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董其昌 行书跋米芾蜀素帖卷 台北故宫博物院藏
董其昌对书法的讨论见于《容台别集》与《画禅室随笔》。董氏论笔法，以正锋提笔、泯灭棱痕为要；论结字，崇尚不作正局、以奇为正；论气韵，以为“淡之玄味，必由天骨”；论通变，则倡言“妙在能合，神在能离”。所论出于自身的作书体验，亦出于对时习之矫正，于晚明书学独树一帜。 东晋 （传）王献之 行书中秋帖卷（局部） 故宫博物院藏 董其昌 楷书跋（传）王献之中秋帖卷 故宫博物院藏 董其昌认为，作书不可“信笔”。所谓“信笔”，便是随手写去而不得法。然而，如何运笔才不是“信笔”呢？便是要“提得笔起”，要用“正锋”。如其所云：
用笔要能“一转一束处皆有主宰”，转，运也，束，收也，意即一放一收皆有主宰。人多用收放论结构，董其昌在这里却是以收放论用笔。收则提笔，笔毫收拢；放则按下，笔毫铺开。收放虽有不同，而主宰于其中的则是“提得笔起”。收笔时固然在提笔，放笔时亦需提笔，不可信手写去而失去把控。收放之间，强调的是收，需放中有收；提按之间，强调的是提，需按中有提。在董其昌看来，苏轼的字用笔过重，便有放而不收、按而不提的信笔之嫌。 董其昌 行书跋王珣伯远帖卷 故宫博物院藏 从常识可知，作书时若欲点画细，则提笔，若欲点画粗，则按笔。不过，董其昌提倡“提得笔起”而反对用笔“重落”，从根本上看，并不是喜细而厌粗。他曾拟徐浩笔意书杜甫诗一卷，并自跋云：
董其昌 楷书跋摹王羲之一门书翰卷 辽宁省博物馆藏 看来，瘦硬并不比肥美更佳。董其昌倡导的“提得笔起”并非一定要将点画写细，而是要将点画写得灵巧而不沉重。即使点画很粗，只要把握好其度数，亦可收“提得笔起”之妙。有作书经验者自可体会到，写同样粗细的点画，用笔可以偏重些，也可以偏轻些。董氏倡言之提笔，其实便涉及这轻重之际的微妙处。 董氏所谓提笔不仅仅是把握好笔毫落于纸面的相对高度，还有进一步的要求，那便是要“正锋”。正锋指的是要竖立笔管，与之相对的则是“偃笔”，即笔管倒伏。 董其昌 行书跋黄庭经卷 故宫博物院藏
世人说苏轼的书法似徐浩，而在董其昌看来，二人颇有不同。徐浩的字能够“藏锋正出”，即正锋而出，笔不偃卧。而苏轼的字多有“偃笔”，董氏认为这是书家之病，亦是苏轼不及徐浩之处。唯有《赤壁赋》例外而用正锋，因而成为董其昌眼中的苏轼最佳作品。 董其昌 楷书跋黄公望富春山居图卷 台北故宫博物院藏 从以上分析可以看出，董其昌所谓“提笔”包含两个方面的内容：一是由低向高提，反对按笔太重；二是由偏向正提，反对毛笔太过偏侧。 值得注意的是，董其昌说徐浩的书法“藏锋正出”，那么，董氏所云之“藏锋”指的是什么？与“正锋”又是什么关系呢？ 董其昌 钟贾山阴望平原村图卷行书题款 故宫博物院藏 董其昌评唐人小楷《灵飞经》墨迹曰“回腕藏锋，得子敬神髓”（《画禅室随笔·临钟绍京书跋后》），而从传世《灵飞经》看来，点画大多毫芒毕现，起收之处并未隐藏锋芒。其实，董其昌所说的藏锋另有所指：
董其昌 楷书跋（传）虞世南摹兰亭序帖卷 故宫博物院藏 藏锋并非指点画的起止之处不出锋而呈现出的那种“模糊”效果。“因出锋之遒，故成藏锋之浑”，出锋不仅与藏锋不相悖，反而有助于藏锋。正如引文中所云，与藏锋相对的不是出锋，而是偃笔。看来，董其昌所云之“藏锋”，与“正锋”几乎是同义语，只是所强调的角度略有不同。董氏评说徐浩“藏锋正出”，“藏锋”与“正出”本是异名而同谓。“藏锋”之藏，不是在起笔与收笔处藏起毫尖，而是行笔过程中提笔而藏起笔腹，即不让笔腹过多地倒卧在纸面上。 值得进一步分辨的是，董其昌所说的“正锋”“藏锋”，并不同于“中锋”。人们所说的中锋，一般指的是运笔时毫尖处于笔画的中央。而事实上，正锋——竖立笔管——既可运以中锋，亦可运以侧锋。从董其昌本人的书作看，他的很多作品用墨很淡，可以清晰地看出行笔时中锋与侧锋的状态。在他的作品中，往往在笔画的某个边缘墨色最浓，而另一边较淡。如果董其昌论书可以做到知行合一，那么我们亦可由此证明他所说的“正锋”与“藏锋”并不同于中锋。 董其昌 行书题米芾蜀素帖卷 台北故宫博物院藏 正锋提笔，潜藏笔腹，如此行笔，点画往往不能重，亦不易粗，董其昌本人的用笔便既轻且细（当然在董氏看来，轻重问题是主要的，粗细问题不是关键）。以惯常的标准衡量，这样的用笔缺乏力度，然而董其昌认为，用笔固然要遒劲有力，但用笔有力并非奋力将笔画写得强壮。他说：
用笔难在遒劲，但遒劲不是“怒笔木强”。老子云“木强则折”，意谓树木坚硬则易折断，董其昌以此暗示“木强”的笔画看似有力，实则脆弱。真正的有力“乃如大力人通身是力，倒辄能起”，喻示的依然是能够随时随处“提得笔起”。用笔的力量并不表现在由上而下重按笔毫，而是表现在由下而上提得笔起。如此看待用笔之力，可谓独具只眼。
董其昌 行草书跋沈周东庄图册 南京博物院藏 董其昌曾自述，自从见了项元汴家藏真迹之后，对于书法方渐有所得。他讨论用笔，亦每每强调需多见古人真迹。董其昌云：
碑版上的字多见棱角，而这是刀刻的痕迹而非古人笔法的原貌。既然是在纸素上写字，那么最紧要的便是去除那些棱角，从而做到“天真烂漫”。董其昌借用苏轼诗句中的“天真烂漫”，指的是笔情、笔趣不为碑刻所囿。
董其昌 行书跋赵昌写生蛱蝶图卷 故宫博物院藏 在明中期，祝允明、王宠诸家习钟、王小楷刻帖，笔下多有“枣木气”，余波延及明末。董其昌认为，古人小楷的笔法是很难仅仅通过刻帖习得的。他说：
刻帖难以传达笔法的细微之处，而小楷笔法本来就细微，所以在石刻上失真尤甚。董其昌从小楷发论，遂能道出石刻的局限。 除了点画的形状，用墨的鲜活更是石刻所无法传达的。他说：“字之巧处在用笔，尤在用墨。然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”（《画禅室随笔》卷一）前引评苏轼《赤壁赋》一条又云：“此《赤壁赋》……每波画尽处，隐隐有聚墨痕，如黍米珠，非石刻所能传耳。嗟呼，世人且不知有笔法，况墨法乎？”（《跋赤壁赋》后，《画禅室随笔》卷一） 董其昌力陈碑版对于传达古人笔法的不堪，不过，他并未因此而否定碑版对于学书者的意义。他说：
董其昌 行楷书跋谢安中郎帖 故宫博物院藏 董其昌将碑版比喻为《庄子》中轮扁所云之“糟粕”，又比喻为禅家所云之“死句”，意即其中已无古人真意。相比之下，只有晋唐真迹方可称为“活句”。如果仅仅是描摹刻石上的笔迹，则会犯“重儓之诮”。“儓”意为奴仆，“重儓”即奴仆之奴仆，与古人的真实笔法隔了两层。不过，如果从真迹领会了用笔用墨之法，再去临摹碑版，则可让死句变为活句，深契言外之真意。 力辩碑版与墨迹之不同，在书学史上，宋人米芾、明人董其昌以及当代启功先生可谓三位代表人物。三位书家阅览墨迹之广，皆当世所罕及，故而对刀毫之别了然于胸。米芾云：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。”（《海岳名言》）宋代金石学发达，学人对历代碑版多有著录、讨论，米芾体察到石刻的失真，故而主张学书须观真迹。明代刻帖盛行，董其昌力陈碑版之失，又能进一步以“死句亦活”之说打通碑版与墨迹，并不绝然否认碑版对于学书者的价值。当代启功先生的“透过刀锋看笔锋”之论，则出现在“碑学”盛行的语境之下，将碑版、墨迹之相异与相通阐发得愈发深微了。合而观之，董其昌的碑版、墨迹之辩可谓有承前启后之功。 清代包世臣、何绍基、康有为诸家笃信南北朝碑刻展现了真实的六朝笔法，故多以石刻立论，蔚成一代风气，世称“碑学”。碑学诸家所论与董其昌形成了鲜明的对比：董氏尚提笔，清人多尚重按，乃至运以全身之力；董氏所云笔力乃是“倒辄能起”，清人所谓笔力多指厚重饱满；董氏所谓藏锋乃是潜藏笔腹，清人多指隐藏毫尖。若以碑派书家的眼光看董氏书法，或可称“中怯”；若以董氏的眼光看碑派书法，或可称“木强”。
董其昌 行书跋苏轼答谢民师论文帖卷 上海博物馆藏
董其昌 行书题董源夏景山口待渡图卷 辽宁省博物馆藏
董其昌 行书跋李唐江山小景卷 台北故宫博物院藏
董其昌 行书跋张旭古诗四帖卷
董其昌 行书跋赵佶雪江归棹图卷 故宫博物院藏
董其昌 行楷书跋国诠善见律卷 故宫博物院藏
董其昌 行书跋（传）米友仁云山墨戏图卷 故宫博物院藏
董其昌 行书跋赵构马和之画豳风图卷 故宫博物院藏 |
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