钱圣南:对联修辞之管见

对联修辞之管见 

江苏  钱圣南

 

对联区别于其他文体最显著、最基本的特征，就在于它的上下两联的字数、结构、音律、内涵会用对偶。对偶，是我国最具文化特色的汉语修辞格，是“对仗”与“骈偶”两个词的演化与综合，把它运用到汉语艺术创作，就鲜明地表现为用两句平行排列的语句，结合一起来表达相关或相反的意境。本文拟就对联修辞中的字形修辞、主体形式、双关辞格和宽严原则等话题发表我之管见。

一、对联修辞中的字形修辞

所谓字形修辞，就是利用汉字的字形、字音、字义等特点进行对联创作，从而增强联语的表现力和感染力。在对联创作中，字形修适所涉及的析字对、偏旁对、玻璃字对就是用字技巧的具体运用。

1. 析字对：析字对就是把某些汉字的形体结构进行肢解，组合形成新的文字，使联语妙趣横生。比如，清代的联语巨匠梁章钜所著《巧对录》中有一副析字联：

鸿是江边鸟；

蚕为天下虫。

上联将鸿字拆成“江”和“鸟”；下联将蚕字拆成“天”和“虫”，由此巧对成联，可谓：拆得自然，语意天成。析字联有三种形式：

第一是拆字联。

拆字联是把要拆的字化整为零。比如，有这样一副对联：

堤是土夯就；

笛由竹做成。

上联拆“堤”为“是”和“土”；下联拆“笛”为“竹”和“由”。又如，有人用明代郡守冯驯、商代宰相伊尹的名字组成一副拆字联。上联是：伊有人，尹无人，伊尹一人主宰；下联是：冯二马，驯三马，冯驯五马诸侯。古代的太守为五马诸侯。“冯”字拆为二马，“驯”字拆为三马。“冯驯”两字合为“五马”。“伊尹”两字字形相仿，相差一个人旁，仅“有人”与“无人”之别。

第二是合字联。

它与拆字联正好相反，拆字是化整为零，合字是聚零为整。比如，清代诗人周起渭游昆明湖筇竹寺，游昆明湖筇竹寺，等了好久，寺僧才回来。于是，周起渭出上联：竹寺等僧归,，双手拜四维羅汉；寺僧听后，寻思片刻对道：木门闲客至，两山出大小尖峰。此联居然有六处运用了合字法“竹寺”合成“等”字，“双手”合成“拜”字，“四维”合成“羅”字，“木门”合成“闲”字，“两山”合成“出”字，“两山”合成“出”字。

第三是离合字联。

顾名思义，即有拆有合，拆合并用。比如，有这样一副趣联：

妙人儿倪家少女；

混小子孙氏三昆。

上联拆“妙”字为“少女”，而“人儿”又合成“倪”姓。下联则拆“混”字为“三昆”，而“小子”又合成“孙”姓。

2. 偏旁对：字形修辞偏旁对，它是利用汉字字形中相同的偏旁部首的字组成对联。偏旁对也有三种形式：

第一是上、下联用同一个偏旁。如：

宠宰宿寒家，穷窗寂寞；

客官寓宦宅，富室宽宏。

上、联所用的字都有宝盖头。

第二是上、下联各用一个偏旁。

比如2011年笔者的党旗颂联：

峰峦崇岱岳；

钢铁铸锤镰。

上联部首为“山”，下联部首为“金”。

第三是特定偏旁。比如：

烟锁池塘柳；

炮镇海城楼。

这却是用的“金木水火土”五行偏旁。

3. 玻璃字对：玻璃字对是运用某些汉字字形结构左右对称的特点，撰成对联。这样的对联，无论是从正面看，还是从反面看，都是同一个字。故称玻璃字对。这种形式的对联，可谓：全方位的彰显了对联的对称美。比如：

甲申吉幸春来早；

中土昌兴业共荣。

又如陕西李志文的对联：

文人闲弄墨；

志士喜安国。

再如湖北刘合钦的对联：

青天赤日风云美；

黄土金山草木荣。

玻璃字的正宗应是小篆体。依次为隶书、印刷体的繁体字和印刷体的简化字。我们在创作玻璃字对联时，可以多轨并用，但切不可混用；这是因为，小篆是玻璃字，但印刷体就未必是玻璃字。如：上、下，小篆体是玻璃字；而印刷体的“上下”就不是玻璃字。又如：印刷体的繁体字“東萬”是玻璃字，而印刷体的简化字“东万”就恰恰不是玻璃字。因此，我们在拟就玻璃字联时，务必使用同一种字体。

二、对联修辞中的主体形式

唐钺在《修辞格》里指出：“凡语文中因为要增大或者确定词句所有的效力，不用通常的语气而用变格的语法，这种地方叫做修辞格（又称语格）。”对偶也是一种修辞格。它也应当追求“变格语法”来“增大或者确定词句所有的效力”，变格联应当是对偶句里的主体，应当是营造诗家语的主角之一。

对偶是两句成联,诗家语所惯用的省略、倒装、跳脱、嫁接、糅合等诸多手法，很难在两个句子里同步。因此，句型不一致的变格联大量出现就势在必然了。作为对联修辞中主体形式的变格联，主要有三种形式：

1.省略式变格联：对称的句型，其中一句略成分，就形成变格。常见的省略方式有省略主语的变格联：

一去紫台连朔漠；

独留青冢向黄昏。（杜甫《咏怀古迹五首之三》）

紫台就是紫宫，系天子居处，与边远朔漠相连的当然不是紫台，而“连朔漠”的主语是离开紫台后的边境，在此被省略了。对句“青冢”，则是“向黄昏”的主语。

省略谓语的变格联：

盘飧市远无兼味；

樽酒家贫只旧醅。（杜甫《客至》）

对句省略了谓语，仅留下副词状语“只”与动词谓语“无”相对。

最为常见的是有缺省的紧缩复句与单句或复句对仗的变格联。比如：

水月通禅寂；

鱼龙听梵声。（钱起《送僧归日本》）

出句是有缺省的紧缩复句，意思为：一切都如水月般虚幻，心境通向了禅寂。而对句是简单单句：鱼龙（主）听（谓）梵声（宾）。又如：

波上马嘶看棹去；

柳边人歇待船归。（温庭筠《利洲南渡》）

出句是有省略的紧缩复句，意思是岸上的人听见马在波上嘶鸣，定睛一看，原来马在船上，随船而去。

用典导致的变格联：

尘埃一别杨朱路；

风月三年宋玉墙。（彦谦《离鸾》）

此联中两处用典：一处“杨朱路”出自杨朱歧路亡羊之典；二处“宋玉墙”典出宋玉《登徒子好色赋》：“然此女登墙窥臣三年，至今未许也。”此联缺省了许多词语，出句的意思是：我和你象尘埃一样分别于歧路上；对句的意思是：三年来我经历了许多类似于宋玉被登墙美女窥视一样的风月韵事。以上这些变格联，在利用缺省而满足对偶的对称需求，同时以极少的语言寓言外之意，蕴涵着无比丰富的意象，令人产生浓厚诗意的联想，这种修辞效果是循规蹈矩的正格联所难以企及的。

2. 倒置式变格联“最常见的几种情况是：

主语与谓语的倒装：

过雨看松色；

随山到水源。（刘长卿《寻南溪常山道人隐居》）

“雨”是“过”的主语，常规的语序应是：雨过看松色。若恢复此常规语序，则对称就被破坏。

状语与谓语的倒置：

露重飞难进；

风多响易沉。（骆宾王《在狱咏蝉并序》）

“露重飞难进”是“露重难飞进”的倒置。

状语与主谓语倒装：

路出寒云外；

人归暮雪时。（卢纶《李端公》）

而对句的正常语序是“暮雪时（状）人（主）归（谓）”。这里，把句首的状语倒装到了谓语的后面。

主语与宾语的倒装：

客心洗流水；

余响入霜钟。（李白《听蜀僧浚弹琴》）

“客心洗流水”是“流水（主）洗客心（宾）”的倒置。

谓语与宾语的倒装：

乡泪客中尽；

孤帆天际看。（孟浩然《早寒江上有怀》）

这里，对句把宾语提到了句首：天际（状）看（谓）孤帆（宾）。

定语与中心词的倒装：

行到水穷处；

坐看云起时。（王维《终南别业》）

这里，对句是倒装句：坐看（谓）起时（定）云（宾）。

另有更灵活的倒装，不再一一尽述。总之，语序的倒置不仅满足了对偶的需求，而且形式的更换必然带来内容的微妙之变化。

3. 套用、糅合和歧义：有一些变格联，使用了不通顺或避讳的句法，最常见的有套用、糅合和歧义。所谓套用，一是套用常见的句型表现非此句型所能表达的内容。如：

露从今夜白；

月是故乡明。（杜甫《月夜忆舍弟》）

这里,，对句套用了判断句的形式，但是“月”和“故乡明”之间缺乏判断关系；套用判断句后，不仅满足了对仗的需求，而且判断的语气又强化了故乡的月亮特别明亮的气氛。二是套用对句的句型，但又似是而非。例如：

晴川历历汉阳树；

芳草萋萋鹦鹉洲。（崔颢《黄鹤楼》）

这里出句完全套用了对句句型。可是，语法结构却完全不同。鹦鹉洲是偏正结构的专有名词，而汉阳树却是有缺省的偏正结构词组，意为生长在汉阳的树；“芳草萋萋”是主谓结构，对句全句的意思是鹦鹉洲上的芳草萋萋；出句的“历历”描绘的不是晴川而是汉阳树，全句意为：晴日的大江对面是汉阳，生长在汉阳的树木历历在目。

三、糅合，对联修辞中的双关辞格

双关，是修辞学上的辞格之一。它是利用语言文字上的谐音或异义，使一句话关涉到句中含有两种意思，一种意思是明的，而另一种隐含其中的意思则是暗的、给人一种意在言外之意。唐人诗句中出现的双关语已不少，如刘禹锡《竹枝词》中：“东边日出西边雨，道是无情却有晴”。这里的“晴”就是双关语，表面说的是天气，实际却是指感情的“情”。又如李商隐《无题》律诗中“春蚕到死丝方尽”的“丝”，表面说的是蚕丝的“丝”，而实际指的则是思念的“思”（谐音双关）。古民歌“莫学米筛千只眼，要学灯草一条心”中，表面指灯心的“心”，而实际指的是人心的“心”。再如“人人都话金打介，日久正知锡在心”（锡戒指镀金），这里“锡”的双关语是“惜”；“黄昏时节来织布，莫信暗中人挑梭”。这里“梭”的双关语是“唆”；“十一二月霜织布，哥爱同妹结成霜”。这里“霜”的双关语是“双”等等。

在对联创作中，双关辞格的运用主要有谐音双关、异义双关、句意双关三种形式。

一是谐音双关。谐音双关，就是利用汉字一音多字的特点，表面上是表达一种意思，其谐音则是表达另一种意思。如张智深的题雨具店联：不求天下长无雨；但愿人间总有晴。此联中的“晴”是指天晴的“晴”，这仅是表象，而实际上作者想要表达的真意则是与“晴”谐音的“情”，即“原人间总有情”。又如黄维善的题讽腐败官员联：求“贤”若渴；见“义”勇为。此联中，“贤”谐音“闲”，“义”谐音“益”而互相构成双关。再如李康的题黄灾泛滥联：

难怪乡间雏凤少；

原来城里野鸡多。

此联中，“鸡”谐音“妓”即妓女。作者真正要表达的是城里妓女多，造成黄灾泛滥。

二是异义双关。异义双关，指联句中的某个词，不止一个义项，表面用的是甲义，实际上指的却是乙义、丙义、丁义等，从而构成了双关。异义双关又可分为字义双关、词义双关两种。第一是字义双关。如明末著名学者王夫之联：清风有意难留我；明月无心自照人。这是王夫之明亡后不肯归顺清朝所写的一副对联。联中清风的“清”和明月的“明”是一种字义，另一种字义“清”表示清代的“清”，“明”表示明代的“明”。这是王夫之的明志联，“清”和“明”因字义不同而构成双关。又如陈寅恪的题抗日战争联：见机而作；入土为安。上联的“机”有二义，一为机会之“机”，另一为飞机之“机”；而下联的“安”也有数义，一为安息之“安”，二为安静之“安”，三为安全之“安”。 第二是词义双关。比如雨里烟村的一副联：千秋古国关山月；三尺龙泉美利坚。 此上、下联各嵌词语“关山月”和“美利坚”。词语“关山月”表面指地理名词“关”、“山”和天文名词“月”，但“关山月”的另一义是指名画家关山月先生。词语“美利坚”在此联中，表面上指龙泉剑既美且利又坚固，而其另一义是指美利坚合众国，即美国。又如海南李求真的题建国六十周年联：全民共享开心果；举国同浇向日葵。此联中“开心果”有二义，一是植物名开心果，而另一义是指开心的果实或全民共享的改革开放成果。再如雨里烟村的另一副联：树大全凭根据地；水深每借浪淘沙。此联中，上联嵌“根据地”，下联嵌“浪淘沙”。按联意“根据地”表面上是指树根占据着地盘，而另一义则是指名词革命“根据地”。“浪淘沙”表面上指水深是因浪涛淘走了水下的沙，而另一义则是指词牌名“浪淘沙”。三是句意相关。如广东肇庆的鼎湖半山亭联：到此处才进一步；愿诸君勿废半途。此联表面上指的是爬到半山亭切忌就此止步，要登上山顶方可穷千里目，不要半途而废；但实际上联语告诫人们不论做什么事都不要半途而废，坚持下去，才能最后取得成功。这是整个联句构成双关。又如：高处何如低处好；下来更比上来难。此联语表面上说的是登山，但实际富含哲理，另有深意。高处本来可望远，可让人心旷神怡，但作者认为不如低处，恰恰说明高处有高处的难处，比如风大；下来时本来比上来较省力气，但作者却认为下来比上来难，因为下来时容易滑倒，一不小心会摔得很重很惨。联语上下联表面上讲的是一回事，而所含深意则又是另一回事，这样上、下联的句意就构成双关。再如余德泉教授的题汤圆店联：雄心吞日月; 醒眼看深浮。此联的寓意深刻，哲理性强；双关之意，不言自明。总之，对联修辞的目的，简而言之就是为了提高语言的表达效果，就是要使联语语言生动、活泼、精彩、感人。修辞格种类繁多，达几十种之多，常用的也有十多种，笔者讲述的双关辞格，只是最常见的一种。在对联作品中，运用双关，可以表达各种复杂多变的感情，包括愤怒、缠绵、欢快、忧愁、互谑、蔑视、自信、期望等等。因此，广大对联作者，应当学会并熟练掌握这一修辞手段。对联和诗词一样，必须要讲究含蓄、婉转，切忌浅薄、直露。在对联中运用双关手法，无疑可使作品更加耐人咀嚼，更加令人遐想，就能收到更好的艺术效果。

四、对联修辞中的宽严原则

中国楹联学会制定的《联律通则》（修订稿），涵盖了古人的对联理论，同时吸纳了今人的研究成果，是一部集科学性、严整性、包容性于一身的权威性对联律则。在《联律通则》面前，人人平等，人人必须自觉做到“带着镣铐跳舞”，有道是：联事联人，循规蹈矩，联律通则当遵守；论情论理，有偶无独，论题禁忌不乖讳。但是，对偶作为对联最显著的特征，也是其灵魂所在。在传统对格中使用修辞手法，放宽的地方也不少。笔者综合历史上诗联家创作、鉴赏的实际情况，允许异类相对的范围可大致分为五大类共8种：第一是形容词和动词（尤其是不及物动词）可以相对。这两类词在古人的字类划分中同属虚字，因此经常用于相对。但也不是所有的形容词和所有动词之间都可以相对。通常在一般情况下，不及物动词（不直接带宾语，如：来、停留、等待、生长、下落等）可常用来与形容词相对。而一些特定的形容词（如颜色字）一般就不与动词相对。比如：晓镜但愁云鬓改；夜吟应觉月光寒。此联中，就是动词“改”与形容词“寒”相对。第二是在以名词为中心的偏正词组中、充当修饰成分的词，词性可放宽。如：平地起楼台，恰双塔雄标，三山秀拱；披襟坐霄汉，看中天霞飞，大海澜回。此联中，“平地”、“披襟”中的“平”是形容词，而“披”是动词；它们都在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分，故词性可放宽。第三是按句法结构充当状语的词，相对时可以放宽词性。状语是以谓语为中心词的修饰成分，经常充当状语的以副词为主，并有动词、形容词、数词、拟声词、介宾词组，甚至还可包括名词在内。因此，在动词对偶工整的前提下，可以不必再对状语作词性分析。比如：不设藩篱，恐风月被他拘束；大开户牖，放江山入我襟怀。此联中，“不”是副词，而“大”是形容词，两者相对不拘词性。 第四是一些成序列（或系列）的事物名目，两种序列（或系列）之间相对，如自然数列；天干地支系列（甲乙丙丁戊己庚辛壬癸、子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥）；五行（金木水火土）；十二属相，以及时序系列（春夏秋冬、唐宋元明清）；颜色系列（赤橙黄绿青蓝紫）等，因序列或系列内部已是相当工整的自对，可以不再考虑它们之间的词性。同一类事物在行文时临时构成的合乎逻辑的结构系列，如战国七强中的“赵魏韩”构成临时结构系列，数学固定系列“勾股弦”相对时可不拘词性。另外，巧对、趣对、借对（或借音或借义）、摘句对、集句对等都允许不受典型对式的严格限制。第五是同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连词介词、连词介词与助词、联绵字互对等常见的对仗形式。这一大类中又可分为：一是同义（包括绝对同义、近义、类义）连用字或反义连用字之间的相对，即对偶辞格中的互成对，因为连用的本身已经是相当工整的自对，所以它们之间的相对就不必再拘词性。如：肝胆至今推挚友；死生从古困英雄。此联中，名词“肝胆”为同义连用字，动词“死生”为反义连用字，两者相对不拘词性。二是联绵字原则上是词性之间相对，但也偶尔存在不同词性的联绵字相对的情况；不同词性的联绵字与同义或反义连用字之间有时也可以相对。 三是副、介、连、助等虚词之间，可以不论词性相对。四是方位、数目、颜色字原则上必须各自相对，但也偶有相互之间相对的情况，可视为词性放宽后的宽对。

 

【参考文献】

01谷向阳《中国楹联学概论》；

02余德泉《对联通》；

03赵雨《中国文学史话（清代卷）》；

04盂宪阳《浅谈撰联中的字形修辞》；

05孙则鸣《论“变格联”在对偶修辞中的重要作用》；

06李求真《联语创作与双关》；

07崔玉龙《试析联律的“宽”与严》。