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诗词格律上的拗救问题
这个问题，如果你去翻看一些相关的诗词理论书籍的话，只是各种概念这一块，就会把你越绕越会一头的雾水。最终也不会知道其云何物何事呢。所以，如何抛开理论性的枯燥的概念，而又把问题说清楚，让初学习格律的人学来简单，这是最关键的事情。
有的初学旧体诗词的人总是问我，格律拗救是怎么回事，怎么去理解拗救的概念。关于概念性的问题，不多说了，因为就目前所有诗词理论的概念基本都是只给出一句比较笼统的话，就是我们常写近体诗词的人理解起来都是比较费劲的，更何况是初学者呢。
简单的说，拗救，就是一种为平衡而去做的平衡手段！！这句要记住。
我们要作什么平衡？声律上的平衡。
比如有一个正格是：仄仄平平仄，平平仄仄平。看一下，原来的正格平仄是平衡的，就是平仄数量两句中是相等的。
如果你在上一句的格律上打破了原来的平衡关系，就是拗了，拗后，与下句的平仄不平衡了，怎么办？在下句的格律上做下调整，使之恢复原来的平仄在数量上的平衡关系，这就是的救所谓了。
回头再看下上面例出的一个正格格律，仄仄平平仄，平平仄仄平。
看下，上句的仄声是三个吧，下句呢，平声也是三个，平衡！
我们来把上句的格律做下拗句，在3字位的平处作仄声，变成了【仄仄仄平仄】，这样作之后，打破了人家原来正格给出的一联中两句里的平仄数量关系。怎么办？为了调整平衡关系，我们可以在下句的格律中也作下调正，使之恢复原来格律在平仄数量上平衡关系，下句的格律是：平平仄仄平。上句是在第3字位作的拗，那么我们也在下句的第3字位作下调整，把第3字位的仄声改为平，就是【平平平仄平】了。拗救后的格律就是：【仄仄（仄）平仄】，【平平（平）仄平】。括弧内为拗救点位。这样仄仄仄平仄，平平平仄平。上句的仄声与下句的平声在数量上通过一拗一救又达到的新的声律上平衡了！
总之，关于同联两句间的拗救问题，不用去死扣概念，越扣会越是一头雾水的。只记住一点，格律中的声律上的平仄数量是要平衡的！
【树立平衡的概念！其它的就好理解了】
有句题外话。在律诗中如果进行格律拗救，必须注意下不要产生三连仄或三平调的现象！！
拗救问题，于我们初学习格律的诗友先做下初步了解就可以的。刚涉及旧体诗时，我建议还是按正格去作自己平时里写作为好。
有句老话哈，不会走就想跑起来，那是非分之想了。就是说，还是要坚持把我前面讲过的内容作为格律入门的重中之重。
在以后的格律诗创作中，再逐渐理解和掌握格律上的拗救问题。
上面你说的调整后的格律算不算是三连平或三连仄？三仄调和三平调，指的是后面的三个字位上的平仄声。
一个句子可以拗救吗？比如（平）平（仄）仄平平仄，头一个字是仄，就把第三字换成平，对句就不动了。可以吗？可以叫本句拗救实际用的不多。抝救，无论是本句，对句还是隔句，都得是一三五的字，而绝不能是二四六的，对吧？但这也是近年来在拗救一事上存有争论的问题。我个人主张，拗救的前提还是在尊重正格的前提下进行的好！总不能拗啊拗救啊救的，最后面目全非了。是什么呀？六不象了不是？
拗救是为了让自己的诗意不受正格格律的约束。二四六要永远分明。
还有邻句拗救，我们先不去碰它，实际用的更少，因为现在去碰它，就连常用的同句内的拗救也会闹糊涂了，容易混淆了。
知道了拗救知识后以后你欣赏他人的作品的时候，看到本句、同句、邻句、隔句有所谓的出格律的地方就不要轻易去给人家下定论了，要仔细看下人家是不是在补救了。更不要你用格律检验器去检验人家的作品了。因为人家作了拗救句，你用检验器检验出的结果肯定是出律的。
其实，格律上的许多我们探讨过的问题。也包括我们今天说的拗救问题。你仔细琢磨下，其出发点都是从声律的角度作出发点的。也就是说，你平仄也好，你一三五不论也罢，二四六分明也好，作拗句要补救也罢，还有同部押韵，邻韵，借韵，换韵，对仗等，我们说过的各种旧体格式等等，都是在遵循着如何要让句子的声律上达到抑扬的律动的和谐美的目的！
平平仄仄平平仄仄平平仄仄……
类似马蹄韵的大回旋。
就象你去听交响乐，贝多芬第五交响曲开头的音效是：帮帮帮……
然后是低回的几声走音后，又是帮帮帮……高音奏起了，反复次第下去，抑扬的声律上就把人带入到了心旷神怡之地了……
所以，学习东西要触类旁通，特别是诗学，本身就是综合素质的具体体现品。还有绘画上的浓淡之采，舞蹈上的走形与亮相等，你都可以参考它，怎么可以运用到你的诗词创作上来的。
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参考文献：
我们还须弄明白两个问题：第一个是“一三五不论，二四六分明”的问题；第二个是“孤平”的问题。因为我们说的所谓的“救”，大多数都是站在孤平的角度来说的。而我们平时所说的救，也主要是孤平的救。
所谓“一三五不论，二四六分明”，也就是说，我们在格律诗的创作中，诗句在“一、三、五”位置上的字，可以不论平仄，而“二、四、六”位置上的字，要论平仄。至于为什么有这样的结论，在此就不讨论了，大家在创作中，知道有这样一个概念，会用就行了。不过，有一点是我们在创作和学习中必须注意的，那就是不能出现诸如三平尾、孤平等诗词硬伤。有人提出此论只适合七言诗句，不适合五言，五言诗为“一三不论，二四分明”，虽然观点是正确的。不过我觉得那是在钻牛角尖而已。
那什么叫孤平呢？说到孤平，诗词界争论颇大，大家观点也不甚相同。这其中，主要有两派，一派以王力为代表，我们暂且把这一派叫“除韵一平论”派。他们认为，在格律诗句中，如果这个平声字改用了仄声字，那么除了韵脚外，全句就只剩下了一个平声字，必然影响格律诗音韵之美，因此叫孤平。这种说法虽然受更多人的接受，但是这种说法本身就是矛盾的。比如“仄仄仄平平”的句子，这是个标准的律句，按照“除韵一平论”的观点，那么这岂不是孤平么？显然不是孤平。按“除韵一平论”的观点，“仄平仄仄仄平仄”的句子，也不是孤平。但此句却是孤平。显然是矛盾的。
还有一派，主要以启功为代表，我们暂且把这一派叫“两仄夹一平论”派。他们认为，在格律诗句中，如果这个平声字改为了仄声字，就会形成前后两个仄声字中间夹一平声字，必然影响格律诗音韵之美，因此叫孤平。而这一观点，也有自身的不足之处，比如晁说之《打球图》“九龄已老韩休死”，王冕《墨梅》“我家洗砚池头树”格律皆为“仄平仄仄平平仄”；又如刘因《秋莲》“淡香杳杳欲谁通”，杜甫《绝句》“一行白鹭上青天”，格律皆为“仄平仄仄仄平平”。显然，以上诸例皆为律句，而非孤平。
通过前面的准备，下面要讨论拗救的问题，就简单多了。拗救，简单说来有如下的规律，那就是“平拗仄救，仄拗平救”。而在实际创作中，一般都是“以平救仄”。下面就举例来说说几种不同情况的拗救。
第一种情况，本句自救。主要是指在“平平仄仄平”的诗句中，如果第一字换为仄，那么就变为“仄平仄仄平”，这显然属于孤平的范畴。遇到这样的情况，我们只需在第三字补一平声字，变为“仄平平仄平”，就解决了孤平的问题。因此叫本句自救。我们来看下面的例子（以五言为例，以下皆同）：
唐李白《宿五松山下荀媪家》
我宿五松下，寂寥无所欢。
田家秋作苦，邻女夜舂寒。
跪进雕胡饭，月光明素盘。
令人惭漂母，三谢不能餐。
其中首联“寂寥无所欢”一句，格律为“仄平平仄平”，按照五律格律要求，应该为“平平仄仄平”，而第一字“寂”为仄声字，为了避免孤平，诗人在第三字补救了一平声字“无”。象这样的例子，在格律诗中是很常见的。如崔涂《除夜有怀》“渐与骨肉远，转于童仆亲（仄平平仄平）”。杜荀鹤《春宫怨》“风暖鸟声脆，日高花影重（仄平平仄平）”，贺知章《回乡偶书》“儿童相间不相识，笑问客从何处来（仄仄仄平平仄平）”等，皆属于此。我就不多举例了。
第二种情况，是对句救。所谓对句救，一般是指“仄仄平平仄，平平仄仄平”的句子，上句的“仄仄平平仄”的平声字，换成了仄声字的情况。这样的情形有三种，下面分别来讨论。
首先，是第三字换为仄声字，即“仄仄仄平仄”的情况，这属于小拗，也叫半拗，可救，也可不救。若要救，则在对句第三字补一平声字，为“仄仄仄平仄，平平平仄平”。我们来看下面的例子：
例1（半拗对句救）
梅尧臣《鲁山山行》
适与野情惬，千山高复低。
好峰随处改，幽径独行迷。
霜落熊升树，林空鹿饮溪。
人家在何许，云外一声鸡。
这属于半拗对句救的例子。此诗首联“适与野情惬，千山高复低”格律为“仄仄仄平仄，平平平仄平”，起句第三字“野”字用了仄声字，诗人在对句第三字补救了一平声“高”字。这样的例子如常建《题破山寺后禅院》“万籁此皆寂，惟闻钟磬音”等。
例2（半拗一字双救）
司空曙《喜见外弟卢纶见宿》
静夜四无邻，荒居旧业贫。
雨中黄叶树，灯下白头人。
以我独沉久，愧君相见频。
平生自有分，况是霍家亲。
这首五律第三联“以我独沉久，愧君相见频”，下句“相”字不但救了上句“独”字，也救了本句的“愧”字，因此为一字双救。这在格律诗歌中是很常见的。如孟浩然《早寒有怀》“木落雁南渡，北风江上寒”等就属于此。
例3（半拗对句没救）
王维《辋川闲居赠裴秀才迪》
寒山转苍翠，秋水日潺湲。
倚杖柴门外，临风听暮蝉。
渡头余落日，墟里上孤烟。
复值接舆醉，狂歌五柳前。
此诗尾联“复值接舆醉，狂歌五柳前”，格律为“仄仄仄平仄，平平仄仄平”，“接”字应平为仄，对句没救。格律诗按两个字为一个音节，也叫音步，五言第三字不属于重要音节上的字，因此不是什么大毛病，可以不救。在创作中，这是很实用，也很常见的。当然，如果能救，救自然是好的。
其次，第四字换为仄声字的情况，属于大拗，大拗必须救。此种情况为第四个平声字换为仄声的，即“仄仄平仄仄”，必须在对句第三字补一平声，即“仄仄平仄仄，平平平仄平”。例如：
白居易《草》
离离原上草，一岁一枯荣。
野火烧不尽，春风吹又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城。
又送王孙去，萋萋满别情。
这首诗“野火烧不尽，春风吹又生”一联，上句“野火烧不尽（仄仄平仄仄）”一句，就属于大拗，必须在对句救。“春风吹又生（平平平仄平）”。对句的“吹”字，救了上句的“不”字。这样的例子还有如王维《归嵩山作》“流水如有意，暮禽相与还”，杜甫《奉济驿重送严公四韵》“远送从此别，青山空复情”等。
另外，还有一种情况为三四两个平声字皆换为仄声的，即“仄仄仄仄仄”。这也属于大拗的范畴，对句必须救。此种拗句的救法，和上面的例子是一样的。都是在对句第三字补一平声字，即“仄仄仄仄仄，平平平仄平”。例如：
崔涂《除夜有怀》
迢递三巴路，羁危万里身。
乱山残雪夜，孤独异乡人。
渐与骨肉远，转于僮仆亲。
那堪正漂泊，明日岁华新。
这首五律第三联“渐与骨肉远，转于童仆亲”，格律为“仄仄仄仄仄，仄平平仄平”，上句“骨肉”二字用了仄声字，对句补一平声字“童”救。这样的例子如陆游《夜泊水村》“一身报国有万死，双鬓向人无再青（仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平）”，李商隐《乐游原》“向晚意不适，驱车登古原”，杜牧《江南春》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”等。在创作中，这样五连仄的拗句，不是万不得以，不用为上，是应该尽量避免的。这就象是一个人生病，得的不是小病，而是大病。常用的拗救，基本上就是以上这些。
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下面我们来谈谈特拗的情况。特拗句，也叫准律句。是千百年来诗人们在创作中总结出来的经验。也是一种约定成俗的规定。也就是在“平平平仄仄”的句子中，把第三和第四个字对换，变为“平平仄平仄”的形式。不过这里必须说明的一问题是，既然是固定格式，那么就不存在再拗的问题。以五言为例，前面两字，必须是“平平”。例如：
王勃《送杜少府之任蜀州》
城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。
无为在岐路，儿女共沾巾。
此诗尾联“无为在岐路，儿女共沾巾”，格律为“平平仄平仄，平仄仄平平”。又如梅尧臣《鲁山山行》“人家在何许，云外一声鸡”，王维《观猎》“回看射雕处，千里暮云平”，秦韬玉《贫女》“苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳（仄仄平平仄平仄，仄平平仄仄平平）”等，皆属于此。在创作中，当我们遇到三仄脚的时候，就可以考虑这样的准律句（特拗）入诗。
另外，还有一种不常见的拗句。那就是在“仄仄仄平平”的诗句中，三四字对换，变为“仄仄平仄平”。如孟浩然《岁暮归南山》“北阙休上书”，《临洞庭》“八月湖水平”等，皆属于此。在创作中，我也用过此格，如我作的一首《说能》：“能者何须更逞能，无能更显能上能。逞能恰是无能者，只恐无能更逞能”。其中“无能更显能上能”一句，就属于此。这种拗救，属于本句自救的范畴，是非常罕见的一种。在创作中，使用的人很少，承认的人也不多，我们应该尽量不用为上。在此就不多说了。
关于格律诗的拗救，常见的基本就是以上这些。那么，我为什么主要以五言诗为例子呢？在格律诗中，七言是五言的拓展。只要弄懂了五言，七言就能融会贯通了。五言诗平起的句子，在前面加“仄仄”即变为七言。反之，仄起的句子，在前面加“平平”。如“平平仄仄平”，在前面加“仄仄”就变为“仄仄平平仄仄平”；“仄仄仄平平”在前面加“平平”就变为“平平仄仄仄平平”。其他的也都是一样的。另外，在格律诗中，七言诗首字离韵脚较远，由于处于第一个字的位置，一向不论。而第二个字属于“诗喉”，不能轻易改变。因此七言诗的拗救，也是体现在后面的五个字上。
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