对仗是创作楹联的基本功。或者可以换一句话说，楹联是运用对仗而成型的一种文学形式。既然是基本功，就必须下气力弄懂并通过严格的训练以达到熟练掌握的程度。熟能生巧。如果说一副楹联写得非常工稳、出色、无懈可击，那一定与对仗功力深厚、对仗手段达到炉火纯青的地步有关。所以，讲楹联创作，首先就要讲对仗。 对仗也称对偶、骈偶。王力先生在《诗词格律》一书说“诗词中的对偶，叫对仗。……对偶又是什么呢？对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来……。对偶的一般规则，是名词对名词、形容词对形容词、动词对动词、副词对副词。”（《诗词格律》） 郭锡良等编的《古代汉语》上说：“骈偶原指成双成对，两马并驾叫骈，两人在一起叫做偶，骈偶就是两两相对。古代的仪仗也是两两相对的，因此骈偶又叫做对仗。骈体文一般是用平行的两句话，两两相对，直到篇末。古人没有明确的语法概念，但是懂得分辨词语虚实和句式的同异，讲究虚字对虚字、实字对实字以及句式的对称。用今天的语法概念来攷察，就是句法结构的相互对称：主谓结构对主谓结构，述宾结构对述宾结构，偏正结构对偏正结构，复句对复句。这是骈偶的基本要求。” 请大家留意这两段话的不同之处。王力强调词性的相对。《古代汉语》一书强调“句法结构的相互对称”。这也就是说，对仗需要词性区分和句法结构辨别的基本能力。学过语法学的朋友，区分不同的词类和辨别字句的句法结构，只是小菜一碟，但对于没有学过语法学的朋友，今天就得补补课。 但在补课之前先须明确一点，古代没有语法学，所以古人讲对仗，就没有名词对名词、形容词对形容词、动词对动词、副词对副词这些概念及句法结构相互对称这些说法。应当说，用现代语法学的理论来定义对仗的规则，比较精准，也容易操作。因为你只要把握住词类相同（共分名、动、形、数、量、代、副、介、连、助、叹等十一类）和句法结构一致（共有主谓、述宾、偏正、联合、补充等五种）这二条就行了。当然如果非要说得周全一点，那么也可以把字数相等和平仄相反这二条一起加进去。这也就是人们所说的对仗四要素了。但字数相等这是起码条件，没必要说，而平仄一条则会在联律中细说，所以，我们这里只讲词的分类和句法结构的问题。 一、区别虚实死活，拓宽对仗空间 王力先生说：“词的分类是对仗的基础。古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了。” 中国古代没有语法学。中国最早的一部语法学专著叫《马氏文通》，诞生于1898年。作者马建忠精通拉丁语、希腊语、英语、法语等多种西方语言，又对中国古籍和中国传统语文研究有深厚功底，长期从事中、西语之间的翻译工作从而具有较为明确的语法观念，乃以古汉语为研究对象，把西方的语法学成功地引进中国，创立了第一个完整的汉语语法体系，奠定了中国现代语言学的第一块基石。 那么，在《马氏文通》之前，古人又是如何划分词类的呢？ 明代有一本书叫《对类》，这本书讲的就是古人习对时应懂的区分不同词类的规则。首先应该说明的是，我们现在所说的“词”，古人叫“字”，因为古代没有“词”这个概念。所以，我们需要留意的是，古人讲的“字”，有时可能是一个单音节的词（如山、水、日、月、风、雨、人等），有时可能是一个双音节的词（如妖娆、丰腴、稀疎、纤长、娉婷、鬔松、尊严、龙钟、蹒跚等），有时还可能是一个多音节的词（如广寒宫、金銮殿、金谷园等）。《对类》一书说：“习对发蒙格式：平字用庂字对，庂字用平字对，平庂不失。又以虚实死活字教之，盖字之有形体者为实，字之无形体者为虚。似有而无者为半虚，似无而有者为半实。实者皆是死字，惟虚字则有死有活。死谓其自然而然者，如高下洪纤之类是也。活谓其使然而然者，如飞潜变化之类是也。虚字对虚，实字对实，半虚半实者亦然，最是死字不可对以活字，活字不可对以死字，此而不审，则文理谬矣。” 这一段其实就是古人“虚实死活”对仗法的理论原则。这个对于指导我们的楹联写作依然有作用，而且，我个人认为比用现代语法理论更为管用。为什么这么说呢？因为现代语法学概念划分过于清晰和细微，如果都严格按名词对名词、形容词对形容词、动词对动词、副词对副词、介词对介词来创作的话，会让我们的思维过于机械和狭窄，很难写出有灵性的作品来。实际上，从历代传留下来的许多名诗名联，其对偶用现代语法学的尺度一检查：不合格。但用“虚实死活”法，却说得通。 例如，杜甫有诗句云“风吹苍江树，雨洗石壁来”（明陆深《燕闲录》所引），按现代语法分类，“树”为名词，“来”为动词，动词不能对名词，词性不一致。但用“虚实死活”法，可对。 还是杜甫诗句“牛马行无色，蛟龙斗不开”（《雨》），“无”是动词，“不”是副词，现代语法学也默许动词对副词，但“色”是名词，“开”是动词，与上相同，单纯从语法学上看一定认为不能对，但用“虚实死活法”的眼光看，可对。 再举杜甫诗句“桑麻深雨露，燕雀半生成”（《屏迹三首》之一），“深”是形容词，“半”是数目词”，“雨露”是名词，“生成”是动词，按现代语法学，绝无可对之理，但在古人的对偶实践中，可以成对。 又如长沙岳麓书院门联：惟楚有才；于斯为盛。按现代语法学分类，“惟”为助词，“于”为介词，“才”为名词，“盛”为形容词，均不能对，但因为是名联，便以“集句联”，对仗可放宽而言之。其实，古人介词可对助词，名词可对形容词，前者是“虚对虚”，后者是“实对实”。所以虽然是集句之联，但符合“虚实死活”对仗原则。 因为古今传留的楹联，名词对形容词，名词对动词，名词对方位词，名词对量词，动词对形容词，动词对介词，动词对副词，这些例子很多，这使得如果单纯用现代语法学的词类划分来检测便显得有点尴尬，因为都没有严格按词性相同的原则而配对的，于是只得默许为宽对的形式。像佚名泰山雨花道院联：“雨不崇朝遍天下，花随流水到人间”，“遍”是形容词，“到”是动词；四川德阳罗江龙凤二师祠有一副联：“真儒者不图文章名世，大丈夫当以马革裹屍”，“图”是动词，“以”是介词；长沙岳麓山云麓宫侧望湘亭联：“西南云气来衡岳，日夜江声下洞庭”，“西南”为方位词，“日夜”是名词；贵阳飞云洞联：“洞劈几时，问孤松而不语；云飞何处，输老鹤以长闲”，“语”为动词，“闲”是名词；刘咸荣题峨眉山仙峰寺九老洞联：“问九老何处飞来？一片碧云天影静；悟三乘遥空望去，四山明月佛光多”，“片”为量词，“山”为名词，等等。这些例子的楹联，看似词性乱搭，但却符合“虚实死活”的原则，便视为佳作。而且，因其词性分类的不同，相互间隔着一段距离，对起来才更有灵活的趣味。 其实，古人“虚实死活”的定义非常灵活，说“字之有形体者为实”，这个定义并没有把“实”字的外延固定住。例如，计谋，博学，廉洁，聪明，奸佞，这些你能见到其“形体”吗？显然不能。但《对类》又将它们归于实词，这是自相矛盾。为此，有人又重新定义，将“实词”解释为“表示实在的意义的词类”（见周秉钧《古漢語綱要》）。即有“实指对象”的是实词。但这个定义，实词便把“没有形体”的但却有实际存在的全都囊括进去了。于是，现代划分为名词、动词、形容词、数目词、方位词这五种，便都属于“实”词。实词之外是虚词，虚词便包括代词、副词、介词、连词、助词、叹词这六种。这种划分，比较清晰，但似乎又超越了古人原来的宗旨。 可以说，按“实对实，虚对虚”的原则，可对的范围非常之大，这给人有极大的思维空间和选择范围。但从工对的要求来看，需要有进一步限制，所以便有另外的规定。共有二项。一项是在实字中分出若干小类，要求小类对小类。一项是在实与虚中分“死活”，要求“死对死，活对活”。以下分别举例说明。 1)、细分小类 实词就“有形体者”一类来说，主要是指名词。名词还可细分为天、地、人、物、事、文、艺、乐、宫室与寺观等部，每部再继续细分下去。如天部就有日月、气象、星辰、岁时、节令等小类，地部有山水、土石、湖泊、陆地、海洋、城建、民居等小类，人部有男女、君臣、亲眷、婚育、师生、朋友等小类。 越能在最低级别的小类中择对，便越见工对的功力（但须避免合掌）。例如，天文联：“风云雨雾生雷电；日月星辰照海川。”风云与日月，雨雾与星辰，均属于同一小类；雷电与海川则分属天部与地部，为相邻小类。 能在相邻的小类中择对，也属于工对的佳构。例如，九江甘棠湖烟水亭联：“疏烟流水自千古，山色湖光共一楼”。千古属于岁时一类，一楼属于城建一类，不同一小类但分属于天、地两部，正是相邻小类，可算工对。 2)、区别死活 死与活的区别是看形态，固化的还是变化的。“自然而然者”，词义已成永恒，是为死。如：山、水、日、月、鸟、兽、唱歌、打拳、下棋、旅游、肥胖、瘦削、丰腴、稀疎、纤长、佝偻、龙钟、蹒跚，等等。显然，所有的“实字”皆为死词（有实指对象）。“使然而然者”，词义充满变化，是为活。如：可、堪、将、欲、似、若、应、当、愿、宜、合、忍、有、无、思、谓、吹、飘、浮、埋、升腾、缭绕、雕镂、刻划、琢磨、消解，等等。一般来说，只有动词，才有死与活之区分。换一句话来说，动词中一部分是死词，另一部分则是活词。因此，这一条限定了动词中可以配对的范围：动词对动词须分辨死与活，归为死词的动词不能与归为活词的动词配对。例如：肥胖不能对消解，龙钟不能对升腾，蹒跚不能对缭绕，依此类推。 但虚实死活如果卡得过于严格，又往往扼杀想象的灵气，还得放松一点，模糊一点，于是古人又搞出一个半虚实半死活的规则。这有点类似于平仄格律中有一字可平可仄平仄两用的情形。实际上，任何规则的制定只是为了确保游戏的有序进行，规则订得太死，游戏会过于乏味，总得有一些允许变通的地方，以增添玩家的乐趣。半虚实与半死活的设定，就是为虚实和死活之间设置了一条满足要求即可放行的通道。
那么，这个全实与半实、全虚与半虚、全死与半死、全活与半活又如何区分呢？古人没有给出明确的解释，但从其所举的例子即可明白。如半实举例：声、光、威、华、音、文、容、形、情、怀、衷、思、魂、顔、性、志、态、度、量、想。这些名词都有“实指的对象”，但这“对象”是抽象的，而不是具体的，所以属于“半实字”。如半虚举例：寒、凉、温、冷、热、晴、阴。这些名词没有实指的对象，但却可以通过人的感觉器官获知，所以属于“半虚字”。 既然有半实的字，也有半虚的字，那么，这半实的字，就能对上半虚的字。原来虚对虚、实对实的鸿沟就在这儿被填平了。什么道理呢？你可以这样想，一个半实的字，就有一半是虚的，拿这一半虚的不是可对半虚字么！你看，古人原来这么聪明，在这暗度陈仓。举几个例子： “竹疏身共瘦（半实），湖近意先凉（半虚转半实）。”《郊园避暑》（宋·葛天民） “厚禄故人书断绝（半死），恒饥稚子色凄凉（半活余半死）。”《狂夫》（唐·杜甫） “日晚蔷薇重（半实转半虚），楼高燕子寒（半虚）。”《雨》（宋·陈与义） “当庭始觉春风贵（半死），带雨方知国色寒（半活余半死）。”《牡丹》（唐·罗隐） 这么一来，对偶的思路便大大地拓宽了。如果没有这“半”字的功劳，谁会想到这“凉”字可对“瘦”字、“凄凉”可对“断绝”、“寒”字可对“重”字、可对“贵”字。 再者，拓宽配对思路还有一个变通的法子：虚实死活的互变。
古人“虚实死活”的这个体系，缺乏严密的思维逻辑，每一个概念的定义都十分模糊。但正是这种模糊，便为词性互变提供了又一渠道。例如，说“有实指对象的”是实字，那么当我在使用过程中“不实指对象”时就变成虚字了。这叫“实字虚用”。虚字“不实指对象”，如果我一旦把它“对象化了”，它就变成了实字。这叫“虚字实用”。同理，将死字动态化，便变成活字，将活字显示为静态，便变为死字。这些个变通的方法，在修辞学中称为“转品”。 陈望道先生在《修辞学发凡》中说：“这类转品用法，一向叫做实字虚用，虚字实用。有时也简称虚实。一向所谓虚实，或实字虚用，虚字实用，多不过是名词和动词的转品。常引的例，如‘春风风人，夏雨雨人’（《说苑.贵德》），上面的‘风’字‘雨’字就是所谓实字，下面的‘风’字‘雨’字就是所谓实字虚用；又如‘解衣衣我，推食食我’（《史记.淮隂侯传》），上面的‘衣’字‘食’字就是所谓实字，下面的‘衣’字‘食’字就是所谓实字虚用。这是实字虚用的例。再如‘步’作‘行’解，就是所谓虚字，而把‘步’用为度名，如云‘六尺为步’（《史记.秦始皇纪》），‘步’又就是所谓虚字实用；如云‘君为三覆以待之’（《左传》隐公九年），把设伏以败人之兵的伏兵叫做‘覆’，‘覆’又就是所谓虚字实用。这是虚字实用的例。以上所谓实字虚用，虚字实用，都把名词叫作实字，把动词叫作虚字；谓实字虚用，虚字实用，都就是名词用作动词，动词用作名词，也都就是名词和动词的转品。实际转品并不限于名词和动词。”
此外，还有一种虚实两用的情形。这种特例就是孙逐明先生所说的“四种特殊的字类”：联绵字、叠字、同〔近〕义连用字和反义连用字。孙先生说，“它们虚实不拘、死活兼有，可称之为虚实门，古人称之为双字对。凡虚实门不论虚实死活均可互对，如： 仕隐追*随*〔虚同义〕；师生骨*肉*〔实同义〕。〔吴鼒《挽吴谷人联》 正*邪*〔死反义〕自古同冰*炭*〔实反义〕，毁*誉*〔活反义〕于今判伪*真*〔虚反义〕。〔岳飞墓联〕 四面荒芜权向此间来坐*坐*〔活叠字〕，一肩行李果缘何处去匆*匆*〔死叠字〕。〔江苏南京雨花台联 竹影婆*娑*留画意；桨声欸*乃*壮诗情。〔湖北武昌东湖可竹轩联〕——按：在语法学里婆娑是连绵形容词，欸乃是连绵拟声词。”（《古典虚实字类系统探微》）
或者正是因为有这么多“变通”的途径，对仗运用“虚实死活”法便比单纯遵循现代语法学的对仗规则要灵活得多，有趣得多，也会有更加神奇和诡异的对偶句不时喷射出来。 关于“虚实死活”，我就讲这么多。最后引用一段学者的话小结之：“词分虚实的做法古已有之，从古人的具体论述中可以看出，其虚词对应着现代九大词类中的代词、副词、介词、连词、助词、叹词和部分动词。这种差异産生于古今划分虚实的标准不同。古代以有无实义为标准，而今天又加上了语法功能的标准，但是，两相比较，还是古人的划分更加符合汉语的语言事实。”（张文国 覃文杰《词分虚实古今论》）
二、对仗的种类与创作技巧 楹联的对仗，类似于律诗的颌联和颈联，有工对、宽对、流水对等几种不同形式。但因为楹联的句式有自己独特的自由空间，五言、七言联仅仅是其中的一偶之地，所以，楹联对仗的种类便比律诗要更加丰富、更加复杂。也就是说，除了律诗所有的种类之外，还有律诗所没有的形式，技巧也更加成熟。以下简单说一说。 1）、工对与宽对 从对仗的要求来看，凡满足A、词性相同且属于同一小类或相邻小类，B、在一联中A所占的字数达到75%以上者，便可认定为对得工整，就是工对。 例如下面这二副短联： 月来满地水； 云起一天山。 这是郑板桥题扬州瘦西湖小金山月观联。云对月，同属天体类实字，起对来，同属位置变化活字，一对满，相邻小类数目实字，天对地，相邻小类的实字，山对水，同属地理类实字。全联字字相对，工整严谨，可称工对名作。 几间东倒西歪屋； 一个南腔北调人。 这是清代徐青藤的自题联。一个对几间，数目词，同一小类；南腔北调对东倒西歪，状态词，相邻小类小类；人对屋，名词，相邻小类。A的满足率为100%，诙谐活泼而略含讥讽意味，也为工对联之典范。
再看一副中长联： 磨砺伴青春，纵户籍为农，不信天公安命运； 创新彰赤胆，于乡村报国，誓教风采绚团旗。 这是江西作者张绍斌所撰的一副春联，曾获“新农村 新青年 新风采”春联征集一等奖。在一副34字的楹联中，创新与磨砺，彰与伴，赤胆与青春，乡村与户籍，报国与为农，誓教与不信，符合A的要求，团旗与命运，风采与天公，则相隔稍远一些。但全联A的满足率达到78%，可列为工对的好联。 长联的审核比较费时间，有兴趣的朋友可以自己去看一看，计算一下A的满足率有多高，便可知是否可归入工对之列。 当然，计算A的满足率也只是衡量是否工对的一种办法。有些对仗并不具备上述条件，但如果它对仗的方式巧妙，也可算为工对。 创作工对楹联的技巧是：先将要表达主题内容的相关题材列出来，试拟一个短句，从词性相同的小类词中配对（字少容易工），切记字字紧对而上下联意思要有关联，求其气脉通畅，然后再找相同或相邻的小类词拉伸长度，直到自己满意为止。
工对的优点是字句工整，体现出修辞美和文字对称美。但通常因其过于拘谨，往往束缚作者思想感情的充分表达。同时，也容易出现行文的呆板。因此，我们不必为了追求工对而损害内容，而是要在充分抒情达意、深化意境的前题下，该工则工，该宽则宽。 宽对就是词性相同而归属稍远，其工整严谨不如前者，但自由发挥的空间比较大，咏物抒情来得更加方便，而且因为从远处觅对，常有出人意料之外的效果，若对得好，也别有风致。 老杜的律诗，常由宽对而猝然出彩。像《小寒食舟中作》颌联：“春水船如天上坐，老年花似雾中看”。谁会猜到诗人会以“老年”对“春水”？八竿子都打不着。可如果换成“秋光”一词，工整则工整矣，可那味道便没有了。
所以，前人说，对仗“不要太切”，“太切则拘滞”。避免“拘滞”的办法之一就是大胆随意地从远处落想，把配对的距离尽可能地拉大，最好来一个天仙配，人间天上都搅和上了。 你看天津作者韦化彪先生撰的这副联： 国家是海，税款是源，点点滴滴，成汪洋者巨； 发展为先，民生为重，分分米米，筑富路之长。 也真亏作者能扯，这“海”是地理类死字，“先”是动态类活字，“源”是地理类实字，“重”是状态类活字，上下联差老鼻子远呢。全靠一点本句自对的技巧，总算勉强成对。这联行吗？行。夺得安徽蒙城“地税杯”征联一等奖呢。这是宽对受到评委青睐的例子。 宽对的楹联创作技巧是：立意有精深哲理意味可以放出笔头，或者正有高昂的气魄可以攻城猎地，此时不妨直率一些，词性以及句子结构，都可以把尺度放宽一些。简言之，得有料，你才能作宽对。例如，九江府天后宫殿联： 潮平两岸阔； 花满九江春。 这副联从字面看来只有九江可对两岸，其他成对便很牵强。你要是嫌这联对得粗糙，你就错了。因为这是一副集句联。上句来自唐人王湾《自次北固山下》的诗句，下句由唐人张循之《巫山高》诗句“潮满九江春”改一字（上句已有“潮”字，此联改成“花”字）。正因为有此书卷味，宽对又有何妨。
再看成都青城山西蜀第一山联： 千峰平槛立； 九曲抱城来。 曲难与峰对，城与槛词类也隔得远，如果改成“千峰平地立；九水抱城来”就能对得工整一些，可是原有的气势减弱了。所以，当落笔之句已有足够的气势和能量时，宁可对得牵强些也不要多改而损其气脉。又，潼关楼联：华岳三峰凭槛立，黄河九曲抱关来。或许青城山联由此联化出，也未可知。 2）、正对与反对 工对也好，宽对也好，都是从词性与句子结构所对应的严与宽来衡量的。如果换一个角度，比如从应对的逻辑关系上来看，楹联的对仗又有正对和反对的两种分类。 “正对者，事异义同也。”这是刘勰在《文心雕龙》中的话。这个意思是说，从不同的两个侧面表达同一个主题的，便是正对。就楹联而言，如果上下联内容不同但表现的主题却一致的，逻辑关系是并列的，这便属于正对的范畴。
举例来说，湖南作者刘凤湘先生有一副应征陕西省渭南市《孝亲敬老杯》联： 国手伸来，送一片和谐，催浓老树三春绿； 泪珠滚下，溅无边感动，撒作夕阳万点红。 上下联写的是同一件事（孝亲敬老）的两个侧面，上联从孝敬人的义举落笔，下联从被孝敬者的感恩抒情，这二者都是同样值得赞颂的。这种写法便是正对。 正对楹联的创作技巧是：从一个主题寻找两个性质相同的不同侧面或不同角度构建对称关系，但要避免“合掌”。就是说，上下联选取的事物的侧面、角度要避免重叠重复，用词要避免雷同。像“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”以及“共奋雄心开伟业，皆酬壮志展宏图”等对仗，均有合掌的瑕疵。 再说反对。刘勰给反对所下的定义是：“反对者，理殊趣合者。”就楹联来说，上下联由相反的内容所构成的对仗，是为反对。这种对仗的特点是， 出句、对句的意思反向并立，具有强烈对比和映衬作用。“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿。”（杜甫《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公》）“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”（鲁迅《自嘲》）“心田不种仙人掌，人际当栽君子兰。”（沙俊青格言联）“青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣。”（杭州西湖岳坟联）这类对仗正反两个方面相辅相成，互为映衬，揭示矛盾尖锐，表达爱憎分明，形象对比强烈，往往具有很高的艺术感染力。所以，刘勰说，“正对为劣，反对为优”，道理就在这里。
用反对的形式创作楹联的技巧是：反对所要表达的主题重点通常在下联，因此，通常先把要表达的主题写成下联，然后找一个对立面设置为上联。上联不妨轻，下联必须重。轻重的对比，映衬更加有力。例如，有一位道德高尚的医师在自己诊所门口悬挂这样一副楹联： 但愿人皆健， 何妨我独贫。 医生是靠为人治病营生的，如果没有人来看病，医生就赚不到钱。如果只想赚钱的医生，当然希望病人越多越好。这位医生却宁愿自己清贫，因为自己清贫便说明周围的人都活得健康。所以，敢于清贫，便是良心所在。把良心坦露出来，定为下句，再从对立面设置上句，这联便能感动人心。
3）流水对与无情对 流水对通常也叫串对。将一个意思分成上下句来表达，上下两句的意思是延续的，两句只可连贯起来理解，不可分割，次序不可颠倒，像水顺流而下，故称流水对。例如，“欲穷千里目，更上一层楼”（王之涣《鹳雀楼》），“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”（杜甫《秋兴》），“江客不堪频北望，塞鸿何事又南飞”（刘长卿《登润州万岁楼》），“无求便是安心法，不饱真为却病方”（袁枚《随园诗话补遗》联），“且喜无人为狗盗，不妨唤我作牛医”（《名联趣谈》引医者薛征自题联）。 流水对用得好，一气呵成，语意连贯，如行云流水，特能增强对联的艺术感染力。传说1949年冬，国民党全面溃败前夕，胡宗南军退入成都，作恶多端，有人撰一联讥之：“问道：入冬蚂蚱还能蹦跶几下？记着：落网豺狼难免咔嚓一刀”（《龙门阵》总第三期钟茂煊文所引），这副联全用口语写成，一问一答，流水串对，诙谐而有妙趣。 用流水对创作楹联，可以借鉴的技巧是：把一个完整的意思切成两截，要考虑用什么纽带把这两截串到一起。通常可考虑处理为上下承接、循序递进、并列转折、条件反射、形成因果、左右选择、情境假设、巧置问答等八种逻辑关系。
无情对正好和流水对相反。流水对的上下联内容密切相关，须是上下联合起来方有一个完整的意思。无情对则是字面对仗工整，但内容绝不相关，各说各的事，有点像捆绑的夫妻相处与感情无关的味道。例如，“后死须知无二道，先生岂愿有忠名”（吉水县二忠祠联），因祠里合祭宋末文天祥和明末李邦华，所以上下联是各说各事，互不相关。但字面却对得十分工整。又，“有酒不妨邀月饮，无钱哪得食云吞”（羊城趣联），这是清末广州文人集会，有人出上联征对，何淡如对出下联。正是奇妙的无情对（云吞：广州方言，即馄饨）。 用无情对创作楹联的技巧注意掌握二点：一是字面力求工整而词类不可相同，二是上下联有逻辑关系但内容却须风马牛不相及，离题越远越有趣。
4）、借对与自对 借对是楹联创作中技巧性最为特出的一种，也可以说是汉字本身所具有的一词多义、一词多音的艺术魅力的体现。一个词有两个意义，先用了它的甲义，同时再借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如，杜甫《曲江》诗“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。又如某眼镜店联，“好句不妨灯下草，高龄可辨雾中花。”夸眼镜于视力的放大功效，但上联的“草”是指书写，下联却另借草木之义与“花”构成工对。 有时候，不是借意义，而是借声音。例如，孟浩然《裴司士见访》中的“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。”“杨”与“羊”同音，可与“鸡”相对。借音多见于颜色对，如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清”为“青”等。兰州河神庙一联，“曾经沧海千重浪，又上黄河一道桥。”便是借“沧”为“苍”，与“黄”字成颜色工对。 还有一种是借名。例如，清人吴山尊题肇庆七星岩联：“地有七星邻北斗，人如二客伴东坡。” 由北斗而扯上“东坡”，下联借的是苏轼的雅号。借名可沾一下名人的雅气，但更重要的是构成工对。
所以，借对做得好，可为对仗工整增色，但对作者的人文素养要求很高，须具备丰富的知识和较高的文学修养才能信口拈出。就创作技巧来说，须掌握的是：平时注意搜集名人的字、号、笔名、书斋名，在案头贴一张常用多音多义字表，一联写出后，瞄一眼就知道名、义、音有否可借用而成趣者。 自对也称双边对、就句对、当句对。这是除了上下联的对仗之外，上下两联中的某些局部或全体也“自成对偶”的形式。这可以是词或词组自对，也可以是句子自对。因此，自对是楹联对仗中最复杂的种类。可以有一字自对、两字自对、多字自对、全联自对及多相自对等变化无穷、复杂多样的形式。 例如，一字自对：“我辈复登临，昔人已乘黄鹤去；大江流日夜，此心常与白鸥盟”（《黄鹤楼联》），登与临成对，日与夜成对，自对后两分句可对。两字自对：“一道二开茶，闲话三江四海；西拉东扯事，喜听北调南腔”（《成都少柏茶楼联》），“一道”对“二开”、“西拉”对“东扯”、“三江”对“四海”、“北调”对“南腔”。多字自对：“苔痕上阶绿，草色入帘青，便赏眼前生意满；挽蔬夜雨畦，煮茗寒泉井，不知山外有尘寰”（《上海嘉定秋霞圃延绿轩联》），上下联前二个分句各为五字单边自对。全联自对：“移石栽花种草；烹茶酌酒围棋”（《上海辛园联》），上下联各由三个自对组成，是为全联自对。
多相自对举例：“甲天下名不虚传：奇似黄山，幽如青岛，雅同赤壁，佳似紫金，高若鹫峰，穆方牯岭，妙若雁荡，古比虎丘，流动着倜傥豪情：志奋鲲鹏，思存霄汉，目空培嵝，胸涤尘埃，心旷神怡消垒块；冠寰球人皆向往：振衣独秀，探隐七星，寄傲伏波，放歌叠彩，泛舟象鼻，品茗月牙，赏雨花桥，赋诗芦笛，引起了联翩遐想：农甘陇亩，士乐缥缃，工展鸿图，商操胜算，河清海晏庆升平”（《桂林月牙山小广寒楼联》），上下联均有二大组自对，前面一组是8句，后面一组是4句。这种多相自对在长联中最为常见。 自对可以强化楹联的整齐美、层次美和音律美。尤其是长联，由于单边句子多，如果没有自对及时补充对偶的元素，读完上下联会很沉闷。所以，长联通常会有多相自对以增强对仗的气氛。
创作楹联运用自对的技巧要说简单也简单，要说复杂也相当地复杂。这里只说简单的，记住二点：A、先定调，上下联各说什么内容，然后列出所有资料，以确定有几个方位可以设置自对，以及自对的长度，要增强气势，便加强排比的分量；B、凡是为了顾及联意而上下联词句很难达到对偶要求时，自对是解急的补救方法。因为以自对的形式互对，可以享受“联律”的实惠，就是说，有了自对的前提，便可以突破词性和结构相同的限制，有更多自由表达的空间。 除了以上介绍的，对仗的种类还有很多，如隔句对、掉字对、叠字对、叠韵对、错综对、回文对、顶针对等等。 这些不是最常用的，我就不说了。
附上一期作业点评 浪子回头，消遣三千弱水【于是】 大娘舞剑，赢来一阙雄诗（尚才） 点评：出句暗藏技巧，“水”由“浪”字（借义）衍出，对句者未能细察（对句也须借义），虽然也可算对得上，但缺乏与上联相匹配的对应技巧。此外，一阙对三千略见瑕疵，数目对要求比较严格。
打捞月色艄公橹【于是】 卖弄风情酒肆旗（涛·兔仔跳） 点评：橹是划水的工具，有“打捞”的功能，旗是图腾的标识以及广告的载体，用“卖弄”稍见生硬，用“揺弄”或“飘荡”较为妥适。
鱼非我欲何堪羡【栖桐】 赋是君思不用猜（云溪居士） 点评：出句由“临渊羡鱼”及“鱼，吾所欲”二典化出，对句或许用今人的《思君赋》，词性对应工整，正成有趣的无情对。但上句“羡”系从典中牵出，下句“猜”便略见主观，不具书卷味。
劝酒令【于是】 行军旗（尚才） 点评：三平对三仄，词性也对得工稳，上下联各不相关，为典型的无情对。
三秋寒雨胭脂泪【小龙】 一季春风碧玉绦（午后时光） 点评：古人有“落花如雨泪胭脂”（唐沈亚之）、“未容谷雨泪胭脂”（宋李石）、“胭脂和泪雨中倾”（明黄氏）等诗句，这是出句依仗的意蕴，对者识之而以贺知章《咏柳》诗意应之，十分得体。词性也一一对得很工整。实词对实词，高水平之作。
窖沉百载，酒涌双江，香风直送东南亚【笑看】 光耀三竿，日飞万里，身影能留宇宙中（雪域魂） 点评：出句夸耀“酒”（还可以是“双江”牌的酒）的优秀品质，三个分句内在联系紧密而出语自然。对句称颂“日”，言其光耀与身影也都贴切，但有两处未尽其妙。一，“三竿”只是个别参照物的品质，不具代表性。二，宇宙中对东南亚有牵强之处，东南亚为一词，宇宙中则是名词+方位的组合词。但若以宽对视之，也还可以。
雨打丁香，滴落千珠均有色【雪域魂】 花筛月影，叠成万朵应无声（洞庭古月） 点评：词性与意境均对得妙。出句对句两见精巧。“筛”字炼得到位。
书画唯消遣【玲珑】 稻粮可治平（尚才） 点评：古人有“长与君王乐治平”、“四海讴歌乐治平”之谓，治平有政治清明、社会安定的意味。但在这里，“治平”尚藏有“治贫”（谐音法）之义，正扣住“稻粮”而伸其属性，也是佳构。
渐觉秋凉逢夜雨【于是】 更愁屋破起西风（尚才） 点评：流水对，寓意递进一层。各从前人诗意化出，隽永。
江柳躬身，钓得繁星千串【于是】 池荷仰面，流来清泪一盘（三颗柳） 点评：出句绘景有奇笔，对句以景应之，笔墨旗鼓相当。“流来”或可作“洒来”、“捧来”。
红尘有缺裁诗补【阳光传奇】 白鬓无愁借酒添（于是） 点评：裁诗补红尘之有缺与借酒添白鬓之无愁均为超奇脱俗之妙想，也是佳构偶得之精彩。但“白”字略见呆板，用“霜鬓”、“素鬓”会曲隐一层。
春梦有时来枕上【梅影点点】 美人何日到窗前（阳光一缕） 点评：用美人对春梦太过直接而境界便略差，用“好诗此日到箋中”便文雅一些。又，出句用“春梦不时来枕上”好。
冷露生残叶【日出黄河】 余晖见晚晴（沛龙有雨） 点评：对得工整。对句略胜于出句。出句之“残叶”可暗藏有“长夜”之义。但隐义可通而字面义反而不甚合理。无论是“因寒露生出残叶”或者“在残叶上生出寒露”的解释都有违于自然现象。但“冷露生残夜”或“冷露生长夜”均说得通。
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