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草书的“性情”是什么 性情是什么，性情是作品显示的一种精神面貌，它是书家性格和情感的表露。情感是一个变数，客观世界的影响和主观世界的波动都可以造成书家情感的变化，所谓“情喜怒哀乐，各有分数”。“情有轻重，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷”。(元陈绎曾《翰林要诀，变法》)指的就是书家性情表现为作品性情。相对情感这一变数而言，性格基本是一个定数，书家性格或刚烈，或温和，或租犷、或细腻、或豁达、或拘谨... 草书性情与点画 草书性情的表现需要书家笔墨技能亦即法则的支撑。孙过庭在论及草书形质和性情时指出，构成草书形态质地的主要特征是“使转”，最能体现草书性情的是“点画”。“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衂挫于毫芒”(唐孙过庭《书谱》)。草书的态势。流动和变化皆源于点画的精微全部缺乏精微点画的草全部无法表达全部内涵的。而点画合乎笔法方能臻精微。用笔不合法度，不到位，点画则难免出现病态，浮滑软薄、妄生圭角、钉头鼠尾、飞蓬蔓草、也就出“俗字”。正如清包世臣所言：“世人知真书之妙在使转，而不知草书之妙在点画，此草法之所以不传也。”这里需要说一说真书(楷书)是不是草书的基础。对此历来有不同的解答。有一种观点认为，草书以真书为基础的观点不是从艺术角度理解书法。真书不能作为草书的基础。就文字的历史演变说草先于真是个大的概念。从真书与今草的关系来说，还是真书在先。真书的构成形态是静态的．而草书的构成形态是动态的。草书这种动态的构成形态是由真书的静态构成规律加上意象发展起来的。因此，笔者认为学书还是应遵从先入真书，进而行书，而后草书的途径。诚然．草书有自己的特有规律，不是写得好真书便必定能写好草书。但真书以点画为形质，学真书藉以懂得用笔之堂奥，经过反复练习。逐步掌握笔法、笔势、笔意，从而使点画的精微成为可能。这正是草法的基础，是草书最重要的基本功。精微之后的狂放才出彩、才耐看，才是通往草书之路的最好选择。张旭以狂草书彪炳书吏，但他首先经历了真书笔法的长期锤炼。具备了坚实的功底。 评价草书作品，线条质量的优劣是至关重要的。用毛笔书写汉字出现的线条同西方抽象派绘画中的线条有本质的区别。书法线条有特殊的内涵，它包括点画中的直线，使转中的弧线“古人用屋漏痕”、“锥画沙”、“折钗股”、“篆籀气”等比喻书法线条，后人视为经典。它的意义在于形象化地一语道破在线条艺术上的书美境界和追求。细细体会，我们就会理解，高质量的线条应具刚劲，毛涩并富有弹性的特点，应“忌尖、忌纤、宜秃、宜拙”；也会理解，用笔需养咸以中锋为主的习惯，方圆兼备、中侧互用，应“忌轻、忌滑、宜重、宜留”，追求线条的高质量，是提高草书艺术水平的基础。没有高质量的草书线条便没有高质量的草书作品。在这个意义上，也可以说草书是线条的艺术。在2005年中国杭州首届国际草书艺术大展中，人们在关注并强调草书线条要有高质量的同时，感叹“林散之式的草书家在当代仍少见到”。林老究竟走了一条怎样的学书治学之路呢？按老人自己的话说：“我十六岁学唐碑。魏碑，三十岁以后学行书，六十岁以后才写草书。”“我临的魏碑《张猛龙》最多，有两部橱高。”“(每天)五更后起身写字，悬腕一百个分书写下来，两膊酸麻不止。”在同他的学生讲草书和楷书的关系时，林老强调“学草写草是写不出来的，国不住。用楷书笔法写草书才行”。“没有写碑的底子。不会有成就。”林老的学书治学之路对我们会有很多启迪。反观当今一些草书作品中存在的缺憾，哈恰反映了对草书性情与形质理解上的偏颇及基本功的缺失。 草书性情与气象、格局 如果说，草“以点画为情性”是对草书，性情微观层面的剖析，那么从宕观层面上观察草书的性情，就是看作品总体气象、格局。而这种宏观层面的观察一般先于微观层面的观察，即所谓“唯观神采，不见字形”。它给读者感官传递的是作品特有的气息。因此，作品总体气象、格局对作品性情表现的重要性不言而喻。 书法作品总体气象、格局表现为布白、风格、意境。草书布白是书家表现性情的形式创造。刘熙载曾云；“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。俗书反是。”通常认为，布白之道第一是字中之布白，第二是逐字之布白，第三是行间之布白古人称之为“三布白”。布白有一个学会经营的过程，“初学皆须停匀、既知停匀、则求变化，斜正疏密，错落其间。”(清蒋和《学书杂论》)布白得法依赖于书者辩证统一的整体现，以及与之相应的驾驭全局的能力。它着眼于使作品上下左右相互衬托，相互联系，不仅达到整体的协调，更重要的是要取势。以疏密为例，一般的书艺论者主张“疏处求密”、“密处求疏”，而清书画家恽南田却主张“须疏处用疏，密处加密”。实践证明，这种有违常态的布白方法，是基于对疏密这对矛盾的更深层的辩证认识，运用得当，可以加大疏密对比的强烈程度，收到意想不到的取势效果。至于狂草，它以打破宇距、行距的界限为主要特征，更加便于书者抒发性情，纵横挥洒。“惊蛇八草”，“担夫让道”既是狂草作书的规则，也是狂萆布白的诀窍。只是由于狂草作书迅疾，是书家，性情与技巧的瞬间的统一，难度更大。因而对书家驾驭全局的能力要求更高。“飞白”作为特殊的布局形式，在草书书写中同墨法联系在一起，诚如刘熙载所云，“草书渴笔，本于飞白。”而创作观念上的“计白当黑”，“惜墨如金”和书写技巧上的“笔渴而后已”，包括“飞白”的恰当运用，是通往“虚实”相生这一书家表现性情的更深层次艺术创造的桥梁。明代浪漫主义书风的两位代表人物徐青藤和王觉斯，二者均是布白的高手。观其狂草书，青藤作品奔放茂密、满纸烟云而不蹇迫：觉斯作品起伏跌宕，行间疏朗而不松懈。二者谋篇布白有显著的不同，但都气足势盛。空灵苍茫，引人驻足，令人震撼。 草书性情与创作状态及大字草书 草书性情的表现，在一定程度上受书家创作状态的影响。孙过庭在《书谱》中“五乖五合”之说，除“时和气润”与“风燥日炎”，“纸墨相发”与“纸墨不佳”是讲书写的气候、环境、工具等客观条件外，“神怡务闲”与“心遽体留”、“感惠徇知”与“意违势屈”，“偶然欲书”与“情怠手阑”均是讲书家心情、思绪、身手等主观因素，这些因素组合便构成书写或创作状态。运动员在竞技比赛中的状态好常常可以创造佳绩．同样，“五合交臻，神融笔畅”，书家创作状态好常常可以出佳作不过，创作状态只是左右书家能否稳定发挥、抒展性情，“神来之笔”这样超水平发挥的情形可能出现，但超水平也是有限度的。“沉着痛快”，古人曾用来论诗．明丰坊《书诀》用到书法上：“古人论诗之妙，必曰沉着痛快、惟书亦然，沉着而不痛快，则肥浊而风韵不是，痛快而不沉着，则潦萆而法度荡然。”此论通常以用笔之法解读，即用笔运锋需沉厚而不凝滞，酣畅而不佻薄。笔者深以为然。然而，此论还应包括另一层含义，那就是书写状态。不“沉着”，功力难以施展，不“痛快”，性情难免压抑。沉着痛快是“五合”的延伸，是书家作草，特别是作枉草情景下的理想状态。酒酣“作书也是一种状态。”酒酣时作书，天性发挥达到最佳状态，理性后退，却不可尽失，而是在恍惚间与满纸狂态的意象表现中不致失理。(徐利明《中国书法风格史》)天性是与生俱来的，理性则是后天经过训练才形成的，它表现为一定的规范。书家创作，天性与理性并存，但有度的不同。一般情况下，作草书时天性的成分会增加，理性的成分会减少。 无疑是这种“增”和“减”的催化。但理性减少也有度，它需要书家意识清醒或半清醒状态下的自我调节。所以，“酒酣”不是醉。一旦真醉，则全无理，性与清醒可言了。
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