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朱中原：谈现代诗歌
我个人以为，高行健是比较懂得如何运用汉语尤其是懂得诗歌的当代中文作家。高行健小说《灵山》的开头：“你坐的是长途公共汽车，那破旧的车子，城市里淘汰下来的，在保养的极差的山区公路上，路面到处坑坑洼洼，从早起颠簸了十二个小时，来到这座南方山区的小县城。”这一段音律铿锵，本身就是诗。他用诗律的语言来描写自己来到的这个破旧得极有诗意的南方小城，令人回味。
严格来说，一个不懂得诗歌或运用诗歌语言的作家，不能算是一个合格的纯正的中文作家。这个道理看似很平常、简单，似乎使用汉语者都懂，但其实未必懂。因为，懂得真正的诗歌，必须要懂得汉语。但要懂得真正的汉语，必须研究汉语，懂得汉语音律（我说的音律还不是我们通常所说的律诗格律，关于律诗格律问题，另论），不通音律而言诗，必是门外汉。音律说穿了其实很简单，就像数学中的加减乘除，但运用起来很难。中国当代的诗歌和诗人非常之多，诗歌流派也非常之多，自认为懂诗者则更多。但不论如何之多，如何之繁，有一点是不可绕过的，那就是诗歌必须是诗而有歌，无歌不成诗，无歌不成音，无音不成律，无律则不能上口，不能吟诵。是故，古之言诗歌者，必以歌在前而诗在后，是谓“歌诗”也。所以古代诗歌必皆有调，无调不成诗。但唐以后，古调渐失，但即使是失，也有新的调诞生，当然，这种新的调，从内涵上来说，已不能与古调相媲美。宋代以后诗词，多为市民化的表达，街头巷尾的歌姬、艺妓皆能吟唱，甚至有些本就是他们编出来的。而唐以前的歌诗，多为配宫廷乐舞，是精英文人才能玩的。不论是精英文人还是民间吟唱，诗歌必须是要吟诵而成，且必是用纯正的汉语吟诵。不能吟诵，再奇葩的语句，再高深的思想，再丰富的形式，也许可以是其他文学形式，但不能为合格的诗。但我们现代人写诗（也包括格律诗），多为默写而成，而非吟诵。
就语言而言，诗歌的本质是简洁。所谓简洁，就是省略了大量西方语言中的虚词、副词和助词，这是中国汉语诗歌的魅力所在。古代韵文中的虚词和助词，如兮、然、且、焉、耶、者等，虽未必有实际意思，但却起着调节音律的作用，而音律又起着句读的作用。不明句读，则不能通古文。而不通音律，则不能明句读。可见，音律、句读之间有着密切的关联。
但现在的问题是，现代汉语（包括诗歌）中引入了大量的虚词、助词和副词，这就使得诗歌语言繁冗化，这与诗歌本质是相悖的。而中国古代和西方古典诗歌，都是吟诵而成。所谓吟诵，就是必须要用纯正的属地语言唱诵出来。是默出还是唱诵出，意义是绝不一样的。但现代诗歌遭遇了两个瓶颈：一是古汉语的衰退，西方语言的渗透，西方拼音文字本身有其优美性，但西方拼音语言是双音节或多音节，如果用到汉语里，就南辕北辙了；二是现代白话取代文言，使得古汉语音律丧失，于是，现代诗歌就成了追逐西方诗歌的一种夹生饭。某种程度上说，我们虽然还在写诗和读诗，但我们已经丢失掉了古老的诗歌传统，即“唱诵”。另外，我们现在的朗诵，是用现代普通话的朗诵，但问题的关键是，现代普通话究竟又有多大内涵？（关于这个问题，我曾做过相关论述，详见拙文《汉语衰败与文学式微》《“普通话”历史》等）一些现代诗人和类诗人们，又想保留汉语，又想寻求西方诗歌语言的现代性，这就形成了一对深刻的矛盾。
正如同不通笔法则无以言法书，不谙汉语音律，则无以言诗。
高行健：你离苍天很近，离人寰甚远
你离苍天很近，离人寰甚远 他写诗，用回归口语的文字，流淌出生命的质朴。 他作画，笔墨一挥，喧嚣尽散，人语朦胧。他说：“当绘画开始，语言随即消失。” 在这组高行健的水墨画中，黑与白似乎是更接近孤独的色彩，在单一、静默的水彩中铺展了有色的人间。他以中国传统的艺术形式，将笔尖指向人们独处下的内心。在墨色之中，孤独的背影走向远方，半明半暗，正如他写下的那首诗：“如今，你离苍天很近，离人寰甚远”。
“黑白是鲜明突出的颜色，在画面上构成了光和影。传统的中国画家，会把墨分成五色，我却是在浓淡不一的墨色里，看出五十种色调变化，所以，单是运用水墨，便足以形成一个色彩丰富的世界。”——高行健
高行健谈诗
我不自认为诗人，尽管诗歌可以说几乎贯串我的创作，从专为舞蹈写的剧目《声声慢变奏》到剧作《周末四重奏》和歌剧《八月雪》，乃至最近的电影诗《美的葬礼》，其文本都是诗篇。这本诗集中收录的五篇主要作品，其一《我说刺蝟》，不如说是一首戏作，我称之为现代歌谣，也因为民间歌谣现时代已经被流行歌曲取代了。其二《逍遥如鸟》，原本是为电影写的，我把我做的这种摆脱叙事结构的电影称为电影诗。其三《夜间行歌》，则是我所谓的舞蹈诗剧，将诗与舞蹈和戏剧表演结合在一起，自创的一种舞台表演样式。二十多年前，我还在中国的时候，曾为旅美的舞蹈家江青女士写过一个这类的舞蹈节目，取材于宋代词人李清照的《声声慢》。这些作品不同戏剧舞蹈便同电影联繫在一起，只有《游神与玄思》算个例外。 我的诗都回归口语，一听就懂，应该说没有一句要费心琢磨的，哪怕我写的时候一再修改，有的甚至改上若干年。这并非夸张，也因为我对诗歌的语言有种颇为极端的要求，得琅琅上口，甚至可以唱诵，因而首先注重的是语感和语言的乐感。对我来说，语言得出自活人的声音，书写与修辞是随后的事。换句话说，不以文害意，造成语障，这种苛求又来自我对现代汉语的反思。现代汉语的欧化，把西方语言的语法和句法形态不加消化，生硬引入现代中文的行文，往往读来费劲，难以听懂。近三十年来，西方现当代文学和语言学的译介更促使中文进一步欧化。我反其道行之，追求的是现代汉语的通达和流畅。 我以听觉来梳理笔下的语言，通过朗读，是凡费解的词句一概清除。语言的语感与乐感超乎语法与修辞的范畴，同说这种语言的人活生生的感受密切相关。汉语的四声，平上去入形成的抑扬顿挫，是中文语音语调的基本构成。古汉语主要以四字句行文，《诗经》与《楚辞》正源出于此。之后的五言与七言律诗和词曲的格律同样建立在四声的基础上，进而赋予节奏的变换，更加音韵化。 白话文为汉语引入大量的双音和多音节词，还有许多外来语译成的新词，再加上西方语言的语法和词法的形态涌入现代汉语，中文语音语调固有的四声似乎忽略了。我的诗则确认四声形成的语调与由此而来的节奏，并诉诸宣叙和咏叹，因而便于出声朗读。我写作的时候时常借鉴音乐，希望诗句富于音韵和节奏感，这也是我的诗在语言上追求的方向。 二十世纪西方现代诗的大趋势是结束抒情，文艺复兴以来欧洲诗歌的这一深厚的传统已经消失。从法语阿坡里奈尔宣告的超现实主义，到英语爱略特的《荒原》的反抒情，在诗歌创作领域裡确认了现代性这一美学宗旨。诗同歌于是分家，词与诗意也分道扬镳，恰如造型艺术中美的消逝，代之以形式或观念。现如今，这现代性原本作为革新的时代性标志，也已蜕变为空洞的美学教条，而诗意何在？对诗歌创作而言倒是个真问题。 诚然，中文诗歌自有悠久的传统，又以诗言志和意境说为两大分野。西方的现代诗进入汉语较之白话诗还要再晚几十年。是中学为体还是洋为中用，这类空泛的讨论对现今的中文诗创作应该说丝毫无补。诗人们在自己的创作中自然各有追求。我的诗如果说也有个趋向的话，那就是在这商品拜物教和政治无孔不入的时代，去找寻已经丧失了的诗意，恰如我正准备拍摄的电影诗《美的葬礼》，企图通过对美的哀悼而发出呼唤：回归人性，回到审美，于无意义中寻求含意，通过观审唤醒良知，希冀多少捕捉到诗意的一点踪迹。 （二〇一一年十一月十日于巴黎）
一 生命之于你 重又变得这般新鲜 还在这人世 纵情尽性 再一番驰骋 莫大的幸运！ 死神本当将你收拾 是上帝说且慢 再留他一程 这孽障犹言未尽 不妨由他把话说完 这主太多的头脑 早该清理掉 与阴暗为伍的死神 如是说 上帝毕竟仁慈 放他一马 待他如宠儿 再一次宽容 二 如今，你离苍天很近 离人寰甚远 方才赢得这份清明 啊，偌大的自在！ 你俯视人世 芸芸众生 纷纷扰扰 一片混沌 窜来窜去 全然不知 那隐形的大手 时不时暗中拨弄 三 井圈 无限幽深 上帝 就坐在里面 闭目养神 你我都看不见 四 生命是个奇迹 你来到人世 纯属偶然 你其实 不如一根草 是否过得了今冬 只有天知道 那草明春 照样风中飘摇 你如此渺小 还不如尘埃 限期到了 便一笔勾销 可尘埃呢 去而复来 总也抹不掉 生命来得偶然 去也偶然 灵魂的消散 比尘埃还快 尘土与生命 原本分不清 升华与还原 无所谓终极 你便是一个 不可言说的奇迹 五 一颗骷髅 两个黑洞 残缺的下巴 不再说话 一副散架的骨骼 如同干枯的树杈 六 只要退后一步 便可以审视 那颗头颅 尽管取下 尽兴把玩 等腻味了 不妨再安上 七 真理不可说 说出的都不是 知道了就好 不知道的 可不由他去了 譬如说 人不免一死 谁听了不是耸肩 就撇嘴一笑 到笑不了的时候 也就验证了 八 要知道 你好不容易从泥沼爬出来 何必去清理身后那摊污泥 且让烂泥归泥沼 身后的呱噪去鼓噪 只要生命未到尽头 尽管一步一步 走自己的路 九 你不妨再造 一个失重的自然 心中的伊甸园 可以任你优游 由你尽兴 十 须知 自言自语 乃语言的宗旨 而游思随想 恰是诗的本意 高行健高行健（1940－ ），法籍华裔剧作家、小说家、翻译家、画家、导演、评论家。高行健祖籍江苏泰州，1940年生于江西赣州。1962年毕业于北京外国语大学法语专业，1987年移居法国，1997年取得法国国籍。2000年获得诺贝尔文学奖，并因此成为首位获得该奖的华语作家。直至2010年，他的作品已经被译为36种文字。代表作有小说《灵山》、《一个人的圣经》，戏剧《绝对信号》、《车站》等。
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