相思；相思则披衣，言笑无厌时。”（《移居》）在陶渊明看来，田园生活的本身就是美的，一切辞藻都是多余，只要真实地描写田园本身即是美。是他的诗表现了田园的美，也是田园玉成了他的诗。他的诗风是清淡自然，朴实平易的。陶渊明并非不懂运用辞采，这只要看看他的三篇抒情小赋便知，而他的诗，却是绚烂之极而归于平淡的那种美。 与陶渊明几乎同时但已进入南朝刘宋的谢灵运（385～433），是中国诗歌史上第一个大量写作山水诗的诗人，有山水诗鼻祖之称。他对山水景物的刻画已经不同于过去以景托情的旧路子，而是以一种精巧的构图来表现山水本身蕴含的美。可惜的是，他的诗总是只有名句而无完篇，大致是受当时玄言诗的影响，在诗的结尾总要嵌入一段说理的文字之故。请看他写景的名甸：“林壑敛暝色，云霞收夕霏；芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。”（《还湖中作》）“时竟夕澄霁，云归日西驰；密林含余清，远峰隐半规。”（《游南亭》）谢灵运着意要写出“山水含清辉”的美，在艺术上他主要继承陆机，讲究对偶和辞采，只是在色调上更加明朗，用词上更加高华。与谢灵运同以山水诗见长的谢脁（464-499），世称“小谢”。谢脁的山水诗比谢灵运更讲究整体的艺术效果，变谢灵运的以景入理为以情观景，由景入情，与诗人的官宦生活结合得更紧，表现更为绮丽精细。因为往往把宦途中的感伤情绪表露在山水的描写中，所以诗歌常有一种清怨的风格。他写景的名句有：“余霞散成绮，澄江静如练；喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。”（《还望京邑》）“远树暧阡阡，生烟纷漠漠；鱼戏新荷动，鸟散余花落。”（《游东田》）然而谢眺的诗歌成就，主要还在于他对音律之美的贡献。齐武帝永明年间（483～493）以谢眺、沈约、王融为代表的一些诗人，在写诗时运用汉语的平上去入四声，体现出声音的参差错落、抑扬顿挫之美，史称“永明体”。音律之美的被发现和运用，是中国古代诗歌继赋比兴和香草美人之后，第三个具有重要意义的进步。它使齐梁以后的诗歌逐渐向格律化、小型化方向发展，比如五言四句或五言八句，并直接导致了唐朝近体诗的诞生。 到了梁代，作为“永明体”新变的“宫体诗”，尽管风格轻靡，内容贫乏，但也并非毫无价值，一无是处。所谓“宫体”是指萧纲（503～551）在当太子时，以他为代表的东宫创作群体。诗人除了萧纲、萧绎兄弟外，还有徐摛、徐陵父子和庾肩吾、庾信父子等人。他们在描写宫廷生活的同时，也注重生活化的精细刻画，其中比较突出的是女子服饰、容态之美的表现。比如：“绣带合欢结，锦衣连理文：怀情入夜月，含笑出朝云。”（萧纲《子夜·秋歌》）“约黄能效月，裁金巧作星；粉光胜玉靓，衫薄拟蝉轻；密态随羞脸，娇歌逐软声。朱颜半已醉，微笑隐香屏。”（萧纲《美女篇》）这些诗句大都两两相对，辞采艳丽，描形状物，语言铺陈，思想性自然谈不上，但他们对女子服饰、容态之美的生活化刻画，那种精致细腻、灵动真切的描写，确是前代诗人所没有表现过的 古代诗词创作与鉴赏 首页.书架.美文.目录 下章|上章|加书签|回简介 第三节 唐宋诗歌 诗歌发展到唐朝，进入了它的黄金时代。这个时代不仅作品与作家众多，而且风格多样，流派纷呈，诗体齐备，题材丰富，佳作如林，名家辈出。诗歌艺术也在前代的基础上臻于炉火纯青，精美绝伦的境地，以至于达到了后人难以企及的高度。唐诗繁荣的原因，除了大一统的王朝，强盛的国力，宽松的社会环境和众多艺术的相互影响、共同发展外，主要的有两条：一是最高统治者的奖掖提倡和科举制度的刺激，二是诗歌自身发展必然达到极盛的客观规律。前者使广大知识分子敢于付出毕生的精力和心血，孜孜不倦于诗歌艺术的实践和探索之中，诗歌既是艺术的精品，更是他们智慧的结晶。后者则使唐代诗人独享风流，应运发力，直逼巅峰，俯瞰前后。 唐诗的特点也是十分鲜明突出的。首先，唐代出现的近体诗，把中国古代的诗歌推向了一个新的时代，汉语音、形、义的三者统一，只有在近体诗中才获得了如此完美的展示和体现。唐代诗人对南朝创立“四声”理论的二元化处理（即平仄化），既继承了它音律之美的合理成分，又不至于过于繁琐化。在格律方面创造的“粘～对”技法，变南朝“永明体”的一联之美为全篇之美。另外近体诗的出现也使诗句中的对偶更加规范、工稳和富有韵律之美。其次，近体诗的出现还使诗歌艺术发生了本质的变化。由于篇幅和字数的限制，使得诗人更加自觉地去进行意境之美的探索和追求，力求以有限的文字表达尽可能多的情思，意境理论也应运而生。唐诗的情致神韵之美，正与此有关。同时，也由于格律的限制，使诗句的语法结构发生了很大的变化，省略、颠倒、错接、跳跃、通感等技法的运用，使诗句与散文句式有了明显的区别。第三，在唐诗中，古体诗、乐府诗、歌行体诗以及五言、七言和杂言等形式，也组成了足以与近体诗相对垒的另半壁江山，可以说古代诗歌的各种体裁到唐代已完全齐备了。第四，唐代诗人对社会生活的反映和对各种美的开掘与展示，也达到了淋漓尽致的地步。举凡政治、军事、经济、风土、人情、山川形胜、亲友宴饮、迎送交际、官场应酬，无一不是诗料，甚至可以用诗来议政、陈情、述怀、记游、咏史、咏物、咏画、咏歌舞、论诗，还可以用诗来代奏章、书信、日记、谢帖等，且都能写出诗意来。在唐诗中，我们可以找到经济史、政治史、民俗史、气象史、绘画史、音乐史、舞蹈史、甚至娼妓史等各种宝贵资料，它对一代王朝历史画卷式的艺术描绘，则更是任何史书都难以做到的。另外，唐代还出现了不少影响深远、有明确艺术追求的不同诗歌流派，如山水田园诗派，边塞诗派，元、白诗派，韩、孟诗派。更不用说唐代的王维，李白，杜甫，白居易，李商隐等大诗人，他们的优秀作品，不仅是中国文化的宝贵财富，而且汇入了世界文化的洪流，成为世界各民族注目的文学精品。 唐王朝共二百九十年，为了描述唐诗发展的历史概貌，必须分期。目前都采用“四分法”，即分成初唐，盛唐，中唐，晚唐四期。 初唐诗歌（618～713）仍然沉浸在齐梁轻靡柔弱的风气中。鉴于当时的政治家认为，南朝的灭亡与它的“亡国之音”有关，再者，南北一统强大的帝国气魄，统治者迫切进取的雄心，也不能容忍格局狭小的齐梁诗风继续下去。一代英主唐太宗的诗歌，已露出雄健高昂的气派，初唐的其他诗人如虞世南、王绩、杜审言等的诗作，也已露出新朝诗风的端倪。而作为齐梁“宫体诗”余波的“绮错婉媚”的“上官体”，仍在那里嘲风弄月，颂扬圣德。只是上官仪对诗歌技巧已有所研究，提出了“六对”、“八对”的偶对技巧，对于律诗的形成和格律的完善，还是有贡献的。 在创作实践上公然跟上官仪对立并体现诗风转变的作家，是王勃，杨炯，卢照邻，骆宾王，人称“初唐四杰”。他们有心矫正六朝绮艳浮靡的风气，王勃的《送杜少府之任蜀川》、杨炯的《从军行》、骆宾王的《在狱咏蝉》等作品，都写得颇有气骨，已体现出创作的实绩。但由于积重难返，一时间还不能完全拜托齐梁宫体诗的脂粉气。在“四杰”之后，沈俭期与宋之问并称“沈宋”，在律诗形式的规范上，作出了重要贡献。在他们手中，五律完全定型，七律也开始规范化。他们二人都是宫廷诗人，作品以应制奉和、侍从宴游为主，内容上并无多少可取之处。再加上二人都谄事张易之，所以评论家亦鄙薄其作品。但他们的一些代表作，辞藻华丽，粘对合律，对当时和后世影响较大，这也是不能抹杀的。 真正彻底廓清华靡浮艳诗风，奠定盛唐诗歌基础的是陈子昂（659～700），他在文学理论和创作实践方面都作出了划时代的贡献。他在《修竹篇序》中提出重振“汉魏风骨”和比兴传统，反对内容空洞的无病呻吟。他的创作正是他理论的实践，比如《感遇》诗之二（兰若生春夏）一首，全诗以香草起兴，定下了托寓情思的基调，具有了楚骚的风韵。辞采华丽而不失于轻艳，情感悲凉又颇为雄健。他的其他诗篇，更展示出雄阔博大的胸襟。他的昂藏长吟，实际上成了盛唐诗歌的开篇。 盛唐诗歌（713～766）是唐诗发展的高峰期。其中最突出的是山水田园诗派、边塞诗派以及李白和杜甫的诗歌。 晋宋以来，以陶渊明、谢灵运为代表的山水田园诗得到了长足发展。到了盛唐，佛徒、道士和隐逸之士多起来，他们一般占据佳山秀水，风景名胜之地，这就更为山水田园诗的大量产生准备了充足的条件。再加上不少人以隐逸作为仕进的手段，走“终南捷径”，于是写作山水田园诗的人就更多了。孟浩然，王维，储光羲，裴迪，丘为，祖咏，常建，王湾等，都以山水田园诗闻名，而以孟浩然与王维为翘楚。 孟浩然（689～740）的诗大多是描写山林幽静的景物，田家怡然自乐的生活，个人求官不遂的失意和苦闷，诗人洁身自好的孤高情趣，羁旅他乡的客愁等。风格清幽淡远，韵致飘逸。如他的一首五言小诗《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”在淡淡的飘泊之愁中，诗人把烟渚、旷野、远树和江月构成了一幅清丽、优美的艺术画面，色泽淡雅，情味无穷。他的《过故人庄》则是在描写田园优美景色的同时，托寓着隐居之思的名作。王维（约701～761）是一位在艺术上全面发展的大师，诗歌，绘画，书法，音乐，都有很深的造诣。王维早年有积极的人生态度和宏大的政治抱负，而且他曾奉命出使塞上，有直接的边塞生活体验，因而写了不少边塞诗。这些诗笔力健壮，风格豪放，气势雄伟，英风侠气，跃然纸上；跟他晚年幽静恬淡的生活态度相比，简直判若两人。尽管如此，代表王维诗作典型风格、在诗歌史上享有极大声名的还是他的山水田园作品。 王维的山水田园诗，吸收了水墨写意画的艺术技巧，他极善在简约清悠的画面中，表现一种极富纵深感的闲逸情思，从而体现出盛唐诗歌特征之一的神韵之美来。例如：“荒城临古渡，落日满秋山。”（《归嵩山作》）“松风吹解带，山月照弹琴。”（《酬谢张少府》）“行到山穷处，坐看云起时。”（《终南别业》）“江流天地外，山色有无中。”（《汉江临泛》）然而王维也善于精细的描写，注意色彩、音响、动态与静态的交叉描写，又具有了丹青难描的艺术效果。例如：“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃。”（《辋川别业》）“细枝风乱响，疏影月光寒。”（《同诸公之作》）“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”（《辋川庄作》）其代表作《山居秋暝》（空山新雨后）在这方面体现得甚为鲜明，诗的中间四句就是以动写静，以有声写无声，明月、清泉，极有色彩，竹喧、莲动，颇多情趣，全诗章法严谨而富于变化。总之，王维山水田园诗所创造的玲珑淡泊，无迹可寻的意境，使之被后代学者尊为神韵派的鼻祖，可见他在诗史上的重要地位。 自从南朝以来，边塞征戍的题材便逐渐为诗人所注目，成为吟咏的重要内容之一。到了盛唐，由于边塞战争纷繁，大批文士投身戎幕，奔赴边塞，再加上盛唐那种积极用世，昂扬奋进的时代气氛，奇情壮采的边塞征戍诗便大大发展起来，形成一股澎湃的潮流，成为一代之壮观。代表诗人有高适，岑参，王昌龄。 高适（约700～765）的边塞诗，常常以概括性的描写来显示事物的典型情状，以精当的议论评判是非，抒写感受，显得粗犷，豪健，给人以很有力度的美感。代表作是《燕歌行》。诗中写劳逸不均、苦乐悬殊的深刻矛盾：“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。”写战士以身许国的英雄气概：“相看白刃雪纷纷，死节从来岂顾勋？”最后诗人以“君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军”的遥深感慨，深化了作品的思想主题。 岑参（约715～770）的边塞诗与高适的现实主义作品不同，它们充满了一种奇异瑰丽的浪漫主义色彩。诗人常常把重点落在对异域风光的尽情描绘上，写北国的风雪：“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪；忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”（《白雪歌》）写战争环境的艰苦，不去抒写那说滥了的离愁别恨，而是写边疆特有的飞沙走石：“轮台九月风怒吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。”（《走马川行》）岑参的边塞诗反映了时代的昂扬精神，从一个方面体现了“盛唐气象”。 王昌龄（约698～756）诗歌的内容比较丰富，其中以边塞诗，送别诗，闺怨、富怨诗写得最出色。王昌龄极善于用绝句的形式来抒写情思，有“七绝圣手”之称，他的绝句与李白齐名。他很讲究对所描写的事物和所要表现的思想感情进行提炼，概括，并能用极精练而又富于启发性、暗示性的语言把广阔的背景，深长的情意熔铸在一起。常常开头两句着意渲染一种浓烈的气氛，借以衬托感情，然后三四两句把诗意升华到一种新的境界，显得既含蓄又明朗。特别是那些边塞诗，写得雄浑自然，而又韵味无穷。《从军行》六首是其代表作，“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”，“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”，都是其中的名句。 李白（701-762）与杜甫（712～770）是中国诗坛的两座高峰，是群星灿烂的宇宙中的“双子星座”。他们在唐朝就获得了“李杜文章在，光焰万丈长”（韩愈《调张籍》）的赞语，已足以说明他们在诗坛的崇高地位。 李白诗的内容极其丰富多彩，是一座瑰奇璀璨的诗歌宝库。李白继承并发展了屈原和庄子所开拓的浪漫主义传统，把我国古典浪漫主义诗歌创作推到了一个新的高峰。他那天马行空、不可羁勒的气势，火焰般炽烈的政治热情，抚剑夜啸、疾恶如仇的英风侠骨，蔑视权贵、笑傲王侯的不屈精神，功成身退、不求名利的飘逸作风，构成了独一无二的、异常激动人心的诗歌艺术，像一股极其强大的冲击波，激荡着当时的诗坛。 安社稷、济苍生是李白奋斗一生至死不懈的政治理想。抓住这一核心，李白诗中的很多难题，诸如隐逸遁世、游仙入道、痛饮沉醉、人生如梦等都可迎刃而解。而对于他的蔑视权贵，暴露黑暗，怀才不遇，挥斥幽愤，颂战反战，歌颂爱情，同情妇女，热爱人民等积极方面，也能更加深刻地予以理解。李白抱负极大，自视极高，自信心极强，诗歌的主观自我表达极有个性。这一点在青年时代就表现出来了，如《上李邕》：“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里，假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。时人见我恒殊调，闻余大言皆冷笑。宣父犹能畏后生，丈夫未可轻年少。”“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人！”（《别儿童入京》）是他被召入京时的天真得意神态；“大道如青天，我独不得出！”（《行路难》）是他政治失意后不平的浩叹。“狂风吹我心，西挂咸阳树。”（《送韦八之西京》）是他眷恋长安时一往情深的痴想。这些诗句都有极强的自我表现特点，非李白不能道。 李白的诗歌，有惊人的想象力，大胆的夸张，善于利用神话传说和幻想形式，使他的诗歌具有特别激动人心的艺术魅力。“白发三千丈，缘愁似个长”，（《秋浦歌》）形容愁思的无穷；“燕山雪花大如席”，（《北风行》）夸张幽州的苦寒；“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，（《将进酒》）在磅礴的气势中浓缩了时空。《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》等更是他浪漫主义的杰作。 在诗歌的语言上，李白吸收了楚辞的奇情壮采，建安诗歌的朴茂风骨，六朝民歌的清丽流畅，从而形成了他所主张的那种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的语言风格。总之，在情绪上的大起大伏，风格上的豪放飘逸，结构上的跳跃腾挪，语言上的自然真率，音调上的铿锵响亮，使他的诗歌艺术攀上了时代的高峰。 杜甫是伟大的现实主义诗人，是集古今诗歌之大成者。他继承了《诗经》、汉乐府、建安诗歌的现实主义优良传统，具有善陈时事的特点，向有“诗史”之称。他的诗等于为唐朝玄宗、肃宗、代宗编了一部历史，等于为诗人自己编了一部详细的年谱，如果不具备善陈时事的史诗特色，岂能作到？ 杜甫不再沿用乐府旧题，他写的叙事诗，常常“即事名篇，无复依傍”。（元稹《乐府古题序》）举凡封建统治者的骄奢淫逸，人民的备受地租、捐税、官役、征兵及天灾之苦，处于水深火热之中的情形；安史叛乱给国家，民族，人民带来的深重灾难；以及诗人足迹所到之处的山川形势，风土人情，物产气候等等，无一不在杜诗中得到逼真的反映。例如著名的“三吏”“三别”便是杜甫在759年由洛阳折回华州时，根据沿途的见闻写成的。杜诗的第二个特色是地涵海负，千汇万状，几乎无事不可入诗，无诗体不能自如驾驭。其第三个特点便是风格上的沉郁顿挫。“沉郁顿挫”表现在具体的作品中，就是以写实含蓄的表达方式，深沉凝重的艺术风格，宽厚博大的胸襟怀抱，铿锵拗折富有变化的语言音响，去描述丰富深刻的社会内容。比如同是蔑视权贵，李白说：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”杜甫则说：“野人旷荡无腼颜，岂可久在王侯间。”（《去矣行》）一痛快淋漓，一老练持重；同是写友情，李白：“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”杜甫则是：“故凭锦水将双泪，好过瞿塘滟滪堆。”（《所思》）一豪纵飘逸，一沉郁压抑。再如他的名作《登岳阳楼》，前四句写登楼远眺的广阔景象，后四句猛然跌入自叙老病孤独，前后境界阔狭迥异，但结语转写“戎马关山北”，遂将个人的身世之感与忧国伤时的感情结合起来，使“胸襟气象，一等相称”。（黄生《杜工部诗说》）由于这样曲折往复的描写，加上随之而来的顿挫多变的韵律节奏，就使杜诗显得起伏跌宕，深沉凝重，具有很强的感染力。 中唐诗歌（766-835）是唐诗发展中的又一个重要阶段。安史叛乱之后，全国人口锐减三分之二以上，经济濒临崩溃，政治很不景气。盛唐诗歌中那种奋发昂扬、蓬勃雄健的气概已不复存在，而与此同时，诗坛也在悄悄地发生着变化，一批通过科举走上仕途的年轻人开始崭露头角，他们往往有着政治家与文学家的双重身份，对国家衰落的反思也更为中肯和务实。他们在政治上要求变革的思想，反映到诗歌上，便是诗风创新的愿望越来越强烈，于是他们从各自特定的社会条件和文学素养出发，发展成各种风格和流派，尽态极妍，争艳比美，使唐诗继盛唐之后又出现了第二个高潮。 这一时期的诗风革新主要朝两个方向发展，一是追求通俗写实，情韵不匮，主要诗人有王建、张籍、元稹和白居易；二是追求怪奇峭拔，瘦硬清寒，主要诗人有韩愈、孟郊、李贺、贾岛、卢仝等。除了这两大流派之外，还有刘禹锡的雄豪精醇，柳宗元的峻洁清幽也各擅胜场，个性鲜明。 自居易（772～846）无疑是中唐诗坛上的杰出代表。他继承了杜甫深切反映民生疾苦的现实主义精神，在王建、张籍乐府诗的基础上，集中写就了被他自己很看重的讽喻诗，其中包括《秦中吟》十首和《新乐府》诗五十首。这些诗歌贴近生活，感受民瘼，指斥政弊，反省自我，在艺术风格上也浅近通俗，明白晓畅。例如《杜陵叟》写农民沉重的赋税负担，揭露朝廷与地方官吏一放一收“黄榜放尽白榜收”的双簧戏。《轻肥》全篇写朝廷内臣奢侈荒淫的享乐生活，直到诗尾两句：“是岁江南旱，衢州人食人！”语意陡转，比杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”更令人触目惊心。《观刈麦》在看到农民的辛苦时，比较自己“吏禄三百石，岁晏有余粮”，不由生出“念此私自愧，尽日不能忘”的感慨，表现出一个封建士大夫的良知。另外，白居易还有长篇七言古诗《长恨歌》和《琵琶行》，在他生前就广泛传播，成为他的著名代表作。善于将叙事与抒情融为一体，表现细腻缠绵，辞采秀丽，流走自如，譬喻精切，琅琅上口，是它们的共同特点。 韩愈（768～824）的诗风在诗史上有“险怪”之称，这主要表现在他的诗歌引入了散文的笔法，打乱通常的诗歌节奏，多用奇字怪字，更主要的是他喜欢表现一种光怪陆离的诗歌境界。比如他写樱桃的美：“香随翠笼擎偏重，色照银盘泻未停。”（《咏樱桃》）写雪：“崩奔惊乱射，挥霍讶相缠。”（《咏雪》）都表现出不同寻常的奇特怪异有力的美。另外孟郊的清寒，贾岛的瘦劲，李贺的瑰丽等，又使这一派中的诗人各具个性。 刘禹锡与柳宗元的诗歌独具一格，卓然名家。刘禹锡的诗具有两方面特点，一是向民歌学习的作品，格调清新，自然流畅，如《竹枝词》等：二是表现诗人独特胸襟的作品，则深沉含蓄，精警超迈，骨力豪健，富有哲理。比如：“莫道桑榆晚，为霞尚满天。”（《咏老见示》）“今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。”（《西塞山怀古》）柳宗元的诗名为文名所掩，诗风表现出激愤悲慨和凄清淡雅两个方面。前者如《寄四刺史》、《江雪》、《别舍弟宗一》等；后者如《渔翁》、《溪居》等。 晚唐诗歌（835～907）既是一代王朝的挽歌，又因其对宋朝诗词的影响而有其独特的价值。晚唐诗坛，一方面随着唐王朝的日趋腐败衰弱，诗歌感伤的情调益浓，辞藻繁缛的风气渐盛，另一方面对现实黑暗的揭露也更加尖锐，风格也更加直白怒张。前者以“温李”为代表，后者则有皮日休、罗隐、陆龟蒙、杜荀鹤、聂夷中等。另外的杜牧与许浑则别有一格，自有风姿。李商隐（813～858）是晚唐诗坛的大家，与温庭筠并称“温李”，又与杜牧齐名，有“小李杜”之称。但李商隐诗风幽深隐微，接近杜甫；杜牧诗风则俊逸豪宕，接近李白。李商隐感情浓烈，性格内向，又夹于党争之中，身世坎坷，许多难以言说的苦闷，都借诗歌朦胧、曲折地表达出来了。比如《贾生》诗中他借贾谊的抱负难展，来寄托自己心中的“块垒”，在《咏蝉》和《安定城楼》等诗中，又表现出对仕途的厌倦和对正直人格的恪守。他极善于用艺术的情景来表现复杂细腻的心灵感受。如“天意怜幽草，人间重晚晴”，“越鸟巢干后，归飞体更轻”，（《晚晴》）“夕阳无限好，只是近黄昏”，（《乐游原》）均是这方面的名句。他的那些最负盛名的无题诗，尽管情思难测，众说纷纭，但诗歌本身的华美辞藻，出神入化的譬喻，丰美的艺术意境和动人心魄的凄美、婉约情调，依旧打动了一代又一代的读者。如“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”！温庭筠（约812～866）的身世与李商隐相近，诗风的浓丽柔婉也近似，并互有酬唱，一些咏史讽时、抒情言怀之作内容相仿，这些都是两人被并称的原因。如：“四方倾动烟尘起，犹在浓香梦魂里。后主荒富有晓莺，飞来只隔西江水。”（《春江花月夜》）借陈、隋旧事以讽今，较之李商隐《隋宫》的“地下若逢陈后主，岂宜重问《后庭花》”更冷峻含蓄。杜牧（803-852）也有“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”等诗句，都反映出当时知识分子的普遍心态。 另一群体的诗人继承中唐乐府诗的现实主义传统，深刻反映黑暗统治下的民生疾苦，这一时期对时弊的揭露，已经不是中唐出于“补察时政”的目的，而是对统治集团的直接指责。皮日休的《橡媪叹》揭露政治的腐败：“狡吏不畏刑，贪官不避赃。”陆龟蒙则揭露贫富的分化和对立：“万户膏血穷，一筵歌舞价。”（《村夜》）罗隐讽刺封建王朝总爱以“女人祸水论”来推卸自己败亡的责任：“西施若解倾吴国，越国亡来又是谁？”（《西施》）“泉下阿蛮应有语，这回休更怨杨妃。”（《帝幸蜀》）这些诗歌语言通俗，直来直去，颇显思想锋芒。杜苟鹤以近体诗中七律的形式写民生疾苦的内容，语言浅显易懂，被称为“杜苟鹤体”。 诗歌发展到宋朝，它的全盛期应该说已经过去。从宋初诗坛来看，向唐诗学习的思维定势基本形成。此时期有向白居易学习的“白体”，代表诗人是王禹傅（954-1001），他十分推崇杜甫和白居易，曾说：“本与乐天为后进，敢期子美是前身。”《前赋村居杂兴》诗风淡雅平易。有向李商隐学习的“西昆体”，代表人物有杨亿（974-1020），刘筠、钱惟演等人，他们都是馆阁重臣，相互酬唱有《西昆酬唱集》，故而得名。他们的作品辞采华丽，颇有功力，但缺乏李商隐诗丰厚的思想内容，大抵仍属于宫廷之作。还有向中晚唐诗人贾岛、姚合学习的所谓“晚唐体”，追求清幽的意境。其中的代表作当推林逋的《山园小梅》中名句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”千古流传。这一流派到南宋末又复盛行，说明晚唐诗对宋诗影响甚大。 北宋中期欧阳修（1007-1072）和梅尧臣、苏舜钦、王安石（1021～1086）、苏轼（1037～1101）等先后登上诗坛，他们有改革诗文的自觉意识，有深厚的文学素养，于是他们在继承唐人诗歌艺术的基础上，努力形成了宋诗的艺术特点。这个特点概括地说就是：以文为诗，以议论入诗。诗歌发展到唐朝，本来诗与文的区别已相当明确，唐诗以情韵神思取胜，一般不以议论为高。宋人在唐诗的几乎不可逾越的高峰面前，独辟蹊径，临险而上，正是在唐人没有怎么经意之处，走出了一条属于他们自己的道路。唐朝的韩愈是以文为诗的先导，欧阳修在学习他散文的同时，也学习了这一特色。比如他的《飞盖桥玩月》一诗，其中就用了与、乃、于、其、所、夫、之、岂、而、唯等虚字，很像一篇押韵的散文。但他又不取韩愈的奇崛险怪，而以他的平易清新，流畅自然为特点。唐诗的善于跳跃腾挪，到了欧阳修的笔下，变成了一句紧跟一句的叙述。如他《去思堂手植双柳今已成阴》诗：“曲栏高柳拂层檐，却忆初栽映碧潭。人昔共游今孰在？树犹如此我何堪！”完全是按着思绪一句一句地说下去。宋诗所谓“细密”的特点正在于此。说得枯燥，就成了押韵的文章，说得不但形象而且富有情趣，就是宋诗，这没有渊博的学问和深厚的艺术修养是很难做到的。这就形成了宋人写诗无事不可写，无语不可用的现象，优劣之分，也正在于此。 再看以议论入诗。诗本来也可以议论，关键是有无情趣。 欧阳修《戏答元珍》中的“曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟”，即是议论，但充满感情。苏轼的名作《和子由渑池怀旧》（人生到处知何似）正以议论取胜。有的诗写得既形象又富于哲理，就是很好的“理趣”之作。王安石的“不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层”。（《登飞来峰》）苏轼的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。（《题西林壁》）朱熹的“问渠那得清如许？为有源头活水来”。（《观书有感》）宋人的有些诗句甚至没有什么形象，但还不失为警策。如“平生不作皱眉事，天下应无切齿”，（邵雍《诏三下》）“至论本求编简上，忠言乃在里闾间”。（陆游《病起抒怀》）乃至清代的林则徐的名句：“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之。”（《口占示家人》）都带有人生格言的性质了。但上述这两个特点的诗也极易流于张口就来，不加精思的毛病，人们之所以不喜宋诗，盖与此种情况有关。 正因为宋诗本身存在着这一“隐患”，所以到北宋后期以黄庭坚为代表的“江西诗派”，以强调学问修养，提倡写诗“无一字无来历”，要求化用典故“夺胎换骨”、“点铁成金”等等，以求避免写诗中的浮滑空疏之弊。当时影响很大，也有其合理的因素，但这不是诗歌创作的根本途径，流弊所及，写诗读诗只在字句、音律、典故之中探隐索幽、翻新出奇，走进了只讲形式的死胡同，所以后来受批评指责较多。 南宋前期的爱国主义诗歌是创作的基调，但自然景物诗、田园诗也有所发展。陆游（1125-1210）与杨万里、范成大、尤袤号称“南宋四大诗人”。而爱国诗人陆游则是这一时期矗立诗坛的一块丰碑。在陆游的近万首诗中，反映了民族矛盾极其尖锐的时代特点，洋溢着强烈的爱国感情，他的爱国诗歌是历代任何诗人都无法与之相比的。清末梁启超在《读陆放翁集》的自注中说：“中国诗家无不言从军苦者，惟放翁则慕为国殇，至老不衰。”诗中云：“集中什九从军乐，亘古男儿一放翁。”陆游的爱国情怀，占据了他的全部身心，也成了他诗歌的核心。他写梦：“夜阑卧昕风吹雨，铁马冰河入梦来。”（《风雨大作》）写酒醉：“谁知得酒尚能狂，脱帽向人时大叫；逆胡未灭心未平，孤剑床头铿有声。”（《夜醉书》）甚至临终仍念念不忘祖国的统一：“死去原知万事空，但悲不见九州岛同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”（《示儿》）陆游的爱国诗歌决非只在特定的爱国题材中才有所表现，它渗透到了各种题材之中，如投赠、忆昔、行旅、登临、读书以至看画题字、歌咏时令等，可以说他已将这种激情化入了他全都的生活和创作中去了。 南宋后期，一方面是效法晚唐诗歌的“四灵”诗派和江湖诗派的活跃时期；另一方面，文天祥的爱国诗篇又使宋末诗坛显出了生气，放出了光辉 古代诗词创作与鉴赏 首页.书架.美文.目录 下章|上章|加书签|回简介 第四节 元明清诗歌 诗歌发展到唐宋时代，诗美与诗艺几乎臻于极致，使后辈诗人只能仰首望其项背。弥漫于诗坛的唯唐宋诗人是尊的观念，使后来的诗人向唐宋诗人学习几成固定的套路。刻意承袭者，以得唐宋诗歌之形貌、神韵为目标；有心创新者，亦最终难以摆脱被纳入前代某某大家之光环中的命运。他们已很难跳出唐宋诗歌这只如来佛的手掌了，结果是元、明、清时代，再也没有出现像唐宋那样家喻户晓的大诗人。其实任何时代因其文化背景的差异，诗人心态的变化，诗歌在整体上总还是有其特色的。 元代是中国历史上第一个由少数民族贵族统治的大一统王朝，蒙古贵族文化落后，对汉族知识分子又实行打击、歧视政策，科举考试也极不正常，使汉族知识分子的心灵普遍受到重创。因之在元初的诗歌中，诗人所表现出的痛苦、复杂的情思是以前的诗歌中很少有的。当时的诗坛，有从南宋过来的刘辰翁、方回、戴表元、仇远、赵孟频等，有从金代过来的元好问、郝经、刘因、王盘、王恽等。他们或学唐音，或学宋调，与前人不同的是，在他们貌似闲适的生活图景中，所展示的却是一种无聊复无奈的复杂心境，表现的是一种欲说又止的情思，“人间无限事，不餍是桑麻”，（戴表元《苕溪》）“梨花半落雨初过，杜宇不鸣春自归”，“江南尚有余寒在，奠倚东风褪絮衣”。（仇远《次胡苇杭韵》）赵孟俯（1254-1322）以南宋王室子孙的身份历仕元世祖、成宗、武宗、仁宗、英宗，成为“五朝元老”，在赵氏家族的眼里，他是逆子，而在一些蒙古贵族看来，他又是贰臣，因此他诗歌的情思也就特别复杂。如他的《绝句》诗：“春寒恻恻掩重门，金鸭香残火尚温；燕子不来花又落，一庭风雨自黄昏。”前联写春寒料峭，后联写春色寥落，诗人清苦寡欢之意，昭然可见。他晚年的《自警》诗云：“齿豁头童六十三，一生事事总堪惭。”正是他痛苦心灵的写照。元诗中期有号称“元诗四大家”的虞集、杨载、范椁、揭傒斯，末期有张翥、王冕和杨维桢。在元代的诗歌中，不管作者是否入仕，都很少有歌功颂德之作，这不能不说与特定的时代有关。 元诗的另一个突出之处是题画诗的远逾往代。元代的绘画艺术达到了很高的水平，绘画的发展，促进了题画诗的创作。不少人如赵孟俯、倪瓒、王冕等，均为诗画兼擅的名家。题画诗在元诗中占有相当的比重，如虞集的《道园学古录》和揭傒斯的《文安集》中，题画诗都占四分之一左右。不少题画诗有所寄托，如王冕的名作《墨梅》：“我家洗砚池边树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”题画诗的流行，使元诗中的近体诗常常展示一种萧疏、简远、清寒、素净的“山林气”，与当时流行的艳丽诗风相抗?，体现了元代文人的另一种审美情趣。 另外元代还出现了我国历史上第一批颇有成就的少数民族诗人，如契丹族的耶律楚材父子，蒙古族的萨都刺，维吾尔族的贯云石，祖先本西域色目人的马祖常等等。 明代恢复汉制，沿袭唐宋科举选仕之旧，但在思想上对知识分子的严密控制，却完全是元统治者的那一套，并变本加厉。这一方面使诗人的心灵更加封闭，视野更加局限，另一方面也使诗人愈加容易疏远政治，远离现实而津津乐道于师法的对象和在音节、格调、用字、用典上下功夫，这在一定程度上促进了诗歌理论的发展，但思想的局促，也容易把局部真理无限扩大而走向极端。明初有以高启（1336～1374）为代表的“吴中诗派”。高启才华横溢，为明代成就最高的诗人之一。他诗风清新劲拔，众体兼长，乐府诗《养蚕词》《打麦词》《采茶词》描写农村生活，朴素真实；他的七律诗佳作颇多，如《登金陵雨花台望大江》诗写登临远眺，景色壮丽，气象雄伟，笔法豪健，“从今四海永为家，不用长江限南北”，抒发了对国家统一的喜悦。但《寄吴中故人》、《清明呈馆中诸公》、《京师苦寒》等作，仍透露出对当时政治气候惴惴不安的心情。在明代早期诗歌中，颇具个性的还有于谦（1398～1457），他的诗虽多作于车尘马迹之间，然遒劲雄健，出自肺腑，非一般作家所能及。其《无题》诗写为官为人的气节：“苟图身富贵，朘剥民脂膏。国法纵未及，公论安所逃？”其名作《石灰吟》广传人口：“千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身全不怕，要留清白在人间。”至明代中叶，复古、拟古思潮走向极致，元人学唐诗，不分初、盛、中、晚，而明“前七子”的代表人物李梦阳、何景明与“后七子”的代表人物李攀龙、王世贞，却提出“文必秦汉、诗必盛唐”的文学主张。诗学盛唐是对的，但只学盛唐，就显得偏颇了。到了明末又有以袁宏道为首的“公安派”与以锺惺、谭元春为代表的“竟陵派”，倡导“独抒性灵”和“幽深孤峭”的诗歌思想。他们的主张当时都有针对性，“公安派”对后代的影响较大。在明末诗坛，陈子龙（1608-1647）的诗歌成就最着。他的诗与前后七子、公安、竞陵相比颇有不同，这与他诗歌学习取径较宽有关，更与他所处的丧乱时代有关。他的诗既有齐梁诗的艳丽，又有盛唐诗的豪壮。如《秋日杂感之二》诗：“双阙三山六代看，龙蟠虎踞旧长安。江陵文武牙签尽，建业风流玉树残。青盖血飞天日暗，黄旗气掩斗牛寒。翩翩入洛群公在，剩有孤臣泪未干。”绮丽中不无慷慨，颇有特色。其学生夏完淳（1631～1647）抗清被捕，不屈而死，年仅十七岁。夏完淳的诗不但有强烈的爱国思想，艺术上也格高调雅，气骨俊爽。如《春兴》诗之尾联：“伤心中夜看牛斗，醉把吴钩万里行。”被捕后告别故乡时所作的《别云间》诗之尾四句：“已知泉路近，欲别故乡难。毅魄归来日，灵旗空际看。”读之令人悲歌起舞，的确是早慧的杰出之才。 清代的诗歌与前代颇有不同之处的是，它紧承明末已出现好的转机的诗坛，一开始的诗歌创作就显得活跃而多彩，而且在学习前代诗人的问题上，也不再斤斤计较于某家、某一时代。清初的诗人，大体可分为两类：一类是原为明臣后来仕清的，如清初诗坛盟主钱谦益和吴伟业；另一类是甘为遗民，与清庭不合作并斗争的，如顾炎武、黄宗羲、屈大均等。钱谦益（1582-1664）自明末至清初主盟诗坛甚久，对于前代的创作曾发表过许多新的见解。例如，他说：“今之谈诗者，必日某杜，某李，某沈、宋、某元、白。其甚者，则日兼诸人而有之，此非知诗者也。诗者，志之所之也，陶冶性灵，流连景物，各言其所欲言者而已……岂可以比而同之也哉？”（《范玺卿诗集序》）这些意见是对的，以其当时的地位，对后代的影响是不言而喻的。其投清以后，仍有怀念故国之思，如《后秋兴》十三首云：“望断关河非汉帜，吹残日月是胡笳。嫦娥老大无归处，独倚银轮哭桂花。”以嫦娥自比，以蟾宫桂花暗比南明皇帝朱由榔，因他曾当过“桂王”。曲折地表达了复杂的思绪，技巧圆熟，语言极富形象性和暗示性。黄宗羲（1610～1695）作为学者和遗民诗人，他的诗歌有清寒的风骨和凛然的正气。如其《山居杂咏》之一云：“锋镝牢囚取次过，依然不废我弦歌。死犹未肯输心去，贫亦其能奈我何？廿两棉花装破被，三根松木煮空锅。一冬也是堂堂地，岂信人间胜着多。”全诗把抒情、议论和叙事融为一体，层层递进，将爱国的情怀推向高潮，故能不期工而自工。 康熙时，王士禛（1634～1711）诗名最着，号渔洋山人。他继钱谦益、吴伟业之后，成为文坛领袖，被尊为清代第一诗人。他写诗倡导“神韵”。所谓“神韵”，是指诗中所表现出的一种清幽淡雅，富有情趣、风韵的情调，与前人所说的“不着一字，尽得风流”相似。如他的《真州绝句》之一：“江干多是钓人居，柳陌菱塘一带疏。好是日斜风定后，半江红树卖鲈鱼。”再如《秦淮杂诗》之一：“年来肠断秣陵舟，梦绕秦淮水上楼。十日雨丝风片里，浓春烟景似残秋。”这些诗都写得从容不迫，清淡悠远，极有诗情画意。重点在景物、风情的描写，不作慷慨激昂的陈述，所以很少有重大题材的表现。 从康熙末年到乾隆、嘉庆间，继“神韵派”之后，又有许多诗歌流派产生。影响较大的有沈德潜的“格调说”。提倡古体诗宗汉魏，近体诗学盛唐，形式上讲究格律声调，内容上强调“温柔敦厚”的诗教。他写的诗都为颂圣之辞，较为平庸。但所编的《古诗源》和《唐诗别裁》却是研究古代诗歌的很有价值的选本。与沈氏同时的郑燮（1693～1765），号板桥，他的诗恰好与沈氏相反，不肯拟古而自成一家，多揭露官吏的贪酷、抒写民生疾苦及磊落胸怀之作。诗风劲直泼辣，不避俚俗，以白描取胜。如其脍炙人口的《竹石》诗云：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”托物咏志，神隋毕显。袁枚（1716～1798）诗继承“公安派”独抒性灵的主张，创“性灵说”，成为当时一大流派。他的《遣兴》诗说明了他的论诗观点：“但肯寻诗便有诗，灵犀一点是吾师。夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙词。”他的诗多自我消遣或吟风弄月之作，但偶或也有思想的火花迸发，闪耀出绚丽的光芒，如他的《马嵬》诗，一反常格，极富锋芒：“莫唱当年《长恨歌》，人间亦自有银河。石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多。”这样的民主思想，在当时的一个士大夫身上出现实为难得。干嘉时的翁方纲，以治经学及金石著名。他倡导的“肌理说”，要求写诗所用的材料、结构和表现的思想，要有学问、细密、求实，在当时考据学盛行的情况下，也形成了“学问诗”的流派，对近代的宋诗运动产生了一定影响。 龚自珍（1792-1841）是嘉、道间最重要的诗人。他的诗以抒发感慨、议论政事为主，交织着愤世伤时和忧国忧民的思想，表现出对美好未来的艨胧向往。他的代表作有《咏史》和《己亥杂诗》等。其《咏史》诗云：“金粉东南十五州，万重恩怨属名流。牢盆狎客操全算，团扇才人踞上游。避席畏闻文字狱，着书都为稻粮谋。田横五百人安在，难道归来尽列侯？”诗中对当时风雨飘摇中的现实作了多重性的揭露和鞭挞。一方面是上流社会的堕落和黑暗，另一方面是知识分子面临的政治高压和生存困境。最后用西汉田横的不甘臣伏、慨然自刎的典故，与醉生梦死的现实作了鲜明的对照，寓嘲讽于冷峻的设问之中。 诗歌发展到近代，伴随着政治改良的要求，又出现了以黄遵宪、康有为、梁启超、谭嗣同等为代表的“诗界革命”。他们主张“我手写我口”，要求诗歌反映现实的生活和斗争，反对模拟古人，希望在诗体和语言上有所创新，其中不乏优秀诗作，表现着他们爱国的思想和炽热的激情。比如梁启超（1873～1929）的《自励》诗之二：“献身甘作万矢的，着论求为百世师。誓起民权移旧俗，更研哲理牖新知。十年以后当思我，举国犹狂欲语谁？世界无穷愿无尽，海天寥廓立多时。”表现出意气昂扬的献身精神。谭嗣同（1865-1898）在学生时代就有远大抱负：“斗酒纵横天下事，名山风雨百年心。”（《夜成》）变法失败被害之前，依然壮怀激烈：“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。”（《狱中题壁》）被誉为“鉴湖女侠”的秋瑾（1875～1907），她的诗歌与她的革命生涯一样不让须眉，请看她作于赴日留学途中的《对酒》：“不惜千金买宝刀，貂裘换酒也堪豪。一腔热血勤珍重，洒去犹能化碧涛。”这些诗人的作品，体现了当时诗坛的风云，在内容和艺术上均表现不俗。此时，与此相对的另一部分诗人，则依然走着拟古的诗歌道路，比较有代表性的是以陈三立为首的“同光体”流派，他们继承了从干、嘉开始出现的学习宋诗的潮流，其作品大都脱离现实，成为这一时期诗坛的另一种倾向 |
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