“飞白书”的来龙去脉

唐代张怀灌《书断》中记载：

一汉灵帝熹平年，诏蔡邕作《圣皇篇》。篇成，诣鸿都门上。时方修饰鸿都门，伯嘈待诏门下。见役人以蟹帚成字，心有悦焉，归而为飞白之书。

平者。白上也。后人释为石灰，或是。“至帚成字”是个什么样的形象呢？

想来，第一，帚梗硬粗糙，以之划线，丝丝露空。不似毛笔细柔。亦无圆润饱满之象。

第二，帚大如箕。刷出之迹必不精细，作于壁上虽不失纵横挥洒之象，但乱头粗服。缺少丰富多变的提按顿挫技巧。

第三，帚不如笔之圆挺，主毫副毫各司其职。它是扁严的，因而刷洒之迹，没有立体感。这既是对“帚字”效果的判断，也是对它的高级形态——飞白书在艺术上所呈现种种效果的测定。飞白书此后的发展证明，不管它怎样试图保住在书法王国中的席位，却总以它的先天局限而时遭冷遇。历来篆、隶、楷、行、草书体均有大家各领风骚，而飞白书从未出过如王羲之、颜真卿那样的专门巨匠。这不仅是历史老人的取舍偏爱，也反映出书法审美的特征所在。

作为一种新体式，飞白书也有成功之处。蔡邕等人创制飞白时，是试图从纯粹玩赏的角度，对当时尚处于实用阶段的书法来一个观念上的变革。在那个时代，飞白书的出现是书法走向艺术觉醒的一个标志，但是这种玩赏的特征是美术化而非于升青化.它离书法真正渴望自身的抒情写意的审美特征还很遥远。因此，它的光芒闪烁了一下，就立刻为新的书法体势所取代。

张怀瓘《书断》有句云：飞白“本是宫殿题署，势既径丈，字宜轻微不满，名为飞白。”又称“张芝草书得易简流速之极、蔡邕飞白得华艳飘荡之极，字之逸越，不复过此二途”，把飞白书与草书相提并论。但张芝草书之立，牢牢抓住书法艺术创作过程中的“流速”即时间推移的特征，而因得垂百代而不绝；而飞白书虽出于题署，却不着力在空间特征上下功夫，而追求华艳飘荡的外在装饰效果，最终则偏离了书法艺术发展的大轨道，乃至一撅不振，此中的艺术哲理确实值得我们深思。