|
获取更多资讯 李刚田 韩天衡先生是非常有影响的一位书画篆刻家，而以其篆刻影响为最，在当代中年篆刻家中，他是成名最早的一位。韩天衡不但以其表现出传统功力和艺术才情的风格独具的篆刻作品而名世，并且影响了一大批年青的追随者，一个时期曾有“韩流滚滚”之谓，足证其篆刻形成了流派性影响。对他的成功，回过头去看，有着多种因素，有评论者认为他是历史的幸运儿，七十年代末，书法篆刻在一派凋零之中重新复苏，韩天衡适得其时应运而生，是历史给了他机遇。这话有一定道理，但机遇永远是给有准备的人留着，当时如果韩天衡的篆刻作品自身无过人之处，这机遇将会与他失之交臂。一个人的成功，环境、机遇与个人素质是缺一不可的，但其根本性的作用是内因，所以我们研究二十年来印坛的韩天衡现象，其基点应置于对韩氏作品的研究中。 一味求霸 二十年前，韩天衡的作品确实是使人耳目一新。当时篆刻面目，不像今天这样丰富和变化无常，而是只有屈指可数的几种风格形式，如谨守秦汉古式者，浙派用短碎切刀者，师承近人吴昌硕、齐白石、黄牧甫、王福庵者等，仅此而已。当时的篆刻似乎特重对前人的传承性，而不太提倡个性在创作中的张扬，并且风格都较为单纯，一望而知其源头，作品缺乏一种贯通融会而出新。其创作观念，除齐白石外，基本上是传统文人的艺术观，讲求金石书卷之气，求中正冲和之美，而视印面的美术性效果和工艺制作手段为失雅，特重印面所反映出的文人雅意，而反对刻意于对印面形式的经营。韩天衡的印在这种因因陈陈的局面中脱颖而出，他的印一方面表现出其秦汉古印和明清流派印的基础，另一方面从字法到章法都注入了美术性的变化，从印面大的形式感到细部的装饰性变化，都给人新颖感，并以一种成熟的风格展示出来，很快得到了同道们乃至社会的承认。总体来看，韩天衡的印中反映出了篆刻艺术的印章属性、书法属性和美术属性这三重性，其创作基础也来自三方面：即对秦汉古印的继承、对明清流派印的深入研究和对美术及其它方面的广泛借鉴与转化。换言之，韩天衡是站在现代立场、艺术创作立场对秦汉古印和明清流派印进行取裁与变化。 所谓的印章属性，即把握篆刻艺术是发生在方寸印面上这一基本特点，一切技法都从这个基点上生发，其作品的审美特征也当以这个基本特点为归依。这方面较为突出地体现在韩天衡对秦汉古印式的承袭与个性化的表现。他在篆刻创作中形式变化很丰富，但其基调仍是汉印，他基本上不刻古玺印，所作秦印样式者，也多是汉味，对汉印的承袭侧重在于玉印、鸟虫印、汉私印，而不在烂铜印和急就凿印之中。他所作的这类印多为白文，在把握古印雍容古雅的基础上，自然而有度地施以巧饰，线条起止向背微妙变化，字势斜正开合相辅相成，而不破坏汉印平直、排叠的基本特点。韩天衡刻这路印可以说是驾轻就熟，由于其技法娴熟，刀意清爽，刀笔起止转换有轻灵意，所以能平正而不刻板。虽然有时也采用适度残破或粘连的手法，但多数印给人的印象是清洁完美，不以斑驳古貌去表现金石气，而追求貌新而意古。如黄士陵评赵之谦：“赵益甫仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也。”(《欧阳耘印》款） 在他的作品中，近秦汉古式的白文印印味最浓，古意最多，美术性手法掺人也最少，由于其离传统印式和人们的审美习惯接近，所以审美的接受面也最宽。刻这路印对韩天衡来说，好像是最容易，对每方印印面形式的苦心经营，远不如他创作中其它样式的作品明显。虽然这路印最讨人喜欢，但韩天衡并不止于此，这种舒和平稳的形式远远不能使他尽兴，他更乐于去追求险绝与冲突中的情趣，求印面形式对审美第一印象的冲击力。尽管个性过于张扬的作品接受面可能会窄，但他的艺术创造能驱使他去突破古印式的模铸。 大象 韩天衡篆刻基础在于汉，但其技法直接师承来源于清人。他对清人的继承与发展，我看最突出之处不在于字法和章法，而在于刀法。韩天衡用刀之精湛是被印界共同称道的，我在十年前一篇短文中曾这样评论其篆刻用刀：“令人注目处是把吴熙载的披削用刀融化在自己手中，故其线条能把挺拔和润泽两个相互矛盾的特点融而合之。”清人赵之谦及当代老篆刻家钱君匋先生的印，用刀挺拔而润泽欠之，近人王福庵、陈巨来得润泽而挺拔欠之，而天衡同志印中的线条能于挺拔之中见润泽，诚难能可贵。他行刀娴熟，进退无犹豫处，细察起止转折处，又皆小心翼翼，所以他的印既能悦人耳目，又能耐人寻味。而时下印坛青年的作品多重前者而失后者，殊不知“真放在精微”一语之妙，而天衡同志的篆刻用刀之妙正在于斯。他印中的刀法突出表现两点：一是解脱烂铜印的束缚，求以刀刻石自然爽朗的线条质感，突出刀意；二是遵从“刀法也者，所以传笔法也”(朱简语)之论，通过用刀表现笔势的节奏感，服从笔意。 唐云之印 古人论印，多首重篆法，然而篆法虽重要，不通过刀法的表现，何来篆法之形质?秦汉印式及篆法之美可喻作曲谱，而用刀则是演奏，所以轻视用刀，轻视技法，不承认篆刻创作过程中的工艺性手段，是不符合实际的。韩天衡对篆刻技法非常重视，一方面他在长期的创作实践过程中掌握了一套娴熟的用刀技巧，另一方面他深入研究明清流派印人的刀法。他的多篇论文中，对前人刀法有着深入的研究。前几年发表在《中国书法》上的《明清刀说》一文，钩玄探微地对前人刀法进行梳理，可谓发前人之所未发。他在理论研究与创作实践中探索、择取、融会，形成了自己的刀法语言，形成了韩天衡篆刻“演奏”的基本音质，成为其篆刻风格的重要构成因素。邓石如之前的印人如文彭、何震、汪关乃至丁敬，其印面篆法与其书法似乎没有什么直接关系，这与当时篆刻单纯主张宗法汉式有关，其印中的篆法主要来自汉摹印篆。邓石如始，主张印外求印与印从书出，所以邓石如及其后来印人如吴熙载、徐三庚、赵之谦、吴昌硕等，其篆书书法与印面篆法密切相关，篆书风格成为篆刻风格的基础。韩天衡的印也是沿着邓石如这一派走出来的，他以娴熟的用刀技巧表现着个性鲜明的篆书风格，显示着他的篆刻作品中所具有的书法属性。他的印并非谨守汉式，而是利用汉式去表现刀趣与书法之美，或者说用自己个性化的篆法、刀趣去改造变化汉印模式，把静止的汉式变成鲜活的篆刻创作，用自己的刀法去取代斑驳古貌的千年烂铜，表现以刀刻石的技法和材质而形成的特殊趣味，将古意以新貌出之。 他的这一特点在其粗朱文印中表现得最为明显，其印面篆法强烈体现了他的篆书风格。其篆书源于汉碑额篆为多，施之于印，又糅合了鸟虫篆的流畅活泼，在印面方寸之地，舒展自如，海阔天空。其线条厚而不臃，粗而有骨，察其原委，一则具轻重变化，不是一味肥粗，糅合表现了书法用笔的轻重变化。二是以清爽的刀意出之，线虽粗，而用刀起止分明，不使刀意模糊，刀笔融合，具节奏感。正如董其昌所说：“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须用笔如太阿剞截之意盖以劲利取势，以虚和取韵。故其线粗而能爽，丰厚而具意味。三是方折与圆转相互交错、相互补充而形成变化之美，观其线流畅婉通，细察之又多局部方折变化。古人以多露圭角为书法篆刻之病，而韩天衡印中之“圭角”是他的匠心独运，少此“圭角”则圆滑失骨，可谓化腐朽为神奇，使线条畅达之中平添了节奏之感。 韩天衡篆刻的另一特点是强化印面形式美的效果，成功地运用美术的观念和一些美术性的技法手段，在篆刻创作中表现出美术属性。这里所说的美术性，是与明清印人所表现出的文人性——就整体概观而言是相对应的，或可说是文人审美观的一种反动。自文人介入篆刻以来，文人的审美观一直对篆刻创作起着主宰作用，其核心是求中正冲和之美。这种审美观与汉印舒和平正的形式较为契合，所以明清印人自然而然地选择了宗法汉式。自邓石如开始，主张印外求印、印从书出，这是对宗法汉式的一种破坏，同时也是对文人中正冲和审美观的悖离。邓氏主张“疏处可以走马，密处不使透风”与文人审美观的理想境界“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”(孙过庭语)相去甚远，前者是求冲突、对比中的美，后者则是求和谐之美．前者具有美术的属性，后者是传统的儒家审美。韩天衡正是沿着邓氏的审美观发展下来的，但他印中表现出的美术性不是一种篆刻的美术化，不是机械地从美术中拿来即是，不是站在美术立场上从事篆刻，而是站在篆刻立场上的汲取和变化。他印中的美术性，并没有多少是直接本源于绘画或其它美术门类之中，而是从书法篆刻自身中去发现美术性，并将其贯通变化，成为一种属于韩天衡的篆法和章法形式。 突出地表现在两方面：一是韩天衡对鸟虫篆印的继承与发展；另一方面是篆刻中篆法章法的大开大阖，强烈的疏密对比。前者是对古典印章中美术性的开掘，后者当主要源于对书法创作的借鉴与自己的发展变化。鸟虫篆印对他的篆刻创作影响至深，且不说他的一些属完全鸟虫篆印的创作，即使是在他的汉式白文印及粗朱文印中，鸟虫篆线条的婉转多姿，刀笔起止处的装饰性变化，都微妙渗透在其中，只是有多有少，或明或晦而已，这些作品又每每与汉玉印相通。韩天衡的鸟虫篆印，特重用刀清健灵动，在鸟虫篆的古艳之中加入一些生意。在朱文印章法的大开大阖中，注意线条的书法性质感，不使之完全美术化。韩天衡把握了篆刻艺术的印章属性、书法属性与美术属性这三重性，使之相互补充、相互支撑，创造了其篆刻风格。 石癖 整体观之，韩天衡的印在审美感觉上主调一是清爽，二是具有动感。但有时人们从事情的另一个方面去看，清爽多了，古拙就会少，动感多了，沉静就会少，于是评论者对其作品就有了见仁见智的不同说法，其贬者大体是指其烂熟伤雅、过妍失质。艺术创作是难事《白石诗说》云：“大凡诗自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗．体面欲其宏大，其失也狂，血脉欲其贯穿，其失也露，韵度欲其飘逸，其失也轻。”然而人们并不能因其负面作用而放弃了对正面的追求，八百年前的宋人姜夔在论诗歌创作时已指出了这个问题。真正的艺术不可能面面俱到，面面俱到就失去了个性，也即失去了创造性，风格的树立必然是以失去甚至是破坏许多东西为代价的。吴昌硕的书画篆刻沉郁古厚，评者或谓其有“黑气”，齐白石之作雄健爽朗，或谓其“霸气”，“村俗”看来前之贤者皆不能完璧。细分析，吴氏之“黑气”，齐氏之“霸气”以及韩天衡之作过妍的评说，都是立足于习惯的思维和习惯的审美定式上，这习惯仍然是中和之美，是文人所崇尚的清气、和气，．天然去雕饰。严格意义上讲，艺术没有好与坏之分，好与坏是道德的评价，对艺术只有好与恶之分，这是审美接受，接受者依据自己的审美去定艺术的高下雅俗。平心论之，就笔者个人的审美口味上讲，也许韩天衡的印如能减几分妍与熟，添些许质与生，会更合我的口味。但翻思之，在七十年代末的时期，在篆刻形式简单的几种面孔中，在创作思想因因陈陈之间，如果韩天衡也是或单纯宗汉，或宗法晚清某家，即便是其手段超出同侪，也难以有今天的声名影响与创造性的艺术成就。当时并非没有功力很好、作品很雅的优秀印人，但终于没有给后人留下深刻印象。正因为韩天衡大胆冲破了当时的创作局面，大胆地宏扬了篆刻中的美术属性，以崭新的面目惊诸世人，才有了今天的韩天衡。以他的艺术才情与手下功力，刻出一些所谓质朴的作品并不难，此非韩氏不能为而是其不思为之，他坚持着独立的审美特点，守着自己不与人同的风格基调，进一步渐渐完善、丰富自己，而不去改弦易辙，完全另立炉灶。 李光耀 韩天衡风格为世人所识至今有二十余年时光了，这二十年间，篆刻艺术发展非常之快，创作思想的变化、作品形式的出新及技法的不断丰富，是篆刻历史上任何一个时期都难以比拟的。当年在“韩流滚滚”中对韩氏篆刻的热心追随者，今天对韩氏印风或许产生了一种“熟则生厌”的感受。这也应是在情理之中的，就连当年被称为“野孤禅”的齐白石，如今也是“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜”了。但韩天衡作为篆刻艺术一代中兴重要代表人物的历史定位是毋庸置疑的，他对二十年前印坛的勇敢突破至今仍令人回味，他所创造的一种篆刻风格，是当代篆刻的重要流派之一。韩天衡艺术创作的思维是敏锐而清醒的，他曾说：要战胜往昔的自我是带有离奇色彩的痛苦经历，但唯有战胜旧我，才会有一个全新的我-我尝将攻艺喻之为结茧，蚕不食桑是不能结茧，结茧了又不能自缚、自毙。要者能破茧而出，化蝶产卵。他有着一种不断自省的意识，在不断探索，并在坚持自己风格基调之中慢慢变化。最近我看到他的一些新作，表现出他的一些新想法，如有些印开始在清爽之中求一些朦胧，除刀法外，也运用一些其它技法去制造印面的金石效果，等等，这些技法、形式的变化，当缘生于他对篆刻美的一些新认识。或许，这是他创作中又一番蝉蜕龙变、化蝶产卵的端倪。 (《书法之友》1999年第6期) |
|
|
