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喜剧 comedy 戏剧主要体裁之一。指以可笑性为外在表现特征的一类戏剧。与悲剧、正剧相区别。
喜剧作为一种戏剧体裁，最早产生于古希腊。它的希腊文Komoidia（意为狂欢歌舞剧），是由Komos（意为狂欢队伍之歌）与aeidein（意为唱歌）合成。 它起源于农民收获葡萄时节祭祀酒神时的狂欢游行，游行者化装为鸟兽，载歌载舞，称之为Komos。希腊本部的梅加腊人于公元前7世纪初把它演变为一种滑稽戏，成为喜剧的前身。此后，它作为一种戏剧体裁逐步发展成熟，并诞生了伟大的喜剧家阿里斯托芬。
在中国，约12世纪才产生出成熟的喜剧艺术。但它的起源却很早，雏型可追溯到秦汉，当时的俳(即俳优)，乃是以乐舞戏谑为业的艺人。到唐宋流行的参军戏，主要由参军、苍鹘两个角色表演，通过滑稽的对话和动作，引人发笑，实际上也是一种以调侃诙谐为主的表演形式。直到宋代以后，这些表演形式才有了完整的情节内容，产生出戏剧意义上的喜剧。
主要特征 亚里士多德在《诗学》中已经谈到喜剧的特征，他认为：喜剧模仿“比我们今天的人坏的人”，“所谓‘较差’，并非指一般意义上的‘坏’，而是指具有丑的一种形式，即可笑性（或滑稽），可笑的东西是一种对旁人无伤，不至引起痛感的丑陋或乖讹。”在他以后，有人写了《喜剧论纲》，套用亚里士多德关于悲剧的定义拟定了喜剧的定义，强调“喜剧是对于一个可笑的、有缺点的、有相当长度的行动的模仿”，其模仿的方式是“人物的动作”，“借引起快感与笑来宣泄这些情感”。它明确提出喜剧来自笑这一结论，概括了喜剧最主要的特征，并被后世的理论家普遍接受。但是，笑、可笑性究竟是由什么引起的？一般认为，黑格尔关于可笑性来自矛盾的观点，更值得重视。概括地说，喜剧的基本特征是：遵从滑稽突梯的艺术规律，运用各种引人发笑的表现方式和表现手法，把戏剧的各个环节，诸如语言、动作、人物的外貌及姿态、人物之间的关系、故事情节等均加以可笑化，使得本质与现象、内容与形式、愿望与行动、目的和手段、动机与效果相悖逆，相乖讹，从中产生出滑稽戏谑的效果。
喜剧性作为一个审美范畴，它的本质在于可笑性，主要表现形式是滑稽与幽默。车尔尼雪夫斯基在谈到滑稽时说：丑乃滑稽的根源与本质。丑是一种否定的人生价值，在现实中已无任何存在的理由，但是当丑用假象遮掩自己的本来面目，用美来竭力自炫时，丑便转化为滑稽。滑稽是丑的一种变形，是丑与美的一种颠倒。与滑稽相反，幽默是美的一种变形，是美与丑的一种颠倒，美被颠倒，扭曲成丑，便是幽默。那些肯定自身内在价值的人对缺点的自嘲，也可以构成幽默。滑稽与幽默虽同是一种被颠倒的、被扭曲的、变了形的人生价值，但却有质的不同。
喜剧这种艺术样式表现生活的范围十分宽广，它既可以表现生活中丑恶、腐朽的事物，也可以讴歌美好的事物，表现绚丽的梦幻理想，抒发赞颂与欢乐的心情，还可以反映人生悲痛、苦难的一面。由于喜剧表现的对象不同，艺术家的态度不同，它所引起的笑也有不同的性质，从而赋予喜剧以不同的审美属性和审美价值，划分为不同的类型。
讽刺喜剧与幽默喜剧 一般说来，讽刺喜剧以社会生活中的否定事物为对象。喜剧人物通过活动所一心一意追求的目的，或者已是陈腐的、过时的、没有了合理性，或者为达到目的而从事的活动本身即是虚幻的，人物愈是积极活动，便愈是加速目的在现实中的落空。失去历史的真实性和现实意义的喜剧活动，便是滑稽的，足称之为讽刺。如莫里哀的《贵人迷》，嘲笑粗俗的资产阶级暴发户竭力追慕贵族上流社会的生活方式；《伪君子》讽刺那已经丧失任何实在内容的宗教崇拜。又如Н.В.果戈理的《钦差大臣》，锋芒所向直指沙皇黑暗统治下的官僚体制。而在幽默喜剧中，喜剧人物所追求的目的有其正当性，合理性，甚至旨趣是高尚的，有积极意义的，但是他为达到目的而从事的活动本身却与目的背道而驰，他的行动恰恰使他的目的落空。阿里斯托芬流传下来的喜剧，多数属于这类喜剧，如《阿卡奈人》、《妇女国》等。著名的喜剧性人物堂吉诃德以自己一躯羸弱之体，要替天下铲除不平之事，堂吉诃德留给世人的印象是可笑而又可敬的。中国古典戏曲中的《李逵负荆》是一部成功的幽默喜剧，而《看钱奴》则是中国现存的第一部讽刺喜剧。
喜剧性人物虽置身于矛盾冲突之中，而且人物自身就是一个巨大的矛盾体，然而喜剧人物的根本特点就是对此没有自觉的意识，对自己的可笑境地全然无所察觉，他们既不会对外在世界，更不会对自我产生怀疑。喜剧人物或热衷于自己那蝇头微利蜗角虚名的追逐，为那毫无意义、毫无价值的所得而心满意足，或者以不现实的、空幻的行动作为严肃的目标，实际上却使目的落了空。即便如此，喜剧人物也不会因此而痛不欲生，不会深刻地自我反省。《悭吝人》中的阿巴贡与儿子发生矛盾冲突，以后当他再度与儿子相逢时，对于父子间的矛盾，却淡然处之，并不严肃对待，予以深究，这便是喜剧人物典型的行事态度。喜剧人物在主观的虚幻中实现着自我，实现着矛盾的和解，在自我的封闭中自以为支配着环境，驾驭着自己的命运，由此而自足自乐，达到了生活的和谐，心灵的平衡。因此，喜剧常常出现皆大欢喜的收场。但是喜剧性的大团圆，总是虚构的、非现实的，人们很容易从热热闹闹的和谐一致中，见出本质与假象之间的乖讹。阿里斯托芬的喜剧皆有这种特点。《和平》一剧中，人们从井里把和平女神打捞上来，于是和平的愿望实现了。在《财神》中，坏人变穷了，好人变富了，是由于人们把瞎眼的财神医治好了。
欢乐喜剧、正喜剧 强调人的价值，提倡个性解放，反对禁欲主义，在欧洲文艺复兴时期形成一股强大的思想潮流。在这个时代，W.莎士比亚创作了一批喜剧作品，主旨在于表现那自由自在的生命，表现人生的甜美、青春的幸福、无拘无束的享乐。这类作品可称之为欢乐喜剧。代表性作品有《仲夏夜之梦》、《第十二夜》、《温莎的风流娘儿们》、《驯悍记》等。《仲夏夜之梦》中那些阴差阳错的离奇景象构成梦幻般的氛围，爱神丘必特的箭悄悄射出，中箭的心在爱的神奇力的鼓动下盲目地冲动起来。《第十二夜》中的误会、戏谑、恶作剧，既不伤人，又无恶意，人们只是一味地开心取乐，享受着美好的岁月。莎士比亚创造的福斯塔夫，被称为“最完美的喜剧性格”，他已进入暮年却干着荒唐的蠢事，他虽贫穷却很奢侈，他既机智又愚蠢，他把生命用于追求欢乐，自己逍遥自在，并随时教人取乐。这样完美的喜剧性格，只有在那旧的社会关系被打破，而新的社会关系还未来得及建立的时代才会产生。在世界喜剧作品的宝库中，莎士比亚的欢乐喜剧独树一帜，占有特殊的地位。
正喜剧不同于其他喜剧，它的特点在于：从表现生活的否定方面变为表现生活中肯定的方面，笑不再用来针砭人的恶习、缺点、卑下，而主要用来颂赞人的美德、才智、自信。18世纪意大利戏剧家C.哥尔多尼的《一仆二主》、《女店主》，法国戏剧家P.de博马舍的《费加罗的婚姻》，都属于此类。中国元代戏曲作家关汉卿的《救风尘》也可以被列入正喜剧。在这类喜剧作品中，尽管也有戏谑、嘲讽的对象，如《费加罗的婚姻》中贵族初夜权的陋习、贵族老爷的朝三暮四，《救风尘》中放荡、薄情等等，但全剧的主旨却在于表现主人公的机智、勇敢，对友谊、爱情的忠贞，对邪恶的憎恨及其斗争。中国戏曲《玉簪记》是正喜剧中较成功的作品。正喜剧与正剧比较接近，假如可笑性减弱，正剧的性质便会增强。
荒诞喜剧 在现代西方社会中，把人生最深层的苦难与死之最终被扭曲，送进颠倒的喜剧王国，便构成荒诞喜剧，或曰怪诞喜剧。在F.迪伦马特的《老妇还乡》中，衰老的、肢体不全的贵妇返回故里居伦城，为的是向早年曾将自己遗弃的情人报仇。她以向居伦城捐赠10亿镑为代价，要居民违反人道，杀死她过去的情人。伊尔终于成为拜金教祭坛上的牺牲品。S.贝克特的《等待戈多》，可以看作是荒诞喜剧的代表作。在光秃如沙漠的舞台上，剧中人物做着一连串无可奈何、莫明其妙的动作，讲着不知所云的话语，在等待着戈多。然而戈多迟迟不来，也不知何时能来，更不知戈多为谁，但他们却只能这样等待下去。在这部戏剧作品中，发生在人们心中的悲剧意绪竟化为滑稽的境况，用以隐喻人在现实社会中的尴尬处境。
闹剧 闹剧来源于法文farce和拉丁文farcio，前者意为肉馅，或者意为填馅，又可译为笑剧。它一般属于粗俗喜剧之列，即通过逗乐的举动和蠢笨的戏谑引人发笑，而缺少较深刻的旨趣意蕴。其中的人物只有一个被高度夸张的特点，而没有较丰富的性格和心理分析。这种喜剧形式产生于法国中世纪广为流行的市民戏剧，多由城市手工业者演出。其主旨多为反对宗教的禁欲主义，嘲弄僧侣和显贵人物，赞扬世俗的欢乐。其中最有名的是《巴特兰闹剧》(1486)，主要表现律师巴特兰骗取布商的布匹，并帮助牧童同布商打官司胜诉，最后，牧童又摆脱了律师的勒索，并把他教训一顿。莫里哀的喜剧，也包含着某些闹剧的成分。在中国戏剧中，也往往穿插着以插科打诨引人发笑的场面，很能引发普通观众的兴趣。后世往往把那些以插科打诨取胜、充满粗俗的戏谑、人物漫画化、忽视情节合理性、只追求外在喜剧效果的戏剧作品，称之为闹剧。
正剧 serious play
戏剧主要体裁之一。又称悲喜剧，是在悲剧与喜剧之后形成的第三种戏剧体裁。
正剧的形成 从古希腊到17世纪古典主义时期，一般只承认悲剧和喜剧两种体裁，其界限十分严格，彼此不能混淆。实际上，W.莎士比亚的很多剧作往往兼有悲剧和喜剧的成分，有些剧目甚至很难归入这两种体裁。到18世纪，法国有些剧作家曾对戏剧体裁进行突破与交叉实验，并创作了一些流泪喜剧。1757年D.狄德罗写了《私生子》，并在《和多华尔的三次谈话》（即《关于〈私生子〉的谈话》）中，第一次阐明了建立严肃剧（又译为严肃喜剧即后世的正剧）这一特殊体裁的主张。他认为：“严肃剧处在其他两个戏剧种类之间，左右逢源，可上可下，这就是它优越的地方”。他在谈到严肃剧与悲剧、喜剧的界限时说：“决定一出戏是喜剧、严肃剧还是悲剧的因素，往往并不在于主题而在于戏的格调、人物的感情、性格和戏剧的宗旨。”他还认为，由于严肃剧处于“两个极端类型的戏剧种类之间，没有它们那种强烈的色彩，我们就绝对不应该忽略能给予严肃剧以力量的那些因素”。这些因素包括：“题材必须是重要的；剧情要简单和带有家庭性质，而且一定要和现实生活很接近。”1758年，他写出剧本《一家之主》，之后又发表了论文《论戏剧艺术》（又译为《论戏剧诗》），进一步阐明有关严肃剧的问题。狄德罗提倡这一戏剧体裁的同时，提出了有关戏剧中的现实主义原则问题，对后世有很大影响。但是，他对这一体裁本身的特征，对它与悲剧、喜剧之间的基本界限，并没有阐述清楚。P.de博马舍称严肃戏剧为“英雄悲剧和叫人愉快的喜剧二者之间的一种形式”，并指出：“严肃戏剧的根本目的，是要提供一个比在英雄悲剧中所能找到的更加直接，更能引起共鸣的兴趣……。”
在启蒙运动时期，倡导这种戏剧体裁，有其深刻的社会、政治原因。伴随着资产阶级革命行将到来，剧作家们不再满意以不幸、失败为结局的悲剧，而要扮演堂堂正正的正剧主人公，要求戏剧以人类的美德和本分为主题，描绘他们的现实。
正剧的特征 黑格尔试图从审美特征和审美效果的角度说明正剧的特征，也把这种戏剧体裁看作是“处在悲剧和喜剧之间的”“第三个主要剧种”。它的基本特征是：“把悲剧的掌握方式和喜剧的掌握方式调解成为一个新的整体的较深刻的方式”，但它“并不是使这两对立面并列地或轮流地出现，而是使它们互相冲淡而平衡起来”。在谈到它与悲剧、喜剧的区别时，他指出：“主体性不是按喜剧里那种乖戾方式行事，而是充满着重大关系和坚实性格的严肃性，而同时悲剧中的坚定意志和深刻冲突也削弱和刨平到一个程度，使得不同的旨趣可能和解，不同的目的和人物可能和谐一致。”他虽然把这种体裁看作是“严格意义上的‘近代剧’”，但也把符合上述特征的某些希腊悲剧，如埃斯库罗斯的《复仇的女神》、索福克勒斯的《菲罗克忒忒斯》等，也列入正剧的范围。
正剧的外部表现特征，主要在于人物命运、事件结局的完满性。正剧性作为一个特殊的审美范畴，也是正剧的审美本质所在。它不仅是指完美的收场、幸福的结局，其实质在于：既表现生活的肯定方面，又表现生活的否定方面，主人公也像悲剧人物那样追求着历史的必然要求，所不同者，这种要求在悲剧中不可能实现，而在正剧中则具备了实现的可能性。在喜剧中，不合乎历史潮流的要求被当作现实的目的而被追求着，而在正剧中，不合历史潮流的要求则被否定掉。
正剧人物现实地实现着自己的意志，自由地创造着生活。他们既具有悲剧人物那种严肃的旨意、真诚的信念、深刻的思想情绪、为所追求的目的而献身的精神，又有喜剧人物那种自信自足的性格。正剧人物也可能有他的局限性，有他的缺陷，但他们不像喜剧人物那样对自己毫无所知，而是同悲剧人物一样，把自己也置于自觉意识的对立面，加以审视，加以批判，在不断的自我否定中前进着。在很多正剧中可以看到，在主人公实现自觉意志的行动过程中，常常伴随着内在精神的斗争历程。
正剧的种类 别林斯基认为正剧起源于传奇剧。莎士比亚的某些传奇剧，如《一报还一报》(1604～1605)、《暴风雨》(1611)等，都属于正剧。中国古典戏曲中也有很多正剧，可以根据它们的题材和主旨划分为不同的种类。众多的“公案”戏，可以被看作是正剧的一种，如包拯、海瑞等等，他们为民伸冤报仇，主持正义，铲除残暴，以此实现结局的完满。但是，这种结局的完满并不是出于历史的必然性，而是带有偶然性。剧中人物从逆境转入顺境，全靠一种偶然的机遇，即贤明官吏的个人品质与明断，也就是说，剧中人物命运的改变不是依靠自身的奋斗，相反，他们自身往往是无力量的，只是把命运交付给境遇的转变或偶然出现的救世主身上。这样的正剧性是肤浅的，不可能获得应有的力度与深度，除此，像众多表现才子佳人“洞房花烛夜、金榜题名时”之类俗套子的剧作，也可以归入正剧。还有一些剧目，主要描写生活在黑暗社会底层的平民百姓，凭借自己的聪明才智，巧施计谋，击败惯于欺压人民、鱼肉人民的达官贵人、邪恶歹徒，从而捍卫了自己作人的尊严和生存的权利。这类剧目也可以被列入正剧性作品，如关汉卿的《望江亭》等。
狄德罗在提倡严肃喜剧的时候，强调戏剧应从市民阶层的普通人中选取主人公，让观众“看到人类应该是什么样子，而与之同声相应，同气相求。”他创作的《私生子》、《一家之主》就是这种市民正剧。博马舍在提倡这一新剧种时，也强调它“只描绘人，而不描绘帝王”，强调它取材于日常生活以及面向现实的精神。他们的理论主张与19世纪出现的富于社会批判精神的社会问题剧如H.易卜生的《玩偶之家》等有紧密联系。社会问题剧可以看作是正剧的一种特殊种类。在这类剧作中，完满性并不表现为正面力量在现实斗争中胜利的结局，并不表现为矛盾的和谐，而是表现为主人公在坚持斗争的行动中内在精神的完满。在易卜生之后，像英国的J.高尔斯华绥、美国的C.奥德兹、俄苏的М.高尔基，都创作过一些属于社会问题剧式的正剧。
正剧的另一种类是英雄正剧，它往往表现政治斗争、阶级斗争、民族斗争中的重大题材。在这种正剧中，新旧两个世界的较量进入决战时刻，新生力量已强大到足以战胜腐朽势力的程度。作为正面主人公的英雄人物，不仅支配着自己的命运，而且与人民、与民族共同成就着伟大的事业。如十月革命成功之后，苏联相继出现的В.В.伊凡诺夫的《铁甲列车14-69》、К.А.特列尼约夫的《柳鲍芙·雅洛娃娅》、Н.Φ.波戈廷的《带枪的人》等 ；还有如中华人民共和国成立之后出现的《万水千山》、《陈毅出山》等。
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