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王宠（1494—1533），字履仁，后字履吉，号雅宜山人，长洲（今江苏苏州）人。自正德庚午至嘉靖辛卯（1510—1531），他八次应试，均未中。王宠与文徵明、唐寅、陈淳、文嘉等名士过从甚密，一时誉满吴中。嘉靖十年（1531），王宠不幸得疾，两年后殁，得寿仅40岁。他一生仕途失意，寄情于湖光山色之中，“合醺赋诗，倚席而歌”，诗、书、画造诣俱深。他与祝允明、文徵明并称为“吴中三家”。王宠在书法上诸体皆能，以小楷、行、草书最为擅长，取法钟繇、“二王”、智永、虞世南等诸家。
在“吴中三家”中，祝允明草书浪漫恣肆，文徵明草书严谨规整，而王宠草书则萧散清俊，以韵独立于其中。就格调而言，王宠书法清新中见旷达爽朗。其草书写得平和简静、从容散淡，难以想象是一位三十几岁的青年人所为。年少老成，王宠给书法史留下了一个神秘的书法现象。这件台北故宫博物院藏的杂诗册是王宠草书的代表作之一。这件诗册的内容为七言律诗三首，共六页，每页纵28.8厘米、横25.4厘米，凡30行182字。作品篇幅不大，气象却很宏大。通篇自然书写，入笔肯定、俊俏，出锋含蓄、微妙，沉着从容间见娴雅素淡。作品没有跌宕起伏、大起大落的节奏，没有狂放夸张、摇摆颠倒的造型。王宠自然的书写状态更像是清浅溪涧，涓涓而流，潺潺有声。
首先是清雅散淡的气息。江南灵秀，吴门书家特有的“士气”在王宠身上体现得淋漓尽致。这种格调高雅、清新脱俗的书风应当追溯到魏晋。从王宠的书法取法及书法风貌上看，他深得魏晋神韵。此作有“疏影横斜水清浅”的清淡，有空谷幽兰香气怡人的雅韵。作品不激不厉，平和简静。这种平和的书写往往由简淡心性使然。这种气息不仅在吴门书家中有其独特之处，更与晚明个性张扬的书风形成巨大的反差。欣赏晚明徐渭、张瑞图等人的草书，容易为其激越的气氛所感染。腾挪跌宕，如对奔腾之水，人的神经难有松弛。而欣赏王宠的作品，人的精神始终处于放松状态，清雅散淡皆是颐养精神的。因此，面对王宠作品如观宋元之山水，气息雅致，移目换景，若游其间，使人神清而气定。正如黄山谷说的：“若余之于山泽，鱼在深藻。鹿得丰草，伊其野性则然。”人在自然氛围中精神松弛，易得字里行间之妙趣。
其次是空明洁净的意境。书法意境美的创造取决于书家的知识涵养、审美趣味、思想情感及审美理想。书法作品的意境体现在作品整体的气场氛围以及由此衍生的审美内涵、神采表现上。与祝允明滂沱大雨般的草书相比，王宠此作一派空明洁净，是“空山新雨后”的清明之境。意境体现心境，如同魏晋文人对精神洁净的追求一般。空明洁净应当是王宠的人生追求，文如其人，书亦如其人。明人艾南英说：“文必洁而后浮气敛，昏气除。情理以之生焉，其驰骤迭宕呜咽悲慨，倏忽变化皆洁而后至者也。”可见，意境之洁全因精神之洁。王宠书法体现的意境是风神超逸，不沾一点俗气。这体现在作品上则有两点特征。第一，整体章法的疏朗。作品行距拉开，行与行之间隔较宽，不繁茂密集也不穿插对峙。第二，笔画没有粗率随意，笔笔交代明晰到位，字字清明疏朗，因此作品全无芜杂凌乱之感。作品上下的连接也极少用游丝。即便游丝也是含蓄轻灵的，轻得似乎生怕破坏这静谧无声的空间。如第13行的“藤竹”、第14行的“声闻”、第17行的“草衣”、第24行的“雷行”“中风”、第25行的“天畔”等字。作品基本字字独立，但很注重气韵上的衔接，看似无形，实则有气，笔势连贯于其中。
王宠此作的用笔细腻精到，结体平和舒展，从中可以感觉到其书写的温雅徐缓。其用笔很注重细致入微的表达，入笔出锋极少用尖刻的笔画，提按巧妙灵活，笔姿秀润匀稳，文雅的心性自然地流露于笔墨之间。王宠在书法上很注重精工。如《停云馆帖·祝允明古诗十九首并跋》中，王宠跋曰：“临摹数过，留案上三阅月，几欲夺之，以义自止。”王宠读书习字刻苦专精，曾在石湖读书习字20年，非探亲不进城。清朱和羮说：“学者功夫精熟，自然心灵手敏。”可见，王宠如此精妙的书写表达源于笔墨的精熟，而非信笔为之。此作结体修长疏朗、平和典雅。修长疏朗的字形看起来舒展潇洒，很见风神。正如南宋姜夔说的“书以疏为风神”，疏朗中可见风姿神韵。如文中“过雨山堂蒸翠云”字字修长，甚至原本造型是扁形的“雨”“山”二字也呈挺拔之姿。而“堂”字的上部拉伸，“过”“翠”二字的中间拉伸，“蒸”字下部基本放空。王宠在字体变形上是做了文章的：字体看似有些松散，实则匠心独运，与作品格调达到了协调统一。
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