 / 艺 术 精 神 哪 去 了 / ◆ ◆ ◆ 文丨李冬君 ︵ 壹 照照希腊人镜子 什么是艺术精神？这种纯乎理性的诘问，把我们引向心灵的世界。 首先，艺术是“形式”的，比如，建筑的造型与结构，绘画的色彩与线条，音乐的弦律与节奏，都是一种美的“形式”。但“形式”里面蕴含了“意义”，所以艺术首先是一种“有意味的形式”，是一种深蕴内涵的形式，它展现生命的境界，提示心灵的幽韵。 艺术家在“陶醉”于“形式”的过程中，将“意义”注入美的“形式”，这是他们的使命；而哲学家则“沉思”于“形式”，在静观中，给“形式”一种美的定义。艺术有形式，思想也有形式，艺术的形式是形象，思想的形式是逻辑，形象也好，逻辑也好，作为一种形式，它们都来自人的心灵，人为万物之灵，就因为人有心灵，就因为人类的心灵能创造出形式，创造形式就是“人的心灵为自然立法”。 苏格拉底曾经与希腊大雕刻家克莱东有过一段对话（后人推测此人就是波里克勒），当这位大艺术家说出“美”是基于数与量的比例时，苏格拉底就很怀疑地问到：“艺术的任务恐怕还是在于表现出心灵的内容罢？”苏格拉底还很希望从画家巴哈希赫斯那里知道，艺术家是用什么样的手段，将这有趣的、丰富的、窈窕的、温柔的、可爱的心灵的幽韵表现出来的。  苏格拉底塑像 宇宙无限，好似一个混沌，混沌是没有形式的，可希腊思想却酷爱形式，用时间和空间赋予宇宙以形式，“宇宙”在希腊语里，就包含着“和谐、数量、秩序”等意义。这些意义，正是艺术形式的基本要素。 不过，苏格拉底是个关注人生的哲学家，在他看来，人生伦理的问题（人生意义）比宇宙本体问题还要重要。他认为，艺术应该表现人，表现人的心灵，艺术就应该直指人的精神活动。艺术精神是人文精神的一部分，是人文精神的美的展现。 正如道德律令来自自由的心灵给人以自律内在依据一样，艺术精神也是从生命个体的心灵深处自由开放的花朵，它表现人的精神生活，表达人的内心世界，引导人性升华，为人性建立高远而辽阔的美的苍穹，给人性一个美的“形式”。 西周用“六艺”之礼、乐、射、御、书、数培养政治人才，儒学以“六经”之《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》灌输士人，“二六”皆被视为政治技术。 如果说艺术精神是关于人的纯粹性的，那么，艺术精神哪儿去了呐？是政治的贪婪把艺术精神从人的内心偷走了。 ︵ 贰 艺术被道德穿透了 “文以载道”，是儒家的一贯主张，这里“文”可以解释为“艺术形式”，而“道”则是儒家关于人生和政治伦理的种种主张。北宋理学家周敦颐说过，文所以载道，是因为“文辞”是艺，道德是实。文辞属于艺术类，是形式化的，是表现道德的。孔子之道礼与仁，孟子之道仁义礼智，到了宋代理学天理就是道了。 就这样，美的形式被道德动机穿透了，被政治目的掩盖了，形式的美没有上升到人的精神，艺术本身没有意识到美的纯粹理念，没有从美的理念中去分享绝对的美，从而获得形式的独立和自由，而是将自身溶解到正心成意、修身齐家、治国平天下的政治文化中去了。美的形式本来是感性的，是生动活泼的，可它却被政治文化教条化了，成为政治文化的直观形式，成为政治权威的艺术注脚，成为政治伦理的广告贴士。 一旦政治否定了个体生命，艺术精神就无枝可依了；道德教条一经“政治权威”确定，便成为一种凝固的文化戒律了。但是，艺术是人内心渴望自由的一种表达符号，人生而自由这一铁律在中国人也是一样的。 因此，真正的艺术在中国是追随自由一路逃亡的过程，曲折而艰难。从政治出逃，在孔孟之道里，艺术还有个孔颜乐处可去，不能兼善天下，还可以独善其身；出了儒家，艺术还可以逃到道家那里，在老庄那里找到栖身地；从人生逃走了，还可以回归自然，回到山水之间，回到花鸟之中。中国艺术的精神从自然里找到了自己的形式——山水画和花鸟画；艺术从道家出走了，还可以安顿在佛教里面，中国艺术精神在佛教里面真可谓光芒四射了，创造了美的最高形式——佛，艺术以出世的方式，表达了对人生理想的追求。在专制主义的压迫下，中国艺术的精神在儒道互补或三教合一的夹缝里挣扎生长。 《江村渔樂圖》 明·沈周 ︵ 叁中国传统绘画，主要以山水画和花鸟画，人物画很少有，即使有一些，也多是写意的，变了形的，不成比例的。人在山水画里，微乎其微，那是放在自然的立场上来表现的，是用自然的眼光来看待的，也就是说，人性和人形，都被溶解到自然里去了，艺术精神是顺应自然，不是以人为本。自然是科学的主题，而不是艺术的主题；艺术固然要阅读自然，但那是人在自然中寻找美的尺度，与科学观察自然现象与发现自然规律是不同的。 中国画还讲究笔墨趣味，讲究画中有诗，然而，无论趣味也好，诗意也好，充其量不过是一种“有意味的形式”，还没有独立的艺术品格，还不能上升到艺术精神的高度。文人画寄情山水，写胸中丘壑，表达家国理想，是有一种艺术精神作根柢的，但这种艺术精神归根结蒂还是依附于自然，没有从自然里走出来，没有自己确立自己。在佛教艺术中，艺术精神攀缘在宗教观念上成长，在对佛的理解和观照中，找到了一种美的形式，但它还是离不开宗教去表现人生。 《赤壁揽胜图》 明·谢时臣 艺术只有在自己的主题上，它的精神才能获得某种纯粹的形式。艺术自己确立自己的主题，自己找到自己的形式，这是艺术精神自觉的标志。从这一点上来说，中国传统艺术，它的精神虽有萌动，但还没有自觉，也就是说，它还没有自己找到自己的主题，还没有自己找到自己的形式，还蛰伏在宗教形态的佛道世界里，封闭在天人合一的自然观念里。 艺术的对象，是山水，是花鸟，是道，是佛，就是没有人。人在它们的背后，是一个影子，是一片空气，是一点虚灵，至多不过气韵生动而已，还不是感性直观的实体性存在。
人，尤其是个人，在艺术中，作为感性直观的实体性存在，这一点，对于艺术精神的自觉，非常重要。人在自己的艺术形式中，发现了自己，艺术的精神就开始觉醒了。于是，人体成为艺术的主要对像，人性成为艺术的永恒主题。 古希腊的大理石人物雕像，人性得到充分展示；而在近代欧洲文艺复兴中，艺术精神再次确认了自己。从中世纪的束缚里解放出来，艺术精神扬弃了神的教义和教仪，从上帝的星空，进入人的心灵深处，进入众生世界，无须借用神话，无须借助信仰，它直接面对人生，面对一个个人性解放、自我觉醒的生命个体。 就大体而言，中国传统艺术精神，还停留在顺应自然的阶段，还在天人合一的境界里裹足不前。因此，还不能获得自己的独立形式。作为艺术主体的人本身，还没有成为审美的对象，人性还没有成为艺术的理想，人生还没有被人性的光芒照亮。中国艺术精神失落的，正是个体独立的人性和人生。 ︵ 肆 艺术精神失落的表情 在八十年代的思想解放运动中，罗中立创作了一副油画，题为《父亲》。据说是按照画领袖的规格来画的，确有瞻仰的视觉效果。为什么要用画领袖的尺寸来画一个农民？这里面，有着高深莫测的中国传统政治文化的底蕴。
中国旧时有哪一位领袖人物，不以农民的儿子自居？自称为大地之子、农民之子的，其实都是王者的姿态，意淫着民本主义加王权主义的领袖欲，动不动就以大地的名义以农民的名义发言，代表民意。因此，作为“父亲”的农民，与其说是农民，而毋宁说是象征，《父亲》就很好地领会了这一象征，向“农民之子”奉献他的贡品。当然，他的本意，绝非向某人或某一群人上贡，但他也许还来不及认清那个时代的复杂性，就被沉潜于血脉里的文化激情触动而出手了。 有多少读者面对他的作品赞叹不已，并在精神的层面上，认同了《父亲》的崇高价值。直到八十年代末，我们才懂得了一个词，叫做“反思”。反思《父亲》，有一张“贫下中农”的脸，一张民本主义的脸。手上端着饭碗，民以食为天。这样的“民”，作为个体，在中国政治文化中微不足道；作为整体，却被提得很高，提到天命的高度，两千多年前就有这个高度了，所谓“天听自我民听，天命自我民命”。 如今在现代绘画艺术中，还常能看到这种“天命之民”，《父亲》这样一幅具有教化功能表现人民性的肖像画，画的就是“天命之民”，没有个体生命的表情。那支笔，那只碗，象征太多的政治内涵，那仍是一张艺术精神再度被放逐的脸。
看看《自由引导人民》，那是1830年的作品，比《徯我后》要早100年，那里没有对王者的仰望，有的是行动和刀光剑影；没有对天命的企盼，有的是不可遏制的自由意志和生气勃勃的个体生命，艺术精神的永恒之光，点燃了人性，照亮了人生，化作自由女神。
中国的艺术的精神，仍然在遥远的天空，在你们的心灵深处，呼唤你们！不管你们承认不承认，这是一种使命。 |
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