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尚“清”是中国特有的文化现象。在巫术风水文化、农耕文化和道儒禅尚清哲学的影响下，中国传统士人具有浓厚的尚清意识，并把尚清意识融入到生活中，逐渐衍生出清居的文化现象。《长物志》是明清之际清居思想的完善和总结，渗透着中国传统士人尚清的理想境界，把中国的尚清审美趣味推向高潮。书中“随方制象，各有所宜，宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗”的审美原则对当代园林设计和室内设计都具有重要的指导意义。
1.《长物志》：晚明士人清居思想的哲学基础
“清”是中国古代审美体系中的一个重要范畴，也是中国古代士人居住文化遵循的一个基本审美原则。一般说来，对清居思想的研究可以从巫术风水文化、农耕文化、道、儒、禅五个方面对其进行认识。
1.1 巫术风水文化与清居
中国早期的巫术思想与鬼神信仰和图腾崇拜有关，在《日书》、《淮南万毕术》、《白泽图》、《本草拾遗》等书中均有反映，表现出对超自然力的信仰和对神秘现象的畏惧。《礼记·月令》详细记载古代政府的祭祀礼仪、职务、法令和禁令等，并融入五行相生的系统中，表现出尊重自然规律的科学特征，具有规范性和指导意义。《长物志·书画》有关于悬画月令的详细记录，如“八月宜古桂、天香、书屋等图”，表明其受到古代日忌迷信和《礼记·月令》的深刻影响，但《长物志》中的悬画月令已具有民俗性质，除了考虑到时日禁忌、驱鬼迎福、祈求平安之外，还考虑到悬画的审美效果和雅俗，反映了士人清居对高雅生活情趣的追求。
中国古代的风水思想在《葬经》、《宅经》、《鲁班经》等书中均有反映。《宅经》反映了择居中对清洁的重视，如“故福德之方，勤依天道、天德、月德、生气到其位，即修令清洁阔厚，即一家获安，荣华富贵”[1]149，又如“外青龙，不厌清洁，焚香设座，延迓宾朋，高道奇人，自然而至，安井及水读，甚吉”[1]162。“不厌清洁”体现了早期相宅中的尚清意识，对中国士人清居文化的影响不可低估。《宅经》也反映了人与住宅的整一性，如“《子夏》云：人因宅而立，宅因人得存，人宅相扶，感通天地，故不可独信命也”[1]151。
总之，强调阴阳的对立和互变，注重居住环境的整体协调性和清洁，人与住宅的整一性，兼及方位的吉凶，并且利于养生，是巫术风水的主要内容。这对后来历代的居住观产生了重要影响，如李渔认为房舍要适合于人，虚实适度。
1.2 农耕文化与清居
中国古代的清居文化植根于农耕文明中，北方以黄河为母亲河，发展出裴李岗文化、仰韶文化等；南方则以长江和众多的湖泊为屏障，发展出河姆渡文化、良渚文化等。这种环境衍生出“天清”的宇宙观，也衍生出天地人三者的有机统一，反映在建筑上，就是人字架的三角形建筑和榫卯技术的运用，以木结构为主，如殷商宫殿遗址和纳西族井干式的木楞房，就是典型的例子。其重心向地，体现出对大地的依赖。王振复曾说：“长期重视农耕，必然会以农业文明的文化视角去选择、决定建筑材料，培养关于土地与植物（木）的文化情结。”[2]270由此可见，中国的清居美学是由原始采集、原始种植发展而来，是“恋地情结”和“恋木情结”支配下的一种文化样式，特点是重视关于大地和植物的生命意识。
《仪礼·乡饮酒礼》中详细记载了古人饮酒时不厌其烦地清洗的过程，如降洗、拜洗、辞洗等，这反映了古人尚清洁的观念。古时由于生产力水平的低下，人们席地而坐，这也客观上要求人们讲究卫生。即使在家具发达的明代，人们依然保持着清洁的习惯，《长物志·器具》在介绍墨时说：“墨之妙用，质取其‘轻’，烟取其‘清’”，[3]305还介绍了各种材质的笔洗，表面看是反映其清洁思想的，实则反映出士人注重器物的造型、文饰、肌理等，以能否在清玩中带有趣味作为其评判标准。
1.3 道家思想与清居
道家的尚清思想立足于“水之本原”的思想。管子也认为水是万物之本，水质性清净明朗，水静则清。道家对清居的影响是非常明显的，总体而言，道家的尚清意识和自然联系紧密，道家的重无思想（有无相生，无为而无不为）、尚玄思想（玄而又玄）、重虚静思想（“致虚极，守静笃”，“心斋”、“坐忘”）对后世文人的清居思想产生了重要影响。其表现就是讲居宅与自然融为一体，催生出超然尘世、睥睨万物、乘桴浮海、隐逸逍遥的道家自然人格，对世外桃源生活的向往，注重精神上的安慰和解脱，尤其对居室中山水的运用影响深远。
1.4 儒家思想与清居
儒家的“清”与礼教相关，具有较多的伦理色彩，因而儒家的尚清思想与人的道德品行紧密联系在一起。首先，指人格的清正、清直。如《论语·微子》“虞仲、夷逸，隐居放言，身中清，废中权”[4]18。强调人格的清正，指君子刚正不阿的品格、不为世俗蒙蔽的气节。又如《孟子·万章下》“伯夷，圣之清者也”[5]233，意即把清正的君子作为典型加以效仿，进而净化整个社会的风气，汉末的清士即受到这种尚清文化的影响。其次指清和，用来维护礼乐传统的秩序，如《论语·述而》“子之燕居，申申如也，夭夭如也”[4]66。强调居室的整洁与和乐。《论语·颜渊》“在邦无怨，在家无怨”[4]121。“无怨”是中和思想的体现。再次，指豁达的心胸，如《孟子·离娄》“沧浪之水清兮，可以濯我缨”[5]170，指人格的高品位，不仅要积极进取，而且要有豁达的心胸。
1.5 禅宗思想与清居
禅宗思想自唐代产生以来，对士人的思想和生活产生了重大影响。首先是超越性的思维方式，禅宗主张以性为本，梵我合一，通过直觉体悟达到对佛境的体悟。禅宗讲“平常心是道”，认为“担水劈柴，无非妙道”，意味着要在日常生活和普通事物中体悟妙道。禅宗强调自我精神的解脱，追求适意的人生哲学和自然淡泊、清静高雅的生活情趣。其次是注重营造清幽的环境。禅宗是佛教的一种，寺庙园林具有物质和精神的双重审美功能，通过种植花木、饮茶、读经等活动营造清幽的环境，这种生活方式和士人在精神的归属上具有某种契合，因而受到士人的青睐。再次是幽深、空寂和空灵的审美境界，禅宗认为现实的世界是虚幻的，其相为假，假相也是相，静心与无边的虚空相应，由静入空，方可回归自然本性。这种静态的空观对中唐以后的士人多有影响。
明中叶禅悦之风兴盛起来，士人把对现实的观照转向内心，追求内心的宁静和恬淡，追求自我精神的解脱。这一时期的禅宗思想有两个特征，其一是大胆怀疑和叛逆的精神，其二是由“我心即佛”导致对个性解放的要求。文震亨作为江南文氏家族的士人，自然也受到禅宗思想的影响，在《长物志》中有清晰的反映，如“幽人花伴……神骨俱清”，居室的环境整体上要求门庭雅洁，室庐清靓。白色粉墙是洁白、纯净的象征，反映出作者追求内心的清静与清幽，崇尚恬淡的色彩。
2.《长物志》：士人清居美学思想的内涵
《长物志》的清居思想是极为丰富和完善的，有自己的一套理论体系，达到了前人所未有的高度，有的学者认为它是一部“晚明文人清居生活的百科全书”[6]254。然而，它又不是纯粹的理论推演，而是理论与品物相结合，增添了无限趣味。作者的清居思想渗透在每个章节中，贯穿于品物与造园的始终，从这一点来说，清居思想是一个动中有静，静中有动的状态。
2.1《长物志》：士人清居思想的审美类型
《长物志》一书清居思想的审美类型可以从神、态、味、色、声、谈等方面来把握。
2.1.1 神之清
《长物志》在涉及清居问题上，亦非常注重神清问题，“神”在这里指神韵之清，也就是精神上感到清新、清醒，思绪不模糊。如《室庐志》“蕴降则飒然而寒”[3]18，是就如何布置室庐周围的环境而言的，通过种植佳树奇竹，陈设金石书画等措施，即使在炎热难耐的酷暑也能够感到丝丝凉意，感到神清气爽，这就是通过对环境的营造达到“心静自然凉”的效果。作者说山斋（指燕居之室）“宜明净，不可太敞。明净可爽心神，太敞则费目力。”[3]28这里不是要室内空间过大，过大容易费眼力。强调光线的明亮，地面和环境的洁净，这样可以使心神爽快。可见，作者就是要在小中见大，洁中见清。
《花木志》在介绍梅时说“另种数亩，花时坐卧其中，令人神骨俱清”[3]50。在儒家“比德说”的影响下，士人多以名花奇树喻自身的品德，并时常种植奇花异草，与自己的嗜好相匹配，使自己幽雅起来。梅花是岁寒三友之一，也是花之四君子之一，梅花的香味最令人心旷神怡，花开时坐卧其间，令人身心清爽。
2.1.2 态之清
这里的“态”指姿态，既指各种事物姿态之清，也指士人姿态之清。《室庐志》“混迹廛市，要须门庭雅洁，室庐清靓。亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致。”[3]18意思是士人通过使门庭雅洁，室庐清靓，使亭台具有文人的情怀，楼阁具有隐士的风度。营造清幽的氛围，从而凸显士人清逸的人格。在描写琴室时说“地清境绝，更为雅称耳”，意思是指把铜钟放在大树、修竹、岩洞或石屋之下，让铜钟声和琴声共鸣，使室内没有尘俗气。
《位置志》说敞室里要摆放“奇峰古树，清泉白石，不妨多列；湘帘四垂，望之如入清凉界中”[3]356。夏天敞开屋子，使室内外空气流通，书案上摆放大砚台、青绿水盆、尊彝之类，然后摆放奇峰古树、清泉白石等盆景，屋子四周垂挂竹帘，主要还是为了营造清凉的氛围，让人烦躁的情绪在清幽的氛围中得到恬静和安适。
2.1.3 味之清
这里主要指花木、食物和泉水的味道是清香的，其香味弥漫居室内外，给人清新之感。“味”是中国古代美学的一个重要审美范畴，这与中国的饮食文化不无关系，中国古典美学将清淡之美作为最高标准。在《长物志》中，文震亨侧重于论述味之清香，以花木和香之味来营造居室环境，从而影响到人们的精神之清。凿井“石栏古号‘银床’……遇岁时奠以清泉一杯，亦自有致”[3]106。意思是在什么地方挖井，并充分利用井水，在井台旁放置神龛，用清泉祭祀，也是很有情调的。地泉“次取清寒者。泉不准于清，而难于寒，土多沙腻泥凝者，必不清寒”[3]107。这里的清寒是清凉的意思，清香、清凉的泉水不易寻找，从健康的角度考虑，不宜饮用喷涌湍急的瀑布和富含硫磺的温泉水，这些可以用来观赏。
《蔬果志》说花红“生者较胜，不特味美，亦有清香”[3]380。五加皮“清香特甚，味亦绝美，亦可作酒，服之延年”[3]383。花红和五加皮都是气味清香的蔬果，具有补脑、安眠养神、消除疲劳的作用，这里，作者从养生学的角度介绍其功效。
2.1.4 色之清
这里指材质的颜色之清。老子崇尚素淡之美，认为“五色令人目盲”，对绚丽的色彩予以否定和排斥。阴阳五行说认为东方属木，木属青色，象征着无限的生机和生气。而北方属水，水属玄（黑）色，中国士人在色彩上受道家及阴阳五行思想影响颇深，更崇尚玄色。古人善书画、重收藏，名贵的书画不易保护，所以装潢成了一门必备的技艺。文氏说装潢“古画有积年尘埃，用皂荚清水数宿，托于太平案扦去，画复鲜明，色亦不落”[3]175。这是讲装裱的方法，避开人物画的面部和画纸的接头，画与衬接缝错开，用力要匀，对于积有尘埃的古画，要用皂角水洗涤，用清水浸泡，然后摊在裱台上剔除积垢，画幅就会恢复原貌。刻书以宋代为上乘，“藏书贵宋刻……纸质匀洁，墨色清润。”[3]219好的刻本如欧阳询、柳公权的笔法，纸质匀净，墨色润泽。墨色清润成为书画艺术、刻书艺术等色彩评判中的上等色。笔墨纸砚是文房四宝，墨“质取其‘轻’，烟取其‘清’，嗅之‘无香’，磨之‘无声’”[3]305。文氏认为墨的质地要“轻”，墨色要清，闻着“无香”，研磨“无声”。其次墨的外形要雅致，给人赏玩的趣味。墨色之清正是士人尚青绿之色的体现，可以看出，士人在尚清与尚玄之间出现了调和，也就是青与黑的折中色。
2.1.5 声之清
清居生活不是寂寞无为的清静状态，是要调动居室周围的所有事物，美化周围的环境，营造一个处处充满生机的清幽境界，即“叩寂寞而求音”。所以，也需要一些清脆悦耳的声音来丰富室内外的环境。文氏也最看重水石、禽鱼、钟磬等的清亮的声音。如太湖石“岁久为波涛冲击，皆成空石，面面玲珑……第声不清脆”[3]112。水中的太湖石由于波涛常年冲刷而形成许多孔洞，太湖石本身含金属，敲击时能发出清脆的声响。所以古人多收藏太湖石，有的还用太湖石堆叠假山。
2.1.6 谈之清
魏晋时期的清谈之风对后世文人产生了重大影响，各个时代均有所继承和延续，明代也不例外。不同的是魏晋士人的清谈地点是在竹林下和野外，讨论的内容以“三玄”为主，倾向于哲学本体论的探讨，理论主题表现为有无之辩（存在与本体）、情理之辩（自然与名教）、群己之辩（个体与社会），清谈的人物为竹林七贤等当时的名士，清谈以吟诗作曲、饮酒为主要形式，隐逸色彩较浓，竹林七贤的群集之地流行于北方（焦作一带）。晚明士人的清谈流行于南方（江浙一带），清谈地点以室内为主，兼及野外，内容涉及道儒释和社会生活的方方面面，辩题不集中，参与者为社会中的各类士人及隐士，并有书童参与，辩论色彩不激烈，清谈时置备茶具、蔬果、几案等，以市隐为主，充满享乐人生的姿态。
2.2《长物志》士人清居思想的审美趣味
2.2.1 清古
“古”是《长物志》中的核心范畴，也是文震亨清居思想的最高审美标准，文震亨的“古”侧重于居室器物的古朴和历史价值。书中“古”字随处可见，多数情况下以“古”字出现，有时以“古雅”出现，记有201次。“古”有三个意思，一是古时，二是古朴，三是有历史价值。前人多把文氏的崇古心理理解为“恋旧”情结。这里，我们应把“古”的以上三个意思结合起来理解，文氏确实对古代的风物歆慕，这是由家庭环境、绘画思想以及他的秉性等多方面原因决定的。但是，我们还应理解为文氏是要在慕古中追求永恒之思和超越之想，他所历数的风物一定是要有历史价值的，而这些风物又不局限于某个时代和地域，而是具有永恒的价值和意义。这里，我们万不可作复古主义和形式主义的理解。全书的总思想就是“随方制象，各有所宜，宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗”[3]37。即根据物品类别，采用相应的形式，使其各自相宜，宁可古旧不可时髦，宁可朴拙不可工巧，宁可简朴不可媚俗。
2.2.2 清雅
除了“古”之外，“雅”是《长物志》出现频率较高的又一个核心范畴。“雅”的本意指犬齿，引申为基准，标准。儒家崇尚儒士之雅，其特点是“正”。如《毛诗序》解释说：“雅者，正也，言王政之所由废兴也。”[7]30道家崇尚名士之雅，其特点是“奇”，如庄子对藐姑射山之神人的描写，旨在张扬个性。对魏晋名士之“越名教而任自然”有重要影响。魏晋名士以率意自然，卓尔不群的行为彰显了清举绝俗的风貌，具有清、奇、高、逸的特点，丰富了道家关于“雅”的内涵。
文氏对于清雅的环境极为重视，如英石“小寨之前，叠一小山，最为清贵，然道远不宜致”[3]112。清贵是清雅的意思，就是通过堆叠假山，营造清雅的氛围。灯“以四方如屏，中穿花鸟，清雅如画者为佳”[3]272。这是把灯的装饰功能看得比较重要。古代的灯都是带灯罩的，如明式宫灯、清式宫灯，灯罩画屏图案内容多为龙凤呈祥、福寿延年、吉祥如意等，在灯光的照射下，可以造成清雅的意境，同时增添灯的装饰功能。苏州园林里的宫灯多保留了明清之际宫灯的特征和表意功能。
2.3 清韵
“韵”指韵味，含蓄蕴藉之余味。《世说新语》有“风韵”、“风气韵度”等评语。南齐谢赫在《古画品录》中最早提出“气韵生动”、“神韵”的概念，意在强调艺术作品的风神气韵。清韵在《长物志》中则指营造清居的物态环境具有的味外之韵味和天然之风味。文氏将风雅之士称为韵士，可见，他对士人的气质和修养尤为重视。
对于舟车，就儒士文人而言，文氏认为只要船舱敞亮如精舍，室内陈设适宜，舱外能摆酒设宴，迎送客人即可，“用之登山临水，以宣幽思；用之访雪戴月，以写高韵”[3]339。“高韵”即高远的韵致，文氏将舟车的使用功能和士人的内心情感紧密联系起来，追求一种高雅的情致，这种情致具有含蓄蕴藉的意味。总之，舟车是士人用来游赏玩乐、抒发高远情致的。
3.《长物志》与《闲情偶寄》士人清居思想之比较
3.1 造物理念的不同
关于造物理念，李渔和文震亨有着本质的不同，文震亨着重于物的雅，着力营造有古雅、韵致氛围的物，有浓厚的正统意识。《长物志》一书透露的萧寂之气是文震亨晚年心境的鲜明写照，他所言之物力求具有古人神韵，不与俗人为伍，涵养颇高，其文风平淡，感情平稳，是把身外之物看淡之后的肺腑之言，稍显守旧色彩；而李渔继承了汤显祖的浪漫美学和公安派的创造精神，事事求新，不落窠臼。与文氏的静寂相比，李渔稍显活跃，满纸轻狂，天真烂漫之情跃然纸上，兼顾造物中的雅与俗，而以俗为主，以雅为辅，如他说：“造物鬼神之技，亦有工拙雅俗之分”[8]105，“盖居室之制，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂熳。”[8]83（《居室部》）
3.2 养生思想的不同
《长物志》与《闲情偶寄》的不同还体现在其养生学思想的差异上。前者的《室庐》、《花木》两志与后者的《居室部》、《种植部》论述内容极为相似，通过比较，其思想之差异可见一斑。文震亨侧重身养，多讲花木和几榻的保健功能。李渔侧重心养，以行乐之法获得内心之娱，即“以心为乐”，对不同身份的人的行乐之法进行了详细的区分。
李渔专列了《颐养部》来讨论养生，他说：“养生之法，以行乐先之”，可见他性情豁达，以使人心情愉快作为养生的法宝之一。在这个基础上，他根据人的身份地位、所处地点、四季等介绍了各种行乐之法。
3.3 师古与创新的不同
与文震亨浓烈的崇古色彩相比，李渔呈现出强烈的创新意识。文震亨由于受家庭环境的影响，对古代的器具、服饰、书画、几榻等极为熟悉，他要努力追寻古代士人的文房清居生活方式。可以说，文氏注重清赏，意在体现士人的高古情怀和丰瞻意蕴。对彼岸世界关注更多，在精神方面是高雅的，在态度上是严肃的。李渔注重清玩，意在接近生活，侧重享乐，对此岸世界关注更多，在精神方面是雅俗共赏，在态度上是诙谐幽默的。李渔的创新意识表现在他的反传统色彩。李渔对剽窃深恶痛绝，他说“以他人之功冒为己有，食其利而抹煞其名者”是“中山狼之流亚也”。他反对假人济私的贪婪行为，他认为“天地生人，各赋以心，即宜各生其智……彼焉能夺吾生计，使不得自食其力哉！”[8]122应该通过自己的才智谋取生存之计。
然而，文震亨和李渔作为士人，在造物的出发点上还是有其相似之处的，那就是都遵从内心的选择。文氏要使物物“皆着我之色彩”，清新雅致的情趣因人而异，每个人都有自己的审美标准。李渔也认为造物应从自己的内心出发，“造物生人，不枉付心胸一片”，“以治墙壁之一念治其心”，可以说，两者是心物统一论的践行者，正是在这一点上，两人的思想有某种相同之处。
4.《长物志》：士人清居思想的启示意义和缺陷
作为中国传统文化的重要组成部分，《长物志》所反映的士人清居美学思想在当代仍然有一定的启示意义，其启示意义主要表现在清雅的居住观、清闲的生存观和清淡的养生观三个方面。
4.1《长物志》：士人清居思想的启示意义
4.1.1 清雅的居住观
由于家庭环境、个人禀赋等原因，文震亨崇雅抑俗，既有道家率真任性、自然天成的风格，又不失儒家以“正”为范，重视后天习得的风格。文震亨有尚古情结，他集诗文、书画于一身，对历代的诗学风格、文化特征熟稔于心，他一生遍游各地，履历丰瞻，对各地的物产和材质特别熟悉。因此，他在介绍花木、水石、书画、器具等“长物”时，一方面具有历史意识，另一方面又兼顾同一时代各地物产的特点，在比较的意义上选出与居住息息相关的“最古”、“最雅”之物。他实际上为人们装饰所居住的物态环境立下一个衡量的准则，即自然古雅，无脂粉气。文震亨所阐明的居住方式，实际上是一种“清雅幽居”。德国哲学家海德格尔提出“诗意栖居”，这两者还是有很大区别的，“清雅幽居”是突出居住中对雅的追求与营造，并有寻幽访古的意味，是一种通过言行对身份的体认，比较具体，立足于居住方式进行论述。并且，就《长物志》来说，文震亨更侧重从营造清雅居所的物态环境方面进行叙述，包括材质的优劣、不同种类的区别、产地的不同等。在海德格尔看来，“诗意的栖居”与“技术的栖居”相对，诗意的栖居意味着与神共在，接近万物的本质，也就是在诗中有一种全然不同于技术的眼光与态度。它不是浪漫诗化栖居，而是与技术性栖居艰难抗争。诗作为一种本真存在获得了它应有的地位。
4.1.2 清闲的生存观
张法认为休闲有两种，一种是朝向自由（又叫超脱），另一种是朝向束缚（又叫沉溺），这是由休闲的起源和历史所决定的。美学只有一维，其旨归是朝向自由。“强调休闲的审美境界，正是为了保持休闲的正面朝向而对抗休闲的负面朝向。”[9]从这个意义上说，文震亨清闲的生存观有其积极的意义，其积极意义在于通过审美的诗情画意，获得一种超越的心灵境界，从而与达官贵族骄奢淫逸的游手好闲有根本的不同。
《长物志》一书传递的生活节奏是缓慢的，士人的生活姿态是清闲的，现世中外界的纷争与己无关，对尘世的琐事不过多参与。文震亨清闲的生存观对于我们的启示是：以心灵之闲追求精神境界之闲，突出生活的节奏性，按照时间和四季节令从事相应的活动，不随便调整生物钟，以高雅的活动（如吟诗作画、饮茶品茗等）实现人生精神境界的超越。
4.1.3 清淡的养生观
文震亨在《长物志》中也阐明了自己的一些养生学主张。他以“真韵”、“真才”之士自居，特别注重自己的人格修养，通过修身养性来实现自己的文化认知，寻求一种完美的人格。文震亨清淡的养生观的启示意义在于从身与心两个层面把握。就身来说，崇尚素食，不贪口欲，少吃荤食，根据时间和节令安排相应的活动，几榻、舟车等设计也尽量从有利于身体保健的角度进行设计；就心来说，注重心性的修养，重视养气，不忘心斋坐忘之法，以一种士人主体意识要求自己不落俗气，以高雅的情怀和清静的修养获得人生内在精神境界的超越。文氏养生观中的超越意义值得引起重视。
4.2《长物志》：士人清居美学思想的缺陷
《长物志》清居思想的缺陷也应引起我们的注意。首先，书中流露的静穆之气显得沉闷和呆板，因而含消极姿态，有颓废色彩，与中国古典美学的重生哲学有一定距离。中国美学的尚清意识歆慕生机勃勃的昂扬姿态，文震亨故作清雅，对当时社会中底层民众的审美趣味关注较少，而从自我出发较多，因而其清居思想不具有广泛的“大众基础”，这在与李渔的比较中尤为明显。其次，文震亨崇雅鄙俗，厚古薄今，在建立永恒的审美标准之时，保守意识过浓，忽略了当时的新因素，不具有与时俱进的意义。这在与公安派、性灵派文艺家的思想比较中可见一斑。再次，就概念而言，其审美标准过于含糊，在给具体的物品划分时带来困难。其“古”、“雅”、“韵”在文中的含义常具有多变性，不易于读者把握。
文震亨《长物志》中的士人清居美学思想是晚明物质文化发展到一定阶段的产物，具有鲜明的时代特点。书中所列的各种器具以及材质是明代市民经济发展的结果，也是在明代士人居住文化影响之下的结果。纵观全书可以看出，文震亨对历代的居宅风物了如指掌。他以古、雅、韵为审美评判标准，对每一材质、器具、花木和蔬果的种类和特性、水石的产地等都如数家珍，罗列得非常清楚，具有百科全书的特点。弥漫在全书字里行间的是他的高古情怀和高雅才情。
在市场经济高速发达的当代，人们的居住文化受西方大众文化的影响，具有多元性、多变性等特点，同时也存在各种各样的矛盾和冲突。在中国传统文化环境中孕育的士人清居思想，融纳了中国早期的巫术风水文化中阴阳互变，趋吉避凶的思想和农耕文化中的恋地情结和恋木情结，吸收了道家人与自然合一的思想和儒家建构清刚、清峻人格的思想，同时借鉴禅宗超越性的思维方式，注重清静氛围的营造，主张身心合一，在家具、文房清玩、花鸟虫鱼等事物上寻找精神的寄托，从而达到内心的平衡与和谐，这在当代具有重要的传承意义。
作者：魏朝金 来源：《中州大学学报》
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