申鸿推荐——青年才俊李亚杰

御云斋艺术馆 2016-08-02

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青年才俊李亚杰

字文俱佳真性情

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笔墨流露展纸卷

——申鸿随感

当代草书创作弊病及其应对策略

李亚杰

、

论及当代书法创作，草书一直是书法诸体中最困难的一种。它对书家主体的技术、才情、学养、人格诸因素要求极高，不具卓荦的技法功力与超然的性情襟抱断难在草书领域有所作为，故中国书法史上草书大家屈指可数，当代草书创作也最为欠缺。艺术性差，格调不高是显而易见的，当代草书创作弊病主要体现在如下几个方面：

一、作品的同质化。二王书风泛滥已是不争的事实。应该说，二王书法成为书家们争相学习的对象是一件好事，二王草书作为草书取法的源头，具有很大的拓展性与创新性，它将汉代以来的草率用笔变革为提按顿挫为主要特征对的新式用笔，它的经典性无可置疑。当今草书若绕过二王，无论从技法积累到风格建树都会有所缺失。然而，由于时风的浮躁导向、艺术观念的贫乏及取法的单一，以致当代学二王草书者暴增，有时一个展览几乎都是二王面目，绝少其他路数。一些作品遮住作者姓名，用笔、结字几乎没有分别。古代学二王草书者甚多，面目却各有千秋：孙过庭的不激不历，风规自远；张旭的形象佝偻，雄古奔放；怀素的龙飞蛇走，自然超逸；杨凝式的笔简形具，空灵清虚等等。古代草书家在二王草书基础上另辟蹊径，学二王而思创变，学二王而不拘泥于二王。避免了同质化的同时，形成了强烈的个人风格。当代学二王草书者只是学到了二王“好看”的表层，根本没有深入内在，没有养成风格意识的自觉表现。所以，面目单一，作品趋同，这也是展厅书法的症候所在。

二、作品的庸俗化。当代书法创作者包括草书创作者，走捷径，抄近路，直接学习今人，特别是获奖作者，甚或相互取法。从学书角度来说，古人的传统经典法帖直接深入较难，慢条斯理的点画与收放有度的结构下暗含笔势与力量，气息与韵味，需要长时间的临习体悟，才能略得一二。而从法帖中走出来形成自己的风格则更难，比如学黄庭坚草书，在明晰其用笔、结字、布白的原理之后，还要跳出他的习气，在似与不似间完成创变，古代草书大家中，祝枝山是少数成功的学黄庭坚而不落窠臼者。而今之学黄庭坚草书者，不去取法原帖，而去模仿当代学黄庭坚而获奖的书家作品。一味的夸张其长枪大戟的笔画，流行时尚，抒情浪漫，酷炫的用笔与夸张的造型，最能攫人眼球，也最能获取评委的青睐，而能轻松入展、获奖。比起取法枯燥的古典法帖，甚是有效。但是抛弃古典之精华奥妙，模拟当代之肤浅表象，作品只能渐趋庸俗与匠气。

三、作品的形式化。当代草书创作强调形式美漠视内在美。草书创作技法是基础，而作者学问修养与风度才情的表达是目的，林立书史的草书大家无一不是技术、才情、学养、人格高度融通之士。晚明倪元璐草书峻刻爽利，风格迥异当时；徐渭草书悲愤尽情宣泄，笔致中显示出愤世嫉俗的情绪；傅山草书求“丑”求“拙”，外表飘逸，内涵倔强，无一点尘俗气。当代草书追求展厅效果，草书逐渐脱离传统文化精神，向独立与纯粹的形式美转化，唯有字形，不见神采，粗看颇为可观，形式很好，技法过硬，而内涵空洞，韵味贫乏，耐不住细品，形式之风愈演愈烈，精神内涵则一落千丈。

面对这些弊病，我们需对症下药。笔者认为：

首先、取法要多元。草书史上，除二王草书外，唐代狂草、黄庭坚草书、晚明狂草以及民国碑派草书是最具学术价值的创变形态。作为草书史嬗变的几个转捩点，其价值意义不仅是风格创新问题，同时也是历史空间拓展问题。当代草书创作者应该从书法史的高度去分析这些现象，通过对草书流变的梳理，明确当代草书的创变空间。当代草书取法范围除上述五个经典流派，还有诸多陌生领地有待开掘。譬如，魏晋残纸草书、杨凝式草书、杨维桢草书、近现代画家草书等等极具探索意义。多元取法，草书创作才能突破当前二王书风的藩篱，彰显当代草书创作的学术地位与历史意义。

其次、深入传统是关键。深入传统是一个永远不会错误的观点，但更像一个故弄玄虚，故作姿态的说辞。其实，如何深入，深入什么才是关键，明以前，草书以笔法为中心，明以后，结字、章法、墨法尤其突出，近代考古使得传统范畴不断延伸，原始草书遗迹的发掘更扩大了草书技法体系。面对丰富的资源，明确草书取向，把用笔、结字、章法、墨法等技术要素按风格流派进行归类与取舍，细化取法脉络，才能实实在在接触与深入传统，不至迷失其中。

最后、人品与学问的修炼是根本。草书大家黄庭坚论书曰：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程政，使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”、“余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”人品高则外标冲蔼之容，内含清刚之气；学问深则书拥万卷气象，风韵蕴藉令人夺魄。故学书者务必以人品学问为本，书学如是，学草书亦如是。当代草书人文精神缺失是一个老生常谈的话题，而人品与学问的修炼是唯一根治这个问题的良药。随着人品学问的逐渐殷实，其草书气质也必然发生蜕变。

（原载于《书法导报》2014年第53期）

多维视野中书法批评的构建方略

李亚杰

书法史、书法批评、书法理论是书法学科的基本构成部分。从学术意义上说，书法批评是书法理论对书法实践的一种干预，它充当着书法理论与书法实践之间的桥梁角色。书法批评是以一定的书学思想和理论为指导，运用一定的批评方法，对书法家、书法作品等书法现象所作的评价和研究活动。当今书法批评处于多维视野的立体交叉背景下，文化语境的混乱和文化视野的多元导致书法学术批评的缺位，呈现出各种“失语”状况。如何解决书法批评出现的困局，笔者认为，应该从以下四个方面着手构建。

一、书法批评家的主体构建

书法批评失语的最根本原因是书法批评家自身的素质问题。多维视野中，书法批评家首先应该具有良好的道德意识和批评品格。狄德罗说：“真理和美德是艺术的两个朋友，你想当艺术家吗，你想当批评家吗，那就请先做一个有德行的人。”批评家只有具备高尚的人格，才有可能提出具有学术价值的理论指导。所以，批评家应该是品行高洁之士、具有强烈的使命感与责任感。如此，才能使得书法批评独立于人际关系与名利世俗的干扰，才能“无私于轻重，不偏于憎爱。”针对书法家、书法作品、书法现象进行严谨的、实事求是的评述，避免非阿谀奉承即人身攻击的“捧杀”与“棒杀”，批评方有客观性可言。

其次批评家要具备非凡的眼界与胆识。批评家的眼界决定了批评的高度，如梅墨生《现代书画家批评》，眼界之高、定位之准，让人叹服。如果批评家的眼界决定了批评的高度，那么批评家的胆识决定了批评的力度。古代书史中不乏振聋发聩的批评话语，米芾《海岳名言》评书曰：“欧、虞、褚、柳、颜、皆一笔书也。安排费工，岂能垂世？李邕脱子敬体，乏纤浓；徐浩晚年力过，更无气骨，皆不如作郎官时《婺州碑》也。《董孝子》、《不空》，皆晚年恶札，全无研媚，此自有识者知之。”康有为《广艺舟双楫》评董其昌书曰：“若董香光虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭，若遇大将，整军厉武，壁垒摩天，雄旗变色者，必裹足不敢下山矣。得天专师思白，而加变化，然体颇恶俗。”虽然有失偏颇，但直抒己见，毫不伪饰，鲜活可人。王道云、马啸等所编《书法门诊室》把批评焦点对准20世纪书法名家，多方审视，精刨细析，以令人信服的语言托出一个个全新的直率之见，不留情面的表达出批评者的真实感受，使书坛为之震荡。

最后，批评家应具备扎实的理论修养与实践的基本素质。书法理论资源是进行书法批评的依据与支撑，在当下多维视野中，批评家不仅要熟知传统书法理论，还应对西方外来文艺理论进行借鉴吸收，融汇当代与西方当下的学术视野与传统书法思想进行交流、沟通、碰撞，使批评话语在中西、古今的交汇中逐步完善，从而构建对应这个时代的书法批评模式。此外，批评家必须具备一定的书法实践能力，对书法本体的构成要素如笔法、字法、章法、墨法等有切实的感受基础，那么对书法作品的分析才不至于雾里看花、管中窥豹。所以“善鉴者不善书”绝对是个伪命题。

二、健全批评标准与方法

客观标准是存在的，且具有稳定性，但它可以在一定程度上变化与调整。宏观的讲，古代书法与当代书法的审美维度体系与价值评判标准有根本性的差异。明清以前书法都是小尺幅作品，欣赏方式是口诵其文，手楷其书，遥想斯人风采，是文人士大夫把玩式的品读。今天的书法创作作品悬于展厅，几乎全是鸿篇巨制，看的图式取代了读的文本，笔墨造型消解了经典人文内涵。古人从文化价值上判断书法，今人从视觉形式价值上判断书法。从微观上讲，古代书法体系与当代书法体系内部也有诸多批评标准。标准具有时代性，但一个时代内标准又是相对稳定的，比如古代书法形态中，晋尚韵、唐尚法、宋尚意即是古人对三代书法审美特征整体性的评述。当代书法体系受多维视野影响出现了诸多流派：学院派书法、新古典主义、新文人书法、流行书风、民间书法、艺术书法、文化书法等，这些书法流派有各自的理论体系，每一个体系都有其隐含的价值取向，所以批评标准在遵循审美共性原则的前提下也呈现出多元化与个性化倾向。如学院派书法，它的理论基础为形式至上，主题先行。其批评标准为是否突出主题，是否在形式上有创新。民间书法则是抛开传统经典书法范畴，取法一些出土的无名氏书法遗迹，其批评标准便是看其是否深入取法对象内部，形成有别与经典书法的形态。批评标准的多元与新变必然导致批评方法更迭与嬗变。所以，批评家必须具有自己的方法论，这种方法论是建立在艺术理论基础、学理背景、独特视角之上的。批评立场不应该“以不变应万变”而应该以作品的实际属性来选择批评方法，批评方法必须与批评对象有机的结合起来，批评才具有针对性。在多维视野中，运用不同批评方法去解读不同作品，保持批评的规范与理性，得出一个具有学术意义的结论，便是理想的批评效果。

三、批评家与体制和艺术市场的独立

体制像一个无形的手在制约着批评家，生活在特定的社会文化环境中，我们的审美价值观很大程度上受官方主流意识形态影响，不论批评家处于独立文艺研究所、专业协会、官方画院、书法院、高校、核心刊物部门等都要受到体制约束，不能够随心所欲的展开批评。比如对一些书坛前辈、权威、领导的批评，就不易展开，对官方左右书法创作与批评的举措也不便明说。再加上中国传统文化思想、世俗习惯的规约与掣制，使得书法批评不得不受制于社会文化环境。理想的状态是批评家能保持独立的批评品质，官方体制也能毫无芥蒂的推行“百家争鸣、百花齐放”的批评格局。其次，批评家要独立于艺术市场。书法批评不能独立于艺术市场是当下书法批评“失语”的重要原因。市场经济的发展使书法作品迅速商业化，书法作品被人们购买和消费，批评家在作品与欣赏者、收藏者之间充当中介作用。批评家的话语一定意义上影响着欣赏者、收藏者，而现实的功利潮流逐渐消解了批评家曾经的执着，模糊和颠覆了批评家价值观。于是，利用赞文换取货币的形式成了当下不少批评家的选择，言不由衷的拔高与贬损书法作品，混淆了欣赏者、收藏者的视听。可见，批评家独立于艺术市场，保持独立的人格，批评才真实理性，才能净化艺术市场空气，才能提高民众的审美判断力。

四、学科构建与书法批评平台的完善

目前，书法学科的构建日趋成熟，而作为它的分支学科——书法批评学的构建尚属初级，书法批评学是对书法批评实践的理论提升，是对其本质、原理及一般规律的抽象和概括，抽绎书法批评原理，构筑书法批评理论体系是书法批评学构建的核心。然而，书法批评的演进逻辑在学理和艺理方面严重滞后，学科价值没有书法批评理论体系的学理支撑而散漫孱弱，所以书法批评的价值诉求必然要求其作为一门学科而独立存在，书法批评学亟待构建。从书法批评开展到现在，已有了长足的发展，这些书法批评或指向书家作品，或指向创作思潮，或指向史论研究，或指向体系构筑。代表性成果有：梅墨生《现代书画家批评》、姜寿田《现代书法家批评》、王家葵《近代书林品藻录》、朱以撒《书法名作100讲》、陈振濂《书法批评史》、杨吉平《书法批评学》等。其中有些著作在书法批评学科构建方面已取得一定成果。

书法批评要进一步发展，必须有一个良好的学术氛围和批评平台。2014年5月30日，中国文联第13个专业协会中国文艺评论家协会成立。国家级协会的成立，预示着中央高层对文艺评论的高度重视，引发了文艺界包括书法界的广泛关注。文艺评论家协会平台的搭建无疑深刻地影响着书法批评的学术进度。书法批评的空间很大，它随着书法的发展而深入，由于书法批评学科理论体系的逐渐完善和文艺家协会的引领，我们相信书法批评的“失语”、“缺席”及非学术化趋势必然会扭转，书法批评必然会走向理性、学术、健康、可持续的发展路径。

（原载于《书法》2015年第1期）

当代书法批评群体分类简析

李亚杰

随着书法创作的繁荣，书法批评群体逐渐增多。如何给这个群体进行分类？每种类别又是什么状态？哪个类别是当代书法批评的主流？又是哪个类别代表书法批评的未来？笔者试图粗略的划分这个群体，并做简要分析。

书法批评的发展，固然要以书法创作和书法现象的发展为基础和研究对象，但主要取决于作为批评主体的批评家。某种意义上讲，书法批评家的优劣决定书法批评的发展。而书法批评家的大量涌现，使得这个群体复杂化和多样化。具体地说，可以分成以下四个类别：

一，保守派。这类批评家大多是老书家老学者。他们多数出生于二十世纪初，目睹战争的残酷，历经社会的变迁，建国后，历尽磨难，命运多舛。他们中有文学家、史学家、哲学家等，很少有严格意义上的书法家。其国学素养高，传统功底深厚，书法乃其学问之余事。他们在长期的惯性书写体验中，以丰厚的学养滋润其书法，逐步形成其书法风格。此类型批评家，历经历史的考验，人格精神凸显，其批评的意义在于对书法前途对思考。他们在书法批评中，常常站在历史的高峰，文化的高峰，来评价现代的书法创作与研究。在批评中，他们大多传承古代书论精神，往往是一种星零碎语般的简短评述。凝重的话语中，蕴藏着丰富的内涵，言有尽而意无穷。这类批评往往闪烁着智慧的火花，其真知灼见足以发人深省。如卫俊秀先生对当代书法的批评，他在日记中写道：“看今人作字，少有能系古人心处，何以故？内涵不足，没学问，不用心，阅历少，小小的花盆，养不出参天大树。只求外势，一片假气，亦匠亦俗。志在名利，可叹孰甚。”

但是此类批评家的批评也有诸多不尽人意处。其一，他们大多是从书法文化的高度来作批评，是一种宏阔的综论，而对书法的一些技术性问题少有论述，即便是论述也是模糊不清。其二，此类批评家的话语具有文学色彩，而缺乏理论的框架。往往是随感而发，无理论体系，略显散漫无序。其三，此类批评家由于旧学影响较深，其观念与时代的发展有所脱节，他们坚守传统书法的阵地，与现代书法格格不入，面对书坛的一些发展状况，只要有悖于他们的传统理论经验，便认为是世风日下，人心不古，极具悲观色彩。笔者认为此类批评家应积极地关注时代，以一种包容的心态来审视书法的发展，探索思考书法发展的内在理路，而不能一味的与古为徒。

二，现代派。此类批评家在批评家群体中占有较多的席位。他们的旧学基础俨然不及老一代书家，但是他们注重对西方科学理论的借鉴和西方话语的输入、了解多元艺术思潮、关注海外书法，从而使书法批评的论述空间更加开阔，切入点更加准确化，多样化。他们一反传统书法批评的方式，以大文章、大理论、大框架出之，批评的学理性质和科学性质得以构建和发展，其论述更加科学和严密。他们除了对书法文化、书法美学进行评价外，更多注重书法技法的批评，用科学的视角解剖书法。如某批评家对张大千书法的批评，“尽力向外拓展的笔画使空间疏密对比强烈。横向笔画向右上方倾斜，同时保持一个相近的视角、形成了作品的显著特征。”

但此类批评家中，也有一些批评家由于自身文化素质低，生搬硬套西方文艺理论，在众多的文艺译著本中，寻求切合自己的理论体系，把一些西方的文学批评、戏剧批评、美术批评等理论，把批评主语统统换成“书法”二字，再加以伪饰，发为文章，便成了自己的“学术创造”。纯粹是一种伪学术、伪批评。书法批评若如此，岂不危矣。

这类批评家若能增进自身学养，在运用西方理论时，仔细琢磨，分析，知其然，更知其所以然。注意传统书论与西方话语的耦合性，合理的把握二者，使自己的理论更具说服力与科学性，才能使自己的艺术批评更能站得住脚。

还有一部分书法批评家介于保守派和现代派之间，由于其兼有两派的特点，批评性格不明显，故存而不论。

三，自由派。这类批评家几乎占据了书法批评的半壁江山。他们原本没有系统地学习，只是由于赶上书法热潮、赶上书法理论百废俱兴的时代，很多人抓住机会，零碎的补了补书法常识，带有强烈的目的性，侧身书法行列。他们既没有保守派的旧学功底，也没有现代派的理论视眼，所以其所作的批评往往既无内涵，亦无体系，是一种假、大、空的空头批评。他们往往以一种既定的批评模式来套用所有的书法家与所有的书法现象，这种批评话语不痛不痒，不偏不倚，看似面面俱到，论述合理充分，实则是一堆废话。比如有位批评家这样说：“他兼学晋唐名帖与北魏碑版，其作品既有碑的刚健雄浑，又有帖的细腻委婉，二者高度融合，使得整幅作品透露出浓厚的时代气息。”这样毫无意义的批评对书法家无指导，对书法现象也无深刻的分析，此类批评家就是凭借这种看似中庸的批评话语在书坛游走。

除此之外，这类批评家又把书法批评当成钓取名利的工具，发泄私愤的手段。批评家的人格完全丧失，批评的含量等于零。一件笔墨垃圾，因其名气大、官位高，他们可以吹的天花乱坠，相反如果这个书家和此批评家有过学术争论，对其提出过异议，或是书家的行为妨碍了批评家的利益等等，他们可以假借书法批评为名，对书家进行人身攻击而在所不惜，严重破坏书法事业的健康发展。笔者建义此类批评家，莫把书法当儿戏，回归书法批评的尊严。

四，学院派。他们现在大多是学院的本科生和研究生，其接受过良好的学校教育，又经名师指点，培养起了比较扎实的学术功夫，具备深入研究书法学的水准。其不论是对东方传统文化，还是西方文化都有一定的认知。而且能借助现代科技第一时间掌握本学科的最前沿的研究讯息。而且其在高校，思想比较自由，没有沉重的社会关系压力，所以他们能站在理性的立场上，撇开人际关系、世俗名利等社会的干扰，杜绝相互吹捧、相互漫骂的批评方式，代之以广博的知识，扎实的理论修养，非凡的胆识进行批评。这样的书法批评家才有价值可言，这样的批评才有意义可言。

综上所述，这四类批评家都存在于当代书坛。保守派并非主流，有的已经作古，有的也上高龄，大多以书画自娱，批评的声音很少。现代派和自由派是主流，其若能不断的提高学养，克服自身的缺点，他们的书法批评会更为专业和理性。而实力派作为书坛新锐，俨然已形成一股力量，是未来书法批评的新元素。笔者相信书法批评史留下的永远是有实力的批评家。

（原载于《书法赏评》2011年第5期）

艺术简介

李亚杰，号止斋，1989年生，山西娄烦人。现为山西师范大学书法硕士研究生，山西省书法家协会会员。

书法作品主要获奖入展情况：

2015 第三届“希望圆梦”全国书法作品展入展（甘肃省书法家协会）

“颜真卿奖”书法作品展入展（山东省书法家协会）

2014 《中国书法》年展·百名大学生提名展入展（中国书法家协会）

山西省首届“文化国投杯”大学生书法展评一等奖（山西省青年书法家协会）

上海奉贤“言子杯”全国学生书法大赛作品展入展（上海市书法家协会）

“庆祝建国65周年”世纪城杯书法作品展入展（山东省书法家协会）

山西省晋阳杯篆刻艺术大赛入选（晋阳印社）

2013 山西省第三届书法精品展入展（山西省书法家协会）