剧作课▕ 如何在剧本中建立视点？

这些决定需要在第一幕做出。如果编剧在这部分做了一个差劲的决定，这个决定会如幽灵一般缠绕着这个故事。

在剧本写作的初期阶段，编剧需要确立故事讲述的视点。从字面意义来理解，视点是一个文学词汇，它的用意在于决定故事以第一人称、第二人称，还是第三人称的方式来讲述。

第一人称的视点

由于电影只能展现外部事件，第一人称视点有时也被称为主观视点，它意味着电影中的每一个场景都是以某个角色的眼睛或者声音来呈现的。

在小说中，第一人称主观视点意味着有一个中心人物在讲述整个故事。那个主人公会说：“我做了……”“我觉得……”，我们绝不可能比主人公知道得多。第一人称的小说很常见。侦探小说——比如罗伯特B.帕克的侦探斯宾塞探案系列，苏·格拉夫顿的金西·米尔霍恩——就是很好的例子，很多浪漫小说也处心积虑地把读者拉入迷雾重重的事件。大量文学作品——比如《哈克贝利·费恩历险记》和《麦田的守望者》——都会使用第一人称视点。它将读者和故事的主人公紧密地联系在一起。我们对故事的主人公感同身受，跟随他的故事，并通过他的眼睛来观察世界。

当一部电影使用第一人称视点时，观众所知范围和主人公一样。《绿野仙踪》以第一人称主观视点跟随多萝西的故事。虽然在电影的某些场景中，故事转向了另外的角色——比如展现了某人走过城堡，或者走到黄砖路的另一边，这些都是可接受的轻微偏离，并没有离开多萝西的故事。这总归是多萝西的故事，她出现在影片当中的每一个场景中。

《记忆碎片》运用了第一人称视点，很多经典影片也是如此，比如《美丽人生》和《日落大道》。《日落大道》通过闪回的方式，以那个已经死掉的人的视角讲述的。虽然第一人称视角通常能让主人公和观众产生最大限度的认同，但它也会带来问题——主人公不可能知道故事的所有信息。在第一人称视点的侦探片中（侦探不是故事讲述者），即便侦探串联起了所有的线索，并将罪犯绳之以法，故事中仍然可能存在挥之不去的问题和疑虑。如果这些问题和疑虑很重要，或者足以让观众产生困惑，那就需要由其他角色（或者叙述人）来解释这一切，包括犯罪动机、罪犯如何被捕，或者线索之间缺失的联系等。

在《佩瑞·梅森》这部电视剧里，佩瑞总是需要对他如何找出罪犯一事做出解释。每集的第三幕承担了解释的任务。在小说里，用这种方法来展示罪行是可以接受的，但电影媒介更多的是依赖动作，而非长时间的讨论，这种处理方式很要命。

在《无罪的罪人》中，故事需要在第三幕大揭秘，这就导致主人公的妻子不得不讲大段的独白，以此解释丈夫和观众所不知的部分。这部电影的视点不够宽广，因而无法在电影的第一幕和第二幕透露足够多的信息，结果是它不得不在第三幕和盘托出。

几乎没有一部电影至始至终都采用第一人称视点，但当它运用第一人称视点时，故事会让我们认同主人公。有的电影在运用第一人称视点时，会突然（也许是无意的）改变故事的讲述视点，从而给故事带来了不和谐的一面。《复活》（1980年）的第一人称视点运用得很多，只在一个场景中，视点转到了她的男朋友那里几秒钟。在此之前，观众从未以男友的视点来观看故事，所以这让观众顿生脱离埃德娜故事之感。

《搏击俱乐部》运用了第一人称主观视点，但有两个场景的视点来自泰勒·德登。对于故事是否脱离了原有轨道，我把这个判断交给你。我个人的建议是，一旦编辑开始运用视点，那么他最好一以贯之。

几乎没有任何一部电影从头至尾都只采用第一人称视点。很多电影都会运用两三个人的视点，这样的话，观众就可以知道更多的信息，而不会被局限在主人公所知、所感、所经历的范围之内。

有些电影剑走偏锋地运用第一人称视点。《时时刻刻》存在三个主人公的视点（弗吉尼亚·伍尔夫、克拉丽莎·沃恩和劳拉·布朗）。看起来，这部电影创造了一个全知视点，但在观影的过程中，这又像一部单一第一人称视点的电影，之所以会给观众留下这样的印象，是因为我们觉得和电影中的和每个主人公如此接近。在通常的全知视点电影中，我们都静静地坐着，从高度客观的视点来观看故事是如何展开的，但在《时时刻刻》中，并非如此。当我们不停回到每个故事时，每个主人公的第一人称视点都会灵巧地向我们靠近。

如果你想看一部至始至终坚持第一人称视点的电影，可以看看《湖上艳尸》（1947年）。在这部经典黑色电影中，摄影机就像主人公的眼睛一样。事实上，这部电影的主观视点用得如此泛滥，以至于观众只能在借助镜子或杂货店窗户的反射，才能看到主人公的存在。

第二人称（双人）视点

在文学中，第二人称视点的特点就是出现了“你”（而非第一人称视点的“我”）。与第一人称视点主人公的现身说法不同，故事的讲述者在看着主人公——你。虽然彼得.褒曼的《抢滩总攻击》（一本散文诗，冠之以小说的封面）和杰·麦克伦尼的《灯红酒绿》采用了这种视点，但这种视点运用得并不广泛。《抢滩总攻击》用诗歌的方式讲述了二战期间盟军抢滩登陆的故事。在故事中，你是故事的主人公，故事的讲述者告诉读者你做了什么，在故事结束之时，你会死亡。

与文学的第二人称视点不同，电影很善于运用双人视点，在电影中，故事有两个角色，通常是主人公和对手，但有时也可能是坠入爱河的情侣。虽然《火线狙击》和《豺狼的日子》偶尔用到对手视点，但在用到时，剧情就会在主人公视点和对手视点之间来回摆动。

《亡命天涯》绝对是双人视点的电影：几乎所有场景的视点都来自金布尔或者郝兰德。在电影开始之时，郝兰德是金布尔的对手。但随着故事的进行，我们发现了新的、真正的对手。然而，在电影中，有些短暂的场景会把我们带入另一个角色——独臂人——的视点，当独臂人出现时，山姆和理查德都不在场景中。独臂人的视点设置在谋杀场景中，以此开启故事，所以当后来他再次出现时，观众已经做好了从他的视点来观看故事的准备。

通过在两人视点之间来回剪辑，编剧可制造出故事的紧张气氛。在这种视点之下，观众知道得比主人公更多——他们看到迫在眉睫的威胁正逐渐加剧，濒临爆发。他们也可看到每个人如何与他人发生不可避免的冲突。

《虎胆龙威》系列电影常用到双人视点：当约翰·麦克兰试图反败为胜时，电影采用的是约翰的视点；当歹徒渐渐逼近约翰时，采用的则是歹徒的视点。在这种情形下，对手的视角不是某一个个体的，而是整个反派团体的。

爱情故事会塑造两个同等重要的主人公，在这些电影中，通常采用双人视点。比如《末路狂花》、《当哈利遇见莎莉》、《哈维的最后机会》以及《亚当的肋骨》都采用了这种模式。有时，这些电影偶尔也会转入第三人视点。在《末路狂花》中，好几个场景的视点来自侦探。在《当哈利遇见莎莉》中，有一两个场景的视点来自他们的朋友。

第三人称（全知）视点

很多电影会用全知视点，这种视点类似于文学中的第三人称是视点，在这种视点下，无所不知的叙述者会以客观、中立、多角度的态度给我们讲述故事。第三人称视点给作者提供了讲述大型故事的空间，并让我们看到所有的片段如何拼装在了一起。在这种视点下，我们可以借主人公视点来观看故事，也可以根据幕后发生的事情来观看故事；我们既能看到侦探的世界，也可了解歹徒的世界，并可知晓城市里发生的事情的全貌，以及世界正在发生的事情（过去的和现在的）——一场狂暴的战争、一次政治竞选或者一个贪腐老板的阴谋（《火线狙击》、《原野奇侠》、《骗中骗》、《不朽的园丁》以及《米尔克》）。运用全知视点，故事可以在狭窄的第一人称视点和广阔的全知视点间（可建立起故事的语境）进行转换。

《卡萨布兰卡》的视点在瑞克和伊尔莎之间来回游移，间或也会以全知视点告诉观众 ，警察正在迫近，世界正频临战乱。电影的第一个场景便运用了最宽广的视点：通过地图告诉观众世界大战的迫近，难民正在逃离欧洲，途经卡萨布兰卡。接下来，故事开始驶入更为个人化的轨道。

从一开始，《原野奇侠》的视点就集中在乔伊上。但它偶尔也会转换为全知视点，这样的话，即便乔伊没有在这些场景中出现，我们就可以看到好人和坏人面临的不同困境。有时我们也可以看到肖恩和乔（乔伊的父亲）以及和马丽娜（乔伊的母亲》之间的互动关系。

值得注意的是：全知视点过于广阔，观众可能因此而丧失对主人公的认同感。为了让观众知道得更多，全知视点会更聚焦于故事，这样就可能会忽略了角色，从而减少了我们对主人公的同情感。

选择视点

在剧本写作过程中，视点可能会发生变化。编剧可能想采用第一人称视点，但却发现有必要在第二幕加入更多的信息，以免到了第三幕不得不事无巨细的和盘托出。编剧可以回到第一幕，重新建立并扩展视点。

不管采用何种视点，都需要在第一幕就确定下来。否则，观众就能感到视点的不和谐性——电影用某个人物的视点进行了好一阵后，突然偏离了原来设定的航向。在文学中，这种创作方式叫做“跳跃视点”（head hopping：）。我们从一个人的视点跳到另一个人那里，而不是至始至终采取单一视点（有时只是简短的跳离）。要解决这一问题，编剧可以选择单一视点，并坚持到底。之后，如果有必要改动视点，那么编剧可修改第一幕，以便让选定的视点更为清晰。在这种情形下，编剧可以用配角的视点来开始或者结束第一幕（用主人公的视角则不太明智），这样观众就会为之后的转折做好准备。

来源：《编剧点金术》（第3版）