朱振庚先生课徒答问记

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【月雅覃思】

 “师者，所以传道，授业，解惑者也。”今有有志于中国人物画学习者若干人，就中国人物画学习中的若干问题，问学于朱振庚先生，朱振庚先生答问如下。

问：朱老师，您今年已经六十五岁了，但看您的作品却像是年轻人画的，这是许多不了解您的人在认识您的作品和您本人之后的第一个惊讶，这是为什么？

答：作为一个艺术家，我认为心理上保持年轻是很重要的，心理上年轻能保证感受上的敏感，敏感才能对外界的刺激作艺术上的反应。我一直很钦佩日本的许多老画家，他们的作品相当年轻。年轻就有生命力，能感人。年纪大的人，人生的阅历与经验都会丰富于年轻人，他的不利之处在于对任何事物都会习惯性地将之纳入他已形成的固定的判断模式与思维模式之中，也就是“框框”之中，仿佛事物就是他那个“框框”中的必然的结果。而我认为，艺术的根本缘于情，情在则理在。我这样来描述我画画的过程：我的画常在未完时完成，在不了处了之，创作一幅画的同时，也创造着一种创作方法。

朱振庚  红山文化图  扇面  2007年

朱振庚  山海经  扇面  2007年

朱振庚  山海经二  扇面  2007年

问：社会上一般把您归为创新一路的画家，您自己认为呢？

答：这要看人们如何来看待创新与继承的关系，以及人们对传统的认识如何。我一直以为，中国艺术中那些优秀的传统都是古代人创造的结果，没有创造，就不会在历史上形成一个个艺术的高峰。比如没有荆浩的创造，我们就难以想象会有后来北宋水墨山水画的高峰，没有元四家的创造，就难以形成元代山水画的高峰，这些古代画史上的一变再变就是创造。而我们应该继承的是什么呢？实际上就是这种创造的精神和勇气。这里牵涉到对创造的理解。创造并非打烂了所有的东西，从头再来，创造依然是在传统的惯性里面做文章，因为任何人都是某种特定文化的结果。我喜欢“改造”这个词。

朱振庚  人体  34x46cm  2009年

朱振庚  绿衣黄裹  34x46cm  2008年

朱振庚  兔女郎  34x46cm  2009年

问：能够进一步谈谈中国画的传统吗？

答：关于中国画的传统，目前有人将之分为两大块：一块是晋唐宋元的传统，这个传统重视写生，也就是“师造化”，唐代张璪说“外师造化，中得心源”是一个恰当的表述；另一块是明清的传统，也就是文人画的传统，这个传统重视笔墨趣味，讲究“笔精墨妙”。这种分法，其合理性当然有待推敲，但姑且可以这样粗看，前一种传统重视造型，而后一种则轻视造型。我认为两种传统各有长处，又各有不足。不主张提倡一种打压一种，而是要兼容并蓄，各取其精华而弃其糟粕；主张既讲究造型又讲究笔墨，就是形象（造型）与笔墨并重。但是这里还有一个目的与手段的区别，形象（造型）是目的，笔墨是手段。我既不要没有形象（造型）的笔墨，也不要没有笔墨的形象（造型），因为没有精妙的笔墨支撑的形象（造型）是乏味的，没有过硬的形象（造型）存在的笔墨是没有意义的，是无的放矢、滥施的笔墨。这里有一个难度的问题，这个难度的存在正是大画家同一般画家区别的关键。

朱振庚  山水  34x46cm  2008年

朱振庚  戏剧人物  102x184cm  2010年

问：关于“造型”朱老师肯定颇有体会，就此问题能够深入地谈一谈吗？

答：造型能力是作为一个画家的最基本的能力，但我不同意一般人对造型能力的理解。一般认为一个人能够画的像，画得准，具有塑造三维立体和表现空间的能力就是具有了造型的能力，所以习惯上用的是“型”字，而非“形”字。其实这种认识是很不全面的。在中国画的造型问题上，我更偏爱“形”这个字，因为“形”字里面有着一种传统的气息，有着更加宽泛的含义。古人论画，“形”、“神”往往对举，“形”一直是中国画美学中的一个范畴。

“传神”在晋时顾恺之就提出了，过程是“以形写神”，这里绘画的目的和手段都很清楚，“形”是为了达到“传神”而存在的，这个“神”就是对象的神采，就是能够使对象“生动”起来的东西，后来谢赫总结为“气韵”。中国绘画实际上一直遵循着这样一条主线在向前走，所不同的则是在元明清以后，画家们关心的重点从关心传对象的神转到了传画家自己的神而已，画家更加关心自己的士大夫人格的传达，所谓“写胸中之逸气”正是如此。

回过头来说，正是因为要“传神”，形象的好坏才有了判断的依据。造型能力的强与弱，不是因为画得准不准、像不像，而是因为是否传神。这同时也是变形的由来之本，不是画不像就是变形，这样的变形无所依托，没有标准。变形的目的仍是传神，是为了“神似”而超越“形似”。从另一方面说，传神也传达了画家本人的心性、意趣、品位。任何对客观形的改变，都是画家个人造型（形）修养的体现。20世纪80年代以来，中国人物画中有一个变形风，这其中有多少是习气，有多少是非如此不可的变形，明眼人一望便知。艺术不要跟风，在变形这一点上，多少说明了问题。

朱振庚  速写  2003年

朱振庚  速写  2005年

朱振庚  速写  2005年

问：关于造型能力，平时如何训练？

答：多画速写。

问：那么素描呢？

答：我说的是速写，不是素描。素描容易让人想到长期素描，全因素素描。为什么我只说速写，其中有它的原因。我这里所针对的是就中国人物画，特别是写意画而言的。至于工笔画，学一些长期素描并没有什么不好。但是写意画就不同了，写意画要求下笔果断，下笔就要见到结果，下笔就要见造型。因此，速写的理法在这方面与写意画恰好是相同的，通过速写所练就的这种能力很容易转嫁到写意画中来，它们的区别只在工具和材料。这是说常规的速写与常规的写意人物画。

关于速写，我有一个观点，就是主张“速写慢画”。

一般人认为速写就是要画得快，这是就一般速写而言，但是等速写画到一定程度，也就是通常准确而快速的能力具备以后，我又要求将画速写的速度慢下来。这有什么好处呢？适当的慢，可以给脑子更多的时间思考与判断，可以对线条的质量，画面的形式语言提出更多的要求，可以将一幅速写当作一幅作品来要求。浅近说可以避免线条的油、流、轻、巧，让线条“留”得住；长远说通过速写可以培养起对形式语言的敏感，下笔就能有有意味的东西出来。另外，我还通过照片画速写，不是为了将照片临摹下来，而是将照片中有意味的东西通过速写的过程转录下来，这可以在从容不迫中进行，为的也是得其“神采”，这叫“借花献佛求真经”。

朱振庚  速写  2007年

朱振庚  速写  2007年

朱振庚  速写哈欠  2007年

问：您这样一说，我们知道了速写的重要性，是否可以这样认为，速写才是中国写意人物画造型训练的基础？

答：完全可以这样认为。近十几年来，各地院校对速写训练重视不够，青年学生中速写画得好的也鲜有其人，写意人物画正在步入一个衰退期。各种展览中，青年画家可以画出出色的工笔人物画，但很少有出色的写意人物画，大家可以想想这是为什么？长期素描的基础是可以让人“磨”出一张好画，而速写可以让人“写”出一张好画。

问：中国画是用线造型的，关于线描您怎么看？

答：没错。中国画用线造型，但不是说中国画完全排斥用明暗造型，用线造型是它的特质，也是最根本的方面，因此，线描也是中国写意人物画的一个基础。中国写意人物画的造型基础训练主要有两个途径，一个是速写，一个是线描。

通过训练，它们造就的能力是一样的，区别只在工具和材料。速写更加方便，便于平时操作。线描在工具材料上更接近中国写意人物画的作品，其实有时候，它就是人物画的一种样式。速写线条再好，那还是其他工具和材料造就的，线描用毛笔和墨画出来的线条好，质量高，那才可以被运用到国画作品中去。所以，线描是比速写更进一步的基础。这里有一个概念要区别，就是线描和白描。白描通常指工笔画未上色时的底稿，而线描通常是指独立的作品，是指单用各种线来完成的作品。如《八十七神仙卷》是白描，而陈老莲的《水浒叶子》是线描，至于李公麟的许多作品当归线描一类。线描训练可以让学生了解笔性，学会自觉地用线造型。

朱振庚  速写四帧  2008年

朱振庚  速写四帧  2011年

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