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近年来，国产喜剧在票房和口碑方面皆收获颇丰，国内市场的喜剧片潜力（无论数量还是品质）十分为业内看好。与此同时，业内也亟需对世界喜剧电影，特别是好莱坞喜剧，进行全面的、系统的研究，以期在国产喜剧的策划和创作上有所借鉴。 本文从喜剧电影的发展史中梳理出一些基本知识，也算挂一漏万，但角度的选取，挂啥漏啥，却不全是为了说知识。 本文作者：李迅 中国电影艺术研究中心（中国电影资料馆）电影文化研究室 研究员 电影史上最早的喜剧可以追溯到卢米埃尔的《水浇园丁》（1895）以及一部与《婴儿喝汤》（1895）差不多时候拍摄的《小孩斗气》，片中两个婴孩略有争执，其中一个拿了把小勺“使劲”压迫对方的手背，使其大哭。观众却笑容灿然。两部影片都包含了后来喜剧的一些基本要素，即恶作剧（视觉笑料）与无害的“残忍”。与之相应的观影心理也得以确立，即观众的优越位置和娱乐消遣。 无声电影时期接续这一传统的是打闹喜剧（slapstick comedy），主要元素依然是无害的暴力，后来的发展甚至把动作笑料推至粗俗之极端，启斯东警察系列便是这种喜剧的代表。与之相对的“高端”喜剧虽然也是“身体喜剧”（physical comedy），但主要聚焦明星演员个人才艺，其人物塑造、故事情节、戏剧冲突都精致得多，身体幽默更具水准，其视觉笑料主要来自人物造型错位（比如流浪汉身份和绅士造型的拧巴、男女易装等）、性格错位（某性格不适合做某事却不得不做）和情境错位（有心无能仍执着苦撑或自以为是却洋相百出）。“高端”喜剧的两大流向也由此诞生。一个是卓别林的喜剧，洋溢着面对生存困境勇敢乐观的浪漫主义和情感主义，另一个是基顿的喜剧，渗透着与荒诞的物质世界被动斗争的无奈和人生的悲观。前者成为小人物喜剧的鼻祖，后者则成为现代主义荒诞喜剧的滥觞。
电影声音到来之后，语言笑料一下成为喜剧的主要元素。与无声喜剧中人物性格、动作、情境的夸张一样，同等幅度的语言夸张自然被确定为必须的风格。男女间的耍贫斗嘴、调情撩逗、讥刺攻讦在情人情境、家庭情境和职业情境中引发无数笑料，尤其是在这些情境失去界线或发生错位的时候“笑果”更甚。此外，与歌舞片中巴斯比?伯克利编舞的歌舞场面中的视觉性暗示相对应，喜剧片对白中幽默的性暗示也成为观众心照不宣的娱乐元素。 可以说无声电影时代加上声音到来后的十年，喜剧电影的类型元素基本齐了。如果看一部喜剧片“笑果”设计到不到位，对照一下便知道了。最重要的是，这些设计完全是为了娱乐观众，没有一种喜剧不是这样，没有一个地方的喜剧不是这样。其他任何东西只能排在后面，或在不损失娱乐效果的前提下融于其中，就像卓别林和基顿的创作。 1930年代的有声喜剧不仅标志着语言喜剧对动作喜剧的终结，而且也有着和无声喜剧完全不同的人物定位和叙事策略。
就最受观众欢迎和影响最大的爱情喜剧而言，在人物定位上，其主要人物多为中产阶层或出身富豪家庭，基本看不到经济危机和大萧条的影响。即便是常以阶级差异作为人物定位的弗兰克?卡普拉的喜剧，影片的结局也是以男女主角的幸福结合抹平了这一差异。已有定论的解释是，这是为了迎合社会大众通过娱乐暂时摆脱日常贫困生活的逃避主义心理和对富庶生活的向往。而这种做法也表明了古典好莱坞喜剧的非现实主义性质。
最能体现这种人物定位的是疯癫喜剧（screwball comedy）。弗兰克?卡普拉和霍华德?霍克斯则是这种喜剧的代表导演。卡普拉的《一夜风流》（1934）用现在时髦的话讲，就是男屌丝成功逆袭的经典，模版式地符合男性观众事业／爱情双重成功的个人梦想。《富贵浮云》（1936）里男主角虽然是用品德而非财富赢得了女屌丝的爱情，也迎合了女观众自欺欺人的择偶标准，其经典性却略次了一级。 霍克斯影片的人物定位多是中产阶层，男女主角地位差别不大。即便《育婴奇谭》中与太有钱的女主角相比，男主角虽然物质财富较逊，但总还是个教授，有足够的知识财富可以匹敌。与此相同的配置亦见女性情节剧《生活的模仿》（1934）。看来知识财富可以匹配物质财富亦属当时普遍接受的主流价值观，无论是否反讽，至少影片中无人反对。重要的是，这个差异体现在人物性格上的确生成了各种“错位”的笑料。《小报妙冤家》（1940）中男女主角的地位差异则体现于男编辑和女记者之间。但实际上，与这种职位的差异相较，二人在职业与感情的关系上各自所执的不同价值观的冲突在影片中更为重要。 卡普拉和霍克斯是美国本土“高喜剧”（High Comedy）的代表，他们秉承格里菲斯的浪漫主义和“天真的”（na?ve）政治观点，即使对体制有温和的批评，也还是比较自觉地弘扬主流价值。实际上，当我们把眼界推至当时其它同类喜剧片时，也会发现，即使男女主角均为同一阶层人士，影片也会表现他们各自所执的价值观之间的差异和冲突，并将之作为人物行为的动机和喜剧笑料的发生器。如复婚喜剧《春闺风月》（1937）和《费城故事》（1940）中人物所珍视的幻觉与现实之间的冲突，形成了他／她在婚姻价值观上的差异和矛盾，缘此发生的鲁莽决定和拧巴行为导致的各种“错位滑稽”就是这种差异和矛盾的反映。 以上辩析表明，在古典喜剧中，主要人物的差异定位不仅仅是性别的、性格的、职位的，也是阶级的、阶层的，更是价值观上的。在人物定位上营造特定差异，不仅有利于喜剧中的笑料设计——喜剧的各种错位技巧要具体落实在特定的差异之中——而且（尤其）会影响影片含义机制和价值体系的构筑。借鉴好莱坞喜剧创作的编导都应该明确意识到这一点。 从上述角度看喜剧片的叙事，可以发现各种故事总是以违犯传统价值的负面实践作为开端的，比如《一夜风流》女主角的忤逆行为（对父亲干涉自己婚姻不满而逃跑），《春闺风月》（1937）、《费城故事》（1940）和《小报妙冤家》男女主角的不敬婚姻（先闹离婚，随后又捣乱别人的好事），《爱情无计》（1933）和《育婴奇谭》（1938）女主角的疯狂“倒追”连基本的妇德都谈不上（前者为准确考察两个男友哪个可嫁而径直住进男生公寓，后者则对看上的帅男主动出击穷追猛贴），更不用说后来的犯罪喜剧中那些小贼、小谋杀犯的所作所为了。 就爱情喜剧而言，“两性之战”是接下来必须的叙事程式。男女主角的斗嘴台词至关重要，不仅塑造性格，促进双方的相互了解（其实这里更重要的是让观众清楚地了解），还要推动剧情，巧妙带入观众对男女主角的认同。需要指出的是，这种两性之战的反反复复总是占据影片的绝大部分时间，直到影片高潮前男女主角互知真情或消除误会才算结束。比如《一夜风流》中男主角自以为是的“大男子主义”在与女主角的“斗争”中一直以“疯癫”状态表现满满。也正是由于这种疯癫才出现的“误会”，使男女主角在最后相会的高潮前重又拉远了距离，这种“欲纵先收”的叙事技巧乃经典的陈套，在30年代非常流行。
《一夜风流》的另一个有代表性的方面是女主角在叙事中的作用。女主角虽然忤逆出走，履行的却是最普世的人道价值——恋爱自由；她娇生惯养，刚愎自用，丝毫不惧男主角的傲慢和叵测；特别是她的疯狂落跑，成就了打破阶级屏障的爱情与婚姻。这种主动、张扬、毫无畏惧的女性形象在30年代的疯癫喜剧中尤为突出，她们的“疯狂”一方面让男主角不时失去傲慢与尊严，另一方面又弥合着社会阶级间的情感沟壑，或使婚姻破镜重圆。在后来优秀爱情喜剧的女主角身上都能看到这种双重的特质。 与充满美国价值观的疯癫喜剧平行，30年代还有另一种受欧洲传统影响的喜剧，其代表人物是来自德国的恩斯特?刘别谦。不像卡普拉和霍克斯作品中明显可见的民粹主义和爱国主义意识形态，刘别谦作品中的价值观常常是颇为暧昧的，皆因他总是聚焦异性间的情感囧境，即男女双方恋爱或结婚经年、正重新评估相互关系的恍惚时刻，第三者作为叙事的催化剂适时而至，因而也是发生不忠的最可能的时刻。刘别谦最好的几部喜剧，如《天堂的烦恼》（1932）、《爱情无计》、《尼诺奇卡》（1939）［以及《你逃我也逃》（1942）］无不如此。也许是在美国拍片的缘故，这些影片的情节过程虽然常常让人心旌摇荡，会意流连，那些门后床边的性暗示也令观众想入非非，但故事结局总能回到主流道德价值上来。 40年代，除了疯癫喜剧的一些回响外，在叙事上最具才华的喜剧非普莱斯通?斯特奇斯的作品莫属，其亮点是叙事结构的创新。《伊芙夫人》（1941）被称作“《一夜风流》以后最有魅力的喜剧”。影片非常相似的两段式结构均由大胆主动咄咄逼人的女主角主导，第一段写她千方百计猎到了男主角，一位乖僻的百万富翁，之后却被他甩了；第二段写女主角卷土重来以报复的方式重获男主角。两段叙事几乎同构。《沙利文的旅行》（1941）描写一位好莱坞著名导演厌倦了商业喜剧片，想拍一部描写苦难生活的艺术片实现自己的理想。于是他N多次甩掉跟班、深入民间体验生活，不料次次遭遇不测，狼狈而回，最后一次民间之旅竟被投入监狱！《红杏出墙》（1948）则描写一个乐队指挥三次幻想报复自己不忠的妻子。值得一提的是，这种重复结构是电影史上第一次对好莱坞标准叙事形式的滑稽模仿。 卡普拉、刘别谦和斯特奇斯是美国电影史上公认的三大喜剧电影巨匠。他们的作品中主题、价值、形式风格均有所不同，但他们的叙事却都在用“两性之战”做文章，其针对观众娱乐心理的性诉求不言自明。他们的喜剧多用“违犯”传统价值的言行作为故事的开头，有的影片甚至将之延续很长时间，其客观效果便是吸引观众自居并用娱乐排遣掉日常生活中积累的压抑与不快。这种“娱乐化宣泄”是类型电影更是喜剧最直接、最重要的社会功能和心理功能。 尽管50年代有比利?怀尔德这样的名导，有《罗马假日》（1953）和《枕边细语》（1959）这样的喜剧名作，但仍被电影史学家们认为是喜剧最弱的十年。也许是因为麦卡锡主义的政治阴影，喜剧都被压抑了？暂且略过这十年，来看一些喜剧亚类型之后的发展。
爱情喜剧在六、七十年代的发展有着自己鲜明的特色。肯尼迪时代、婴儿潮、性解放和保守主义回潮，都给当时乃至以后的喜剧留下了特殊的印记。比如“浪子喜剧”（stud comedy），通常描写一个心理上长不大的美男邂逅N多个女孩／女人仍找不到自己所爱或找到所爱却无法达成理想的“成熟关系”的故事。以性代爱是他的主要经历，也是他终极痛苦的来源。观众一方面可以认同他的享乐，另一方面也会受到教育，借鉴他的痛苦，想起道德责任而戒掉现实的浪心。这种喜剧在当时虽然毁誉掺半，但其中确有不少佳作（《汤姆?琼斯》，1963年奥斯卡最佳影片奖；《诀窍》，1965年戛纳金棕榈大奖；《阿尔菲》，1966年戛纳评委会特别奖；《洗发水》，1975年美国国家影评协会最佳剧本奖，美国编剧公会最佳喜剧剧本奖）。
再如“婚姻喜剧”（marriage comedy），明显受到激进社会思潮和欧洲电影的双重影响，着力探讨古典好莱坞婚姻喜剧中未被充分开发的题材，如婚外情、离婚、夫妻不和谐以及职业冲突等等。创作倾向更是明确，就像战争比和平更具戏剧性一样，求爱也比婚姻更具戏剧性，因此，冲突和悬念大量引入喜剧叙事，内容的品质被提升到正剧（drama）的高度。虽然婚姻在影片中常常受到质疑，甚至挑战，但往往是由于激进主题的沿用和剧情的需要，结局却也不乏破镜重圆、劫后余生的回归。而比较重视探讨现实问题而思想性较强的影片，则往往选择开放性结尾。这类喜剧的名作有《美式离婚》（1967）《丽人行》（1967）《两对鸳鸯一张床》（1969）《花花大少》（1972）《恋爱中的布鲁姆》（1973）等等。
在当代美国独立电影中，爱情喜剧也常常含有正剧水平的探讨，同时缺了娱乐大众的用心，如1989年挤掉《性，谎言，录像带》而荣获圣丹斯电影节大奖的《真爱》。
在古典好莱坞传统喜剧的线路上，虽前有斯特奇斯，后有布莱克?爱德华兹试图复苏打闹喜剧的努力，以及彼得?博格丹诺维奇对疯癫喜剧的承继实践，但在1990年之前，并未见到真正成功的接续传统之作。直到《漂亮女人》（1990）受到全世界电影市场的欢迎之后，好莱坞爱情喜剧才真正更新换代继往开来了。而当代疯狂爱情喜剧的优秀之作是《乌云背后幸福线》（2012）。影片中男女主角没了地位差异，却同患心理疾病；二人打了整部影片，到最后却也负负得正，终成眷属。仔细一想，这装新酒的旧瓶真是伟大！
另外值得一提的是，自《我为玛丽狂》（1998）市场大卖之后，限制级（R级）爱情喜剧便被人看好。制片人们一改认为限制级电影不卖座的旧观念，在新千年纷纷推出限制级爱情喜剧，市场佳作不断，如《婚礼傲客》（2005）、《四十岁老处男》（2005）、《伴娘》（2011）等等，均已中低成本投资，产出巨额票房。不像《真爱》那种现实主义喜剧，在这些喜剧片中，所有的滑稽元素和叙事都被用来迎合价值观暂且悬置的“历险”心理，而在结尾，影片又会把观众安全地送回主流价值营地。
第二次世界大战对喜剧的发展影响巨大。面对战争中生命的脆弱和惨绝人寰的大屠杀，人们对日常生活中的生命和暴力也有了新的、更为犬儒主义的看法。这世界令人太惊恐了，需要说个关于它的笑话来纾解放松自己，使自己好有足够的胆量幸存下去。这是文学中“黑色幽默”流派的起源，也是电影中“黑色喜剧”的起源。
黑色喜剧的“内部”成因缘于40年代“黑色电影”（film noir）的流行。把这种犯罪电影滑稽化的做法，应该说也对应了40年代末到50年代世界范围的喜剧回潮。这个阶段英国的一些黑色喜剧比较著名，如《仁心与冠冕》（1949）、《薰衣草山的暴徒》（1951）和《贼博士》（1955）。
在冷战和核威胁背景下，对资本主义体制的讽刺被纳入黑色喜剧，开端作品便是《奇爱博士》（1964）。之后还有《第二十二条军规》（1970）和《陆军流动外科医院》（1970）比较著名。
到了当代，黑色喜剧和黑色幽默，无论在商业市场，还是在艺术领域，都有广泛的流行。80年代有《龙风俏冤家》（1985）、《笨贼一箩筐》（1988）；90年代有《黑店狂想曲》（1991）、《美丽人生》（1998）、《坏东西》（1998）；新千年有《八美千娇》（2002）、《杀手没有假期》（2008）。甚至有导演专干这一路，如美国的科恩兄弟，欧洲导演库斯杜里卡等。黑色喜剧的定义也更为宽泛，比如有人就认为，只要是用幽默方式处理严肃题材的影片都可以叫“黑色喜剧”。可这也太宽泛了。其实用黑色喜剧专指类型，用黑色幽默专指方法就好。比如在类型创作方面，昆汀?塔伦蒂诺、罗伯特?罗德里格斯、山姆?雷米的影片中，非常黑暗的幽默混合着暴力的娱乐化，但他们的片子大多很难说是喜剧。而在艺术电影创作方面，欧洲导演迈克?李的人物塑造中常常可见一种黑色幽默的调子（如《赤裸裸》和《维拉?德雷克》），但影片都是正剧片（drama）。
此外，从当代电影类型杂糅的角度看，黑色喜剧常会混迹其中，如恐怖喜剧《僵尸肖恩》、动作喜剧《海扁王》、科幻喜剧《钢铁苍穹》等。特别是后两部影片与非黑色的同类型作品还是有着非常大的不同。
恶搞（或滑稽模仿、戏仿）不是对社会体制的辛辣讽刺（属讽刺喜剧），也不是对一个社会阶层生活传统和行为习性的温和嘲讽（属风俗喜剧），更不是特定类型的喜剧化处理。它是针对特定电影表现形式和风格，尤其是对观众司空见惯、耳熟能详的类型程式和陈套（包括表演），进行滑稽模仿。它可以模仿一个招牌式的表情、动作、场面，或是一种电影技巧，或是整个场景，甚至整部影片。它也可以把N多影片里的片段滑稽模仿后拼贴成一部影片。
尽管电影中滑稽模仿的使用可以追溯到40年代（见上文），但是从类型角度自觉运用，并使之成为一种新型的电影，还应该从梅尔?布鲁克斯的作品说起。他的第一部影片《制作人》（1968）完整滑稽模仿了好莱坞后台歌舞片的叙事模式，并且在歌舞场面中戏仿了古典歌舞片里的经典动作和队形，甚至戏仿了巴斯比?伯克利招牌式的天花板摄影机位（垂直俯拍）。之后的《年轻的弗兰肯思坦》（1974）和《闪光的马鞍》（1974）分别对恐怖片和西部片的叙事模式、表现程式和经典片段进行了滑稽模仿，成为恶搞喜剧的最早经典。
80年代之后，恶搞喜剧终于建立起自己的市场，出现了比较著名的恶搞杰作，如戏仿灾难片的《空前绝后满天飞》（1980），伪纪录片《摇滚万岁》（1984），戏仿流行电视剧集的《裸枪》（1988），戏仿《壮志凌云》的《反斗神鹰》（1991），戏仿《双倍赔偿》的《子弹上膛的武器》（1993），以及戏仿《致命诱惑》和《本能》的《致命本能》（1993）。晚近的创作更是把恐怖片、功夫片、青春片、约会片、史诗片、超级英雄片、灾难片、舞蹈片、吸血鬼片、男同电影甚至独立电影通通各辑一片戏仿了一遍。从目前趋势看，对国别电影的戏仿正在开始。 对上述喜剧亚类型的简述无非是想说明，（1）喜剧的发展与时代潮流密切相关，喜剧创作必须呼应当时的潮流；（2）观众对过程绝对比结尾更感兴趣，喜剧创作当然要与这种兴趣对应；（3）过程中针对观众潜意识的“娱乐化宣泄”是最重要的，但要有恰当的包装，商业喜剧和艺术喜剧都是如此。 可以把电影喜剧的发展分为三个阶段：（1）作为基本的、原生类型的喜剧，（2）作为混合的、把其它类型喜剧化的喜剧，（3）作为滑稽模仿的喜剧。用一个形象的比喻就是，螳螂捕蝉黄雀在后。蝉就是包括正剧片在内的各种原始类型，螳螂就是对这些原始类型的喜剧化，而黄雀则是通吃蝉和螳螂的滑稽模仿。滑稽模仿只解构，而不建构。它就是把材料拼凑成一部片子，也不是件东西，因为它只是个后现代的玩法，价值模糊，含义遁形，让观众无所归属，没安全感。它尽管可以从铁杆影迷那儿赚点散碎银两，却注定无法成为主流商业大器。
由于网络的普及，中国电影人倒是先把滑稽模仿学会了，结果玩了没几年又还给网络了。目前中国类型电影之“蝉”知了没知了尚有疑义，但“螳螂”这个环节无论在理论还是实践上却可以肯定有很大欠缺。我们缺乏针对所有电影类型和电影形式的喜剧化思维。我们的艺术片总是囿于客观现实主义而显得苦大仇深，枯燥沉闷，缺乏彰显主观印迹的特殊角度，特别是幽默的态度和调子；我们的商业片，一方面，喜剧片创作水平不高，手法陈旧，让人感觉不到这个时代特有的东西，另一方面，各种主旋律、各种类型片都是正儿八经的，喜剧化的还不多见，结果千片一面，单调乏味。
从世界电影发展看，近二十多年喜剧电影显著增多，水平不断提高。不仅仅是各国商业电影中喜剧市场广大，产量众多，就是独立电影或艺术电影中喜剧创作也占有较大比例，青年导演以喜剧成名立万的也不在少数，世界主要电影节更是常常可见喜剧电影折桂摘奖。即便是过去以严肃面孔闻名的艺术片中，不仅时常能发现优秀的喜剧，而且也能在正剧片的人物塑造和叙事中察觉到幽默的态度和调子，有时其规模之大，调门之高，直令人觉得这片子应该算喜剧片才对，比如在美国导演吉姆?贾木许、亚历山大?佩恩、韦斯?安德森、托德?索伦兹，芬兰导演考里斯马基等人的作品中都能发现这种现象。这种隐含喜剧笔法的正剧往往体现着编导观察生活时幽默的审视态度和独特的表现角度。
向这些高端导演学习，我们的电影人估计还能服气，但要放下身段，靠近低端，取齐观众，就不一定心甘情愿了，因为他们可能真的不把喜剧的功能和意义放在心上。《沙利文的旅行》中，那位一心想成就艺术理想的导演沙利文在N多次失败后最终阴差阳错进了监狱。影片结尾，监狱里正放映一部喜剧片。看着囚犯们笑啊，叫啊，欢声一片，沙利文这时一下明白了拍电影的意义——他以前很不待见的喜剧的意义。
我们的电影人不也应该和这位导演一起觉悟么？ 参考文献： Stuart Byron and Elisabeth Weis (ed.): The National Society of Film Critics on Movie Comedy, New York, Grossman Publishers, 1977 Alan Dale: Comedy Is a Man in Trouble, the University of Minnesota Press, 2000 Christopher Beach: Class, Language, and American Film Comedy, the Press Syndicate of the University of Cambridge, 2002 栏目编辑：孙 豆 责任编辑：汪忆岚
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