 了解江友樵的生平事迹后，感慨万端之后还是感慨万端！在西南地区画坛，如江友樵那样本已置身现代中国画画坛尖端之处，受到一批现当代大师名家如齐白石、叶恭绰辈热捧推荐，却又自己心甘情愿地走下云端返归尘世而寂寞一生的画家，要再找出另一个恐怕是不可能了！即使在全国亦属罕见。  江友樵本来几乎注定要成为现当代中国画画坛一大画家的。那是1953年，四川大学毕业两年后，这位曾担任四川大学美术研究会主席的江友樵，因绘画才情卓著而由中央宣传部将他直接由四川调入刚组建的中央美术学院中国画研究所工作。中央美术学院中国画研究所可是个非同寻常的机构。1953年，中央人民政府为弘扬民族艺术，成立了中国绘画研究所，聘请了德高望重的国画大师黄宾虹为所长，王朝闻为副所长，该所隶属于中央美术学院。1954年该所更名为民族美术研究所。1957年文化部建立中国艺术科学院，民族美术研究所划归艺术科学院领导，并改称“中国美术研究所”。此所即今天中国艺术研究院美术研究所。以此观之，江友樵堪称该所元老级人物，尽管那时他还不到三十岁。江友樵称，当年“北游京师，复日与当代艺坛巨擘相竞爽，笔花缭绕，墨沈淋漓，慨乎平生，尤为仅事，过从最密的是齐白石老人和收藏家徐石雪，徐先生藏书万卷，藏古画数百轴，我经常在他家中盘桓竞日，流连忘返，齐白石老人认为我的画具蜀中山水雄奇之气，他亲笔题跋肯定‘友樵弟之画，固可喜，因是蜀人也，观之再三，记而还’。徐石雪先生认为‘天之生才甚难，或数十年一见，千万中一人’”。当年北京与之过从者，皆当代画坛之泰斗、领袖级人物。如称其“江郎妙笔由天授”的叶恭绰，赞其“笔歌墨舞”的于非闇，“万里江山付兄辈”的谢无量，“私幸今后切磋又得一益友”的启功，“未及三十岁而造诣已臻上乘”的胡佩衡，“用渴笔醉墨摹写诸家，无不各尽所长，而有苍古朴厚之气”的陈半丁，“笔墨苍秀，气韵浑成”的吴镜汀，“纵横笔墨任天真，写出倪黄倍觉神”的溥雪斋，勉励“仿古应承其法，创作必获其真”的蒋兆和……其中尤以齐白石对江友樵夸奖备致，一夸再夸。而此时之江友樵，不过二十七八岁的年轻人！  如果循着此路走下去，20世纪50年代初不仅在中央美术学院，而且是中央美术学院中国画研究的核心中国绘画研究所的创所元老，在齐白石和黄宾虹所长及上述前辈的提携下，江友樵今后之前程真可谓如胡佩衡所言，“未及三十岁而造诣已臻上乘，乃求进不已，北来燕都，从事于中国画研究专业，将来之成就洵未可量”。但一则时风不正，二则性格刚烈，两事相合，竟彻底改变了江友樵一生的命运。1953年调至中央美术学院的江友樵，偏偏在1954年迎来江丰任院长的中央美院撤中国画系而改建“彩墨画系”，这位否定中国画具为新社会服务功能的院长要彻底铲除中国画。当时全国美术院校的中国画系全都改成彩墨画系，大多数国画家及国画教师都面临失业的困境。身处风暴中心的江友樵亦无中国绘画需要研究，而调至学院图书馆抄写资料。身性刚烈又嗜画如命的江友樵干脆因此退职返川。惜才的齐白石亲自写信给江丰留人亦未果。江友樵返川。1956年，叶恭绰、陈半丁在全国政协会联名提案成立研究中国画的中国画院，1957年成为北京中国画院名誉院长的齐白石（叶恭绰为首任院长），又向文化部推荐江友樵进院，竟因北京户口问题而未能如愿……  江友樵何等本事，竟能到如此机构？竟能受到中国画界大师名家们如此器重与厚待？ 江友樵出身收藏世家，家中收藏有大量古代字画钟彝玉器，其父江鹤笙与郭沫若、马衡、马叙伦、顾鳌、卫聚贤等考古学者都有交契。父亲同时又是书法家，尤长于榜书，父亲的字早年学何绍基，中年学瘗鹤铭，兼受谢无量的影响，晚年专攻“二王”草书，尤爱王献之。在这种传统艺术氛围中长大的江友樵，从小即喜欢画画，加上懂画的父亲的悉心指导，小小年纪已对传统绘画如数家珍。初中时期江友樵跟父亲的朋友张霞村学花鸟，刘文渊学山水，对传统绘画已开始系统学习。初中时又参加蓉社书画研究会、蜀艺社、扶社金石书画研究会、乙酉金石书画研究会。初中毕业后立志作职业画家，独自一人开始系统地学习传统中的各家各派，其研习古典绘画以清初的“四王”作基础，通过钻研明代的文徵明、沈石田、唐伯虎而上追宋元诸大家，文院皆学，南北汇通，小小年纪已学得头头是道。虽因母亲反对，初中后潜心职业画家之道未果，但直到四川大学历史系毕业，始终未停止钻研传统绘画。他担任四川大学美术研究会主席，可侧面印证其书画研究的成果。当然，当大学毕业去北京中国绘画研究所工作的江友樵，已是一个系统研究中国绘画有十余年，且练得笔精墨妙才气横溢的青年画家了。他深入研究传统绘画各家各派，且对中国画精髓有深刻颖悟，这是前辈大师们关爱这个难得的青年才俊的原因。  江友樵的画笔墨极讲究。这与他从“四王”入手钻研传统有关。中国画对笔墨的追求，是因董其昌倡导在前，由“四王”发扬光大而至今的，江友樵从“四王”入手，算是抓到学习中国画的要害。江友樵的笔墨堪称精微，他的笔墨是可以细读的。江友樵山水画笔墨以“四王”奠基，以干笔渴墨为主。这使他的用笔处处有力透纸背之功。但“四王”干笔渴墨往往以干笔皴擦取韵，所谓“古大家荒率苍莽之气皆从干笔皴擦中得来”。（清代盛大士）但到清中期，画坛流行用笔一味干枯，而“过于尚骨者，几成髑髅矣”。（清代张庚）江友樵虽学“四王”干笔渴墨，笔笔中锋，但他很智慧地亦不时辅以焦墨散锋，加上水墨皴染，这就破了一味干枯用笔之弊。他的水墨以不同浓淡的干淡墨皴染为主，亦间以水墨渲染，且水墨皴染渲染的浓淡层次变化多端、层次丰富，这使其笔墨既有力透纸背的劲健苍茫，又不乏干湿辨证的对比意趣，加上干笔渴墨的勾勒和焦墨效果的皴擦，呈现出一种苍润、朴厚、浑茫与古拙之趣。他的这种别致的笔墨效果，尤其苍润的特色，不仅为“四王”所没有，古人中也是少见的。这在他的《黄山写生》《三峡写生》册页中的作品里十分突出。江友樵晚年喜用焦墨，但深谙苍润之道的画家很巧妙地以淡墨点打底，趁湿以焦墨点覆其上，后点之焦墨既不失焦墨之浓重焦黑，又有与底子的淡墨渗化融合以焦破淡的“破墨”之趣，例如他的《拟高房山笔》一幅。江友樵这种干湿互破、焦淡互渗的墨法之趣与点子相积的笔法意味，就既突破了元人高克恭米点山水主要以浓淡湿笔横点为之的米点套路，又具90年代晚期才开始流行的黄宾虹点子相积的墨法之妙。当然，也突破了“四王”一味干枯的用笔模式，而另辟新途。这在20世纪50年代中国画界笔墨程式是一大突破。江友樵这种焦墨山水的别致处理，对我们今天流行的一味干枯的焦墨山水也当是有益的借鉴。  江友樵笔墨的精微反映在画上是笔墨变化的极为丰富上。江友樵用笔虽干笔渴墨中锋为主，但亦有侧锋乃至散锋皴用之时，故其用笔基础变化就极丰富。同时他在山石树屋的勾勒上，用笔或虚或实，或浓或淡，或粗或细，或顿或断，在变化中求统一，在造像中见笔趣。不论是一山一石，一树一屋，乃至一二点景人物，其勾勒用线均极变化简括。江友樵的画极耐读。你任取其画之一局部，例如一丛树，则树与树间用笔之浓淡粗细、顿断虚实种种均有不同。再以一树论，一树之干的双勾用线，左右、上下，亦有笔法墨气的种种区别。董其昌说，画树要笔笔转，即每笔都得不同。而画树要做到笔笔转，国画家中懂得的又有几人哉！你仔细去读他的一些点景之舟船、人物，那极简括又极讲究之了了几笔，那顿断虚实、顺逆粗细既似有精到的处理又似漫不经心随意为之！你去看看《微波影静白云间》中那点景人物，笔墨处理堪称经典。或实或虚或粗或细或干或湿，了了十数笔，既有山中高士简逸放达之神韵，又有笔精墨妙中画家之气质与修养。笔墨处理到如此精微之处，亦让人慨叹！以墨法观之，江友樵虽以皴染取气为主，局部渲染为辅，但不论是皴是染，均浓浓淡淡、虚虚实实，使笔墨本已极富变化的画面因此墨法上的处理更显丰富与精微。清人张庚在《国朝画徵录》中说：“麓台云：‘山水用笔须毛。’毛字从来论画者未之及，盖毛则气古而味厚。石谷云：‘凡作一图，用笔有粗有细，有浓有淡，有干有湿，方为好手，若出一律，则光矣。’石谷所谓光，正毛之反也。”清中期方熏《山静居论画》亦称：“作一画墨之浓淡焦湿无不备，笔之正反虚实旁见侧出无不到，却是随手拈来者，便是工夫到境。”由此看，江友樵山水画的笔墨，确有此种“气古而味厚”的“毛”之境界，一种随手拈来而处处妥贴的功夫到境。  如果我们把江友樵如此地道的习古本事笔墨功夫还原到50年代初那个彻底否定中国画和全体画家画画写生的画坛，北京画坛的大师名家那些老先生们见到这个不到三十岁，却在传统绘画的研究上有如此精到而深厚的修养与功夫的后生晚辈该有何等惊喜就不难理解了。难怪他们异口同声地称赞这个年轻人“江郎妙笔由天授”（叶恭绰），“莫道画坛无古韵，而今又见冷元人”（溥雪斋），“其用笔用墨之法无不本宋元以来诸名家，而苍茫浑厚生动自然，逸韵清风流露于楮墨间”（胡佩衡），“苍古朴厚之气”（陈半丁）。而称赞江友樵“笔墨灵秀雄深”的启功读其画后干脆说出了“拜观之余敬后数语以志钦仰，且私幸今后切磋又得一益友也”的话来。这些评价，一则表现了前辈大师们对江友樵中国画修养的高度肯定，另一方面也可让今天的我们对江友樵50年代中国画造诣有个客观的印象。  然而有着如此中国画造诣又已身处中国画研究之权威中心，身边大师如云的江友樵，却在一片否定中国画的文化逆流中愤然离开北京，回到重庆。这是江友樵一生命运的转折。此后，“反右”当“右派”，“文革”当反革命，加上身体不好，江友樵在逆境中艰难度日。就是1978年后政治处境改善，他的古意盎然的绘画在创新的时髦中仍不入流，倒是他的书法名声盖过其画名，绘画完全成为纯粹个人的私事。此时的绘画成了他一生精神的支撑。在古意盎然又创意十足的精致笔墨中，江友樵的山水画是忧郁的，然而又有着一份孤寂中的高傲。加上他的文学与书法造诣，诗书画的完美结合使江友樵的山水画进入一种纯粹个人心境表达的境界。如果说，50年代江友樵的中国画艺术在一种笔精墨妙中呈现出的是一种文人精英的高贵气质，那么，晚期江友樵的艺术却在一种忧郁的山水境界中呈现出真诚的个人心境。你看“世路崎岖蜀道难，归来依杖独盘桓。平生只有耽书癖，近日合书也不看”。其孤寂的江中小岛，自称“笔意近黄鹤山樵”（元代王蒙），其实境界已有倪瓒的孤寂与清冷。又如“家住林塘古树湾，门前流水屋头山。更无车马来喧扰，只有渔樵伴往还”。画中老树、江舍、孤山、偏舟，那已是江友樵超越现实的理想了。“松撼涛声万壑风，冥然幽坐兴难穷。明明更听丝桐去，只悲云山无路通”。江友樵那精致变幻的笔墨，数株似有涛声的古松，那松下那似有似无的抚琴高士，伴着松风奏出的一缕亦似有似无的幽怨之曲……  读江友樵之画，品江友樵一生之事，不禁忆及当年北京大收藏家石雪居士徐宗浩的一段话。徐先生时年七十有四，读江友樵画后对当时仅二十余岁的青年画家说，“余尝谓天之生才甚难，或数十年一见。千万中一人而善成其才则犹难……江君友樵自成都来，出示所作山水苍古不凡，大异近时人笔，盖即余谓数十年一见，千万人中一人耳……以君之才，不减衣白，吾将刮目以待其成，以膺今日继往开来之任，展观之后不禁为画学幸已！”此“衣白”者，明末江南大画家邹衣白也。后得知江友樵辞职离京，石雪居士临别赠言：“今于其归也，为一言以赠。至其天姿笔力，远过于人，吾又何能测其画之所至耶！”然而，1954年时的雪石居士连同欣赏江友樵的齐白石又焉知此后之时代？那无数的政治运动和运动中催折的无数的天才！友樵的一生不无悲剧的色彩，友樵的艺术是寂寞感伤而纯美的艺术。他的艺术，无疑又是这个悲剧时代艺术的缩影和象征。但转念一想，江友樵的人生是寂寞的，而他的寂寞的艺术抚慰了他寂寞的人生，则江友樵寂寞而纯美的艺术不正在艺术最完美的意义上呈现出艺术的全部意义吗！清人赵翼有诗云：“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。”此不正应了60年前石雪居士对友樵的临别赠言“彼时之不幸乃今日之大幸也”！在当今热闹而喧嚣的画坛，还有江友樵这种因寂寞而纯美的艺术在，不就是证明吗？今热闹而喧嚣的画坛，还有江友樵这种因寂寞而纯美的艺术在，不就是证明吗？ |
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