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1924年，有一位重要的雕刻大师诞生，郭懋介先生，寿山石界家喻户晓的石卿。 在我玩石初期，就很喜欢石卿作品，它具有文人气，创意不同流俗。当年，石卿还不是「中国工艺美术大师」，但石卿先生的作品相对来说，是在世名家之中最贵的，而且主要不是因为石料的价值，收藏家愿意花最高的价钱，是为了收藏石卿先生超越同侪的造诣，是纯粹出于喜爱。 图1-1 有些都城坑石带有一些点状或块状白色纹理（这不是皮），这种白斑多数是伴存在杜陵石薄层透明结晶的石质里面，花花杂杂的，很多人就当成「杂质」，而石卿，却看到满天飞雪……。 然而，光有创意与巧思是不够的，关键还在「审石」，也就是石卿老师说的：「进行详尽的石层分析，以及石色跟踪。根据石的个性，果断地调整取舍，由表及里，左右运筹。」 这件「踏雪寻梅」的画面其实很简约，主要的构图要素就是积雪、诗人骑驴，与苍劲老梅。朋友们可以看到石卿用雕刀却能表现出笔墨画意。寿山石雕刻「踏雪寻梅」的很多，同样都是积雪、骑驴、梅花，但是构图的雅与俗，儒与匠，请各位自行比对。这件作品看起来，能焕发出文人笔韵，特别是原本花杂的一块石头，经过石卿的巧思妙手，竟能营造出传统国画绘雪景「弹粉法」（或「洒粉法」）的视觉效果，十分难得。 图1-2 在石卿老师的薄意中，我比较喜欢的就是这种「深刀」的薄意，石卿没有单纯死守着传统东们派的薄意的规则，因为他在圆雕、浮雕上的能力极强、超强，所以造型与运刀的刀法基本不变，但把浅浮雕的雕刻层再「压」得更低浅些，于是成就了这种别开蹊径、独树一格的「石卿体」薄意。 这类作品，还是像薄意作品一样可以抚摩把玩，但雕刻的线条与景物的「立体感」、「质感」都能有很好的表现。我想各位也都注意到了，这件作品并不象典型的薄意，并不拘泥「底地」在同一平面，而且，雕刻层（突出的景、物、人）也不在同一平面，然而整体感觉并不突兀。 图2-1 这件「芦雁图」是我收藏的第一件石卿作品，我对它很有感情。 1995年，总厂到台北办了一次大规模的寿山石展览，效果很好。隔年就有策展人邀请石卿父子与王祖光又赴台办了一次展览。石卿这个人呢，也真的很有个性，明明带来很多珍贵、高价的作品，包括田黄，他却偏偏亲自选了这件相对便宜的「芦雁图」印制展场海报（会场上三件大型海报之一），颇让展售会的策展商人不解。 其实，只要真的跟石卿相熟的人，就知道石卿对自己雕刻造诣的自信与傲气，他心里总认为，靠着创作让一块平凡的石头变成不凡的工艺精品，才是真本事。展览同时，石卿接受台湾「中央月刊」（1996年7月号）专访，又特别以这件「芦雁图」作为「透过”相石”，化弊为利，依色布纹，主从清晰」的解说实例。 图2-2 我们仔细看看这件「芦雁图」，不但构图的主从、疏密都见心思，而且前后左右都精彩。 这块石料严格说来称不上「银裹金」，因为白色外层部分并不多，但是经过石卿「审石」并且巧妙地运用「借色」技法，让原石色层的特点转化成画面景物的层次的效果，可说已施展到淋漓尽致。 图2-3 仔细看这芦苇的刻画。在这件作品中，石卿刻芦苇也用上了不同技法，有一部份是薄意（例如背面下部的芦草），但要突出芦苇主题的部分，石卿便跳脱传统薄意雕法，每一片芦草的雕刻层虽薄（「石卿体」薄意的刻层厚薄拿捏，并不是出于雕刻技法的限制，而是适应原石的纹理与巧色），都独立雕刻成「立体」状，透过叶片阴面与阳面的交错，正侧转折，有刚有柔，表现出国画芦苇「层层交叠，错落有致」的形态与劲挺、转折的笔意。 2011年，我们几位朋友到石卿老师家里拜会，承蒙石卿老师与白羽先生热忱招待。石卿翻阅「寿石雅集」，见到这件「芦雁图」的时候，谈兴很浓。他首先问我们，知不知道四只雁是「飞、鸣、食、宿」的典故。接着又谈到：「一般人取"俏色"，直觉只关注石头上漂亮颜色、或是质地好的部份。可是我以为必须从整体来看，其实各种颜色、甚至纹理、杂质，都可能有它的作用，任何石头都可能有它适合的构思。」 其实这正是「芦雁图」这件作品最精采的地方，这是真正的「化疵为美」，即使连背面那些灰黑、红色的石斑，也不再是瑕疵了。当时在场的朋友，有人觉得那些杂色，反而「妆点成深秋颜色」；有人觉得灰色部分正好拉出「空间感」，有人在多层次的的山景看到「山顶秋霜」，还有人彷如看见水墨之晕？……。 这件作品是很典型的「以石当纸，以刀代笔」，依作者胸中丘豁，非循套路，纵情挥洒。一块普通的石头也因此承载了人文之美,焕发出新的生命力。 图3-1 这是我很喜欢的一件石卿作品，它不是大件作品，也不是现在寿山石市场上能卖高价的东西，看似寻常，但工艺之精湛已能达到文人审美的水平，放置案头，随手把玩，百看不腻。刘北山先生曾经收录数百件石卿精品，编纂成书，我看过全书印样,这件「刘海戏蟾」的特写照片置于目录页上方，很抓人眼球。这本书后来因故未能出版，实在遗憾。 图3-2 大凡鉴赏一件寿山石雕，我们都会先推想未雕刻之前石材的模样，这样更能看出工艺师的构思与技巧。这件「刘海戏蟾」，粗看就能发现这块斑杂的旗降，虽分上下两色，但下部的黄色并不纯，间有深浅不一的色层在其中，但经过作者的处理，「杂色」竟变得各如其分，人物是巧色、布带子是巧色、金蟾也是巧色，这些都是作者审石、构思设计之功。
图3-3 刘海的脸部表情神态，与趴卧的身形姿态，乃至手部刻画与手势，脚板（脚趾）……都是无敌的好。刘海拉的布带子，也是一个亮点，布质柔软质感与垂坠感都非常自然。 在这里特别要讲一下衣褶的刻法。石卿刻衣褶的基础，源自东门派林友竹。后以石卿之颖悟勤奋，逐年又加了更多变化，对衣褶刻划已趋近完美。可以当作传统寿山石雕刻衣服的标准教材。
图3-4 「刘海戏蟾」的题材，几千人刻过，存世的刘海戏蟾寿山石雕，件数何止过万？但真正有气韵的有多少？ 「气韵」不是凭空形成的。而是由圆转如意的雕刻线条、人物情态的瞬间捕捉、造型上的每一个细节。这种种因素所综合构成的。文人审美的「雅」与「绝俗」，与题材无关，重点还在于作品的气质。
图4-1 「梅妻鹤子」在寿山石雕并不算新题材，传统的设计是刻梅树，林和靖树下赏梅，旁边几只仙鹤点缀。可是石卿不必刻梅树，只透过一个小小的单品人物，也能别具巧思地点出主题。 只见林逋身旁刻有一只单足曲立的仙鹤亲暱相伴，他隐藏在袍袖里的左手，则握着初摘的梅枝（以浮雕技表现），这个设计实在妙不可言，造型虽然简练，但人、梅、鹤这三个构图要素恰如其分！其他如人物的手指、指甲、喉结、鬓须……等等细节也无一处不精到，作品得以鲜活生动，多由这些细腻的刻画而来。
图4-2 我还很喜欢这件人物的姿态，自在的立姿、抚须的手势等，宽大袍袖的刻法，也相当大器，整个表现出一种洒脱的隐儒神韵。圆雕人物一向是石卿的拿手强项，其中小品更见出彩。 石卿老师自己感觉这件作品有「儒气」，所以在人物袍袖处款题「石卿清品」四字，颇合我书斋之气，也经常置于案头赏翫。
图5-1 大山石一般比较「硬气」，鲜少有「温」的质感，掘性大山通长年受地气所蕴，熟成感好的多，手感也相当不错。伏虎罗汉，也是个传统造型，我曾听老前辈说过，最早是西门派艺人创造出睡罗汉造型，罗汉缩成一团，只露出半张睡脸，这种造型一定要配古朴的雕工，这样才有味道。 石卿这件「伏虎罗汉」小品，在罗汉的体态、神态，乃至于卧虎的体态（虎的体态，隐在罗汉的衣袍里，非常精采）、神态，看似简单，但气韵传神，难以增减一分。
图5-2 我前面一再提到的人物「神韵」或「气韵」，听起来有点抽象，其实，放在寿山石雕来着眼，简单的说就是要「活」。一位演员，仅凭面部表情就能让人看到他的情绪、甚至内心情感的波动，这是表演艺术的神韵。同样的道理，工艺师把心中所理解的人物神韵透过雕刻表现出来，使所刻画的形象能传递出人物内在的感情，才能触动人心。这就是文人审美的「神韵」。
图6-1 这件「李白醉酒」（石卿款题：醉卧长安）真的很小，小到可以经常放在口袋里随身带着玩。寿山石雕的小件作品，不同的艺师也有相异的雕刻风格，比如周宝庭的浑朴简练，比如石癫的精雕细琢。而石卿的小品，除了前面提到的「神韵」、「文人气」等内在风格之外，雕刻的形式则是「繁简有致」。
图6-2 我看过的石卿小品不少，他很喜欢繁简并存，目的是为了突出主题，并且达到繁简有致的视觉情趣。而这件「醉卧长安」，人物造型啊，审石取巧色等等就不必多说了。李白的形象很是大器洒脱，脸部五官仅用了寥寥处刀，搭配身体姿态的大写意，就能雕出「醉」、「卧」的神韵。很不简单。前后衣褶的刻划也是简练流畅。 红色的李白、与夸张法的白色大酒罈互相烘托，确实是很有创意的设计，但酒罈如果也简刻，那一大片纯色区块在视觉上可能会有太过空洞的弊端，石卿很有耐心地在酒罈上刻上封布、工整的罈颈纹饰，以及及精细的绳结。特别是绳结刻得极好，这不只是工很大而已，而是要刻出草编的质感、松紧的力道、以及草绳互相缠绕交叠处的合理样态。繁简互用、得心应手的造诣，在同一件作品上既有「写意大泼墨」，又见「留白小提诗」的游戏手法，其实更耐人寻味。诚如石卿自己说的「刻太多细节，难免会流于俗气。」说到底，还是一个「文人气」的问题。 更多郭懋介作品欣赏
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