走近巨匠 | 旧时山河王孙意——溥心畬山水画风简论

溥心畬为《百年巨匠》第二季美术篇拍摄的巨匠之一。

溥心畬（1896-1963），是著名书画家、收藏家，清朝恭亲王奕䜣之孙，诗文、书画皆有成就，与张大千有“南张北溥”之誉。他的画风露出一种高雅洁静的人文特质，为常人所不及。他被称为继王维、苏轼之后，唯一诗书画三绝的牛人。

溥心畬是现当代对中国画坛有着重要影响的画家。溥心畬的少年时代经历清王朝灭亡，处于“三千年未有之大变局”（李鸿章语），国家的政治、经济、军事、文化各个方面都发生了天翻地覆的变化。这是一个社会激烈变革、政权交替整合的时代，同时也是近现代绘画史上一个承前启后的重要阶段。溥心畬作为其中一员，以其深厚的传统功力在民国画坛独树一帜。在上世纪三四十年代北京本地的书画家群体中，他的艺术成就使其成为代表者之一，与张大千、齐白石等外地来京画家鼎足称雄于北京画坛，并与张大千齐名，有“南张北溥”之誉。

溥心畬出身皇室，原名爱新觉罗·溥儒，后以名为姓，字心畬，号西山逸士、羲皇上人，又号松巢居士、华虹、流浪王孙，室名省心斋、寒玉堂、二乐轩。1896年出生于北京。后在北京西山戒台寺隐居，自号“西山逸士”，其绘画生涯也自此开始。1949年移居台湾，1963年病逝于台北，享年68岁。他先后在日本京都帝国大学、北平师范大学及艺术专门学校、台湾师范大学任教。著有《四书经义集证》《慈训纂证》《秦汉瓦当文字考》《陶文释考》《吉金文考》《汉碑集解》《寒玉堂画论》《经籍择言》《华林云叶》等。

溥心畬 行草落日条幅 李墨云藏

追求笔墨的“天真幽淡”，以“仿古”为己任，采用古人的风格，可以看作是溥心畬扩充山水画形式范围的重要门径。他主要是借传统笔墨表现思想与精神的手段，状物退到了次要地位，因此，彰显个人主体精神在他的画作中得到了极大的弘扬和推崇。中国画的自娱性、抒情性功能成了他创作的主要形式，来表现文人的雅玩趣味。

溥心畬初学绘画时由“南宗”入手。他在谈到自身绘画经历时提到：“初学四王，后知四王少含蓄，笔多偏锋，遂学董、巨，刘松年，马、夏，用篆籀之笔。始习南宗，后习北宗，然后始画人物、鞍马、翎毛、花竹……” [1] 其所著《寒玉堂画论》一书中就有不少关于“南宗”山水画的论述，从他现存的画作中我们也可以看到不少“南宗”山水画风的作品。

溥心畬 惠山泉水清如雪 李墨云藏

溥心畬是以“北宗”山水画驰誉画坛的，他大多数山水画的构图可明显看出是从南宋的“边角”之景变化而出，皴法也多用斧劈、钉头。溥心畬继承了“北宗”的这些传统，用笔方折，起收笔明显，特别是收笔能留得住，运笔顿挫而行显山石之刚硬峥嵘。然而，他的画中，大块的侧锋斧劈皴较为少见，增添了许多细笔皴擦，设色淡雅，画面所体现出的是一股和谐宁静之气，意境悠远而耐人回味。他继承了张璪“外师造化，中得心源”的命题，是对老、庄美学，尤其是宗炳“澄怀味象”“澄怀观道”命题的发挥。主体和客体已相融为一，心手也相融为一。这也正是历代文人画家所致力追求的理想境界。

但是，后来溥心畬在学习“南宗”山水画的过程中对“四王”的画法产生了不满情绪，并针对“四王”画派程序化的画法持批评态度。他针对他们的绘画提出了自己的看法：“山之皴法，其名数十，其变难尽，要必藏锋，用篆籀分隶笔法，乃奇古浑厚，盖篆籀分隶，非藏锋不能成字”。[2]

溥心畬 挂角犹勤读 李墨云藏

因此，他在用笔的技法上吸收了“北宗”的山水画尤注重勾斫，山石轮廓明显如刀削斧斫而成的特点。他的用笔挺健劲秀，真所谓铁划银钩，将“北宗”这一路刚劲的笔法──斧劈皴的表现特质阐发无余，并兼有一种秀丽典雅的风格，再现了古人的画意精神，笔法“生”“拙”。所谓“生”“拙”是超越圆熟之后的“生”“拙”，这一特质使得他的山水得以超脱于明末以降画坛上“甜俗魔境”的污染。他在有些地方用以敷叠的皴法表现山石硬的质感，但大多是以沉厚而灵动的粗线条表现山势的雄奇高伟，激发出一种由抽象笔墨所组构而成的奇险苍浑，也因此形成了他固有的艺术风格。

溥心畬 香远益清 1962年 李墨云藏

他在作画时讲究笔墨的枯湿浓淡、虚实变化，在水墨运用方面吸取了许多“南宗”文人画技法。中国山水画中的“白”处非云即水，因此中国画中的“空白”绝非空白，实在是画中之妙也。龚贤云：“山下白处为云，要留云之款式方是云。云头自下汛上，此不画之画也”。[3] 溥心畬深得“留云之款式”之理，老子言“知白守黑”，在他的画中，虚处亦是实处，留得云是云、水是水，留得空而不空、白而不白、虚而不虚。故其所作山川树石，烟云秀润，拙中带秀，蕴蓄丰厚。而他本身的文人修养使其不取“浙派”横扫狂刮之法，画中洋溢着浓厚的“书卷气”，有刘、李、马、夏的刚劲之气，无“浙派”狂放、浮燥之感，又包涵了文人画中温润的“士气”。溥心畬以“北宗”山水之体格来表现“南宗”山水之精神，抒发胸中之逸气。

溥心畬 世上而今少直人 李墨云藏

溥心畬在审美上秉承了晋唐北宋士大夫画家描绘“可游可居之境”的精神。他认为山水画的首务在于画出自然的美景，即那些不寻常的丘壑，以引动人们的“卧游之兴”。这里的不寻常，也包含了对自然之景的取舍与锤炼，是使艺术美能超越自然美的必经之途。中国古典画论美学之特点所在：强调人与自然的统一，强调“艺术自然”，人与自然同化。南北朝时期王微在《叙画》的开篇中说：“此图画非止艺行，成当与《易》象同体”。[4] 其心就是说，如果绘画真的要以揭示宇宙变化规律，就象《易》那样，那么绘画就上升到能够破译宇宙神妙本体的高度。不独是中国绘画，在《淮南子·天文训》中也说：“道始于虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生气……” [5] 这宇宙的生生之气正是中国画所要表现的。

溥心畬同时以国学、书法名闻天下，其画是艺术功力、审美修养、广博学识及性情灵性的综合显现。因此他具有极讲究的笔墨功夫和对传统绘画深刻的理解，所以他的“山水”不仅是客观物象的再现，更是中国人一种情思、一种观念的表达。

溥心畬 篆书临开母庙石阙铭 1961年 李墨云藏

从表现的艺术形式上来看，溥心畬的作品似乎并没有较新颖不凡的创见。然而艺术的创造性并非仅着眼在外在形式上的考虑，赋予旧形式之内涵有新的生命诠释，则有另一层重要的创作意义。如果我们现在看来把这些看作一味师古，抄摹前人图式，或者认为笔墨不够新，缺乏时代特色，都不免显得狭隘。对于中国画的研究与学习，仿古是基本的学习途径之一。而在古人的画作中，发现其结构上的特征，并引以为己用 — 这正是溥心畬创造性“仿”古的基本要求，这也是他丰富个人画风的一种手段，更增加了他的创造能力。我们一般认为仿古的作画方式，限制和阻碍了画家的创造能力。殊不知，隋唐至宋元以来，仿古乃是续接传统中国绘画正脉的良方。仿古确是中国画创作通往原创活力的唯一途径，也是开启画家的原创之路。也正是因为“仿”具有这种双重功用，董其昌才能够假复古之名，行绘画革命之实；黄宾虹才能够成为“笔墨集大成者”，将中国画推向一个新的高峰。

溥心畬 夜雨初霁 李墨云藏

对“笔墨当随时代”的理解自二十世纪以来的画坛一直是偏颇的。笔墨可以随时代，但不等于随时代就高，不随时代就低。一味强调“笔墨当随时代”削弱了对前人的继承，成为不重视笔墨的借口和理由。明清时期，仿古之风蔚为流行，其实很多画家的作品都不是临摹之作，而是画家自己创作的作品，只是看上去具有画家以前的某些大家之风罢了。溥心畬的多数作品也是如此，它们来源或者是根据前人典范而作，融入了他自己对笔墨和林壑位置的理解，并不是一成不变的。在今天的我们看来，他似乎是一个民族保守主义者，但是他作品存在的意义在于，他保存了一个传统时代的人文精神与价值延续，这使得他的后继者在现代的人文精神与新画风发展得以成为可能。

文化的见证、延续与保存，则是大师对我们这个时代所作的重要贡献。

注释：

[1]溥心畬.寒玉堂画论[M].台北：世界书局.1958.

[2]溥心畬.寒玉堂画论[M].台北：世界书局.1958.

[3]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998.

[4]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998.

[5]刘安.淮南子[M]//古典名著普及文库. 杨坚，点校.长沙：岳麓书社，2006.

作者陈新系《书画世界》北京办事处主任、吴国保系中国书法家协会会员。该栏目所发作品均来源于溥心畬夫人李墨云，作品拍摄徐文治。