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您的关注、分享就是最大支持！ 巴尔拉班上的教学方法应当看作是意大利声乐教学法的分支之一。但是在他的教学法中，正如其他声乐教员一样，反应了意大利歌唱学派所共有的某种相同特点。因为无论各个教员的教学方法有多么不同，有多少个人的“秘诀”，所有青年的意大利歌唱家都能掌握所谓意大利的发声方法，意大利特有的控制声音的方法，意大利歌唱学派所有的表演风格。正因为这种统一性，保证了声乐表演的发声具有乐器性，使二重唱和多声重唱的声音协调，是歌声与乐队的交响交织在一起成为统一的音乐整体的组成部分。 意大利声乐文化其中的一大特点是它的传统性。它已渗透在歌剧院的生活和声乐教学之中。意大利人对于嗓音的这种传统态度，使他们保持了意大利发声的规范和意大利歌剧剧目的表演风格。虽然意大利人近几十年来在歌唱领域中已从自己的立场上作了某些让步，但是至今他们仍然是歌唱艺术高度发展的保持者。正如过去一样，所有其他的声乐学派都从意大利美声宝库中吸取养分，这是一个如器乐般、能完美掌握声音的学派，其他学派在表演自己的民族歌剧剧目中创造性的采用它的原则。 在声乐教员的教学中也能感到这种对传统的忠实。在巴尔拉班上特别注意歌唱的音质、嗓音和发声。歌剧的感染力仅仅取决于经过正确训练的声音的优秀声乐形式所能表达的程度。由此决定了学生应如何对待课堂教学和组织教学。这里一切服从于声音，而其余的――唱什么，吐些什么字――都不重要。统治一切的是：正确的发声。 这就是对声乐艺术的传统态度，它的基础是训练有素的、质量优美的声音，满足于世代形成的意大利教学的规范。这种声音重于一切的思想在独唱歌唱班上也有反映。这种对嗓音材料的素质、对正确的发声方法、音色优美有力等等的独特态度还不止于此。对声音感兴趣的首先是音域的高音，在高音区能够充分表现音质的美和力。至今还留有这样一种观念，听众是因为高音而付钱的。假如咏叹调的高音唱得既美又有力，意大利观众就认为：“票钱没有白花！”这种把音质、嗓音的正确技巧看成是声乐艺术的最重要方面，沉醉于某几个音的美，音色圆润，声音的控制，气息的延长等等，使声乐教学特别注意训练这些最器重的品质。因此，在意大利教员的声乐教学中可以找到极为多样的、很有意思的训练歌唱嗓音的手段，极为多样的训练专业歌唱所必须具备的特质的方法，各种类型的声音构成和控制声音的技巧，以及与训练音域的高音部分或与训练各种类型的特殊工作相联系的手法。 自然，所有这一切在巴尔拉的课堂上都有反映。巴尔拉特别注意高音区和换声区，他要把它们训练好。换声区之所以引起他特别重视，是因为它们能保证整个音域的声音匀称统一，这是嗓音必须有的品质，要知道嗓音这也是一种乐器。除此之外，其中也隐藏着自如地掌握高音区地秘诀。而对男低音的主要注意力是放在低音，低音是男低音最有价值的部分。有一位学生说:“巴尔拉一般很少谈声音的中声区。他认为，例如，男低音主要是要得到低音，有时甚至要依靠高音来得到低音。Bass—这就是低音。在巴尔拉和其他意大利教员那里我都发现了这一点。如果在下面有很好的低音降A和G，那么就很会有很好的低音F。而对其他的声部主要是注意注意音域的高音部分，也就是换声区和高音区。中间和下面不特别注意。” 嗓音乐器的调整 根据传统，巴尔拉认为学习的头两年应当完全放在调整歌唱乐器上，然后是研究歌唱技巧――各种控制声音的形式，然后是风格――根据意大利歌唱的传统研究角色。只有在正确地掌握了正确的歌唱发声方法和控制声音的技巧之后，才能进行吐字、发音的训练。由于主要注意力放在发声上，没有可能使你注意重音、强调辅音或元音。只在有时因为表现的需要，他发出点什么，但一般他要求的是声音的匀称，所有元音的音色色彩统一，平稳地发出辅音。特别加重和夸张辅音，是巴尔拉所坚决反对的。他说，当嗓音具有正确的共鸣和灵活性时，辅音就会和元音一起传到座厅中去，词也能完全听辨清楚。如果加强辅音地发音，夸张他们，就象年衰的歌唱家所做的那样，那么声音就会失掉正确的共鸣，也不会传到座厅去。这样既会失掉共鸣，失掉词，也会失掉要求有器乐性的音乐。由此巴尔拉的结论时：“旋律性的歌唱不可能是说话式的。” 因此，无论在发生练习和在曲目上，选择元音、音节、字、句子的出发点都是为要得到优美的、鲜明的声音，在音域的任何一个部分都是如此。在练唱某个作品时，巴尔拉把字作各种配置，甚至把字毫无意义的组合在一起，只要使声音鲜明、丰满，有很好的共鸣。意大利学派对于吐字的这种传统观念――词与其说是要达到诗词的独立意义，毋宁说是为了更便于得到合适的声音，这在作曲家的创作中也有反映。例如普契尼为了使表演能达到更好的声音效果，在某些困难的地方提出了两个方案。 总之，巴尔拉的教学法的基础是特别留神地注意声音，注意声音形成的过程，注意与正确的声音发送相适应的原则。巴尔拉训练声音的基本原理之一是善于在整个音域发现和保持各种有关发声器官的机能活动。正是在这个意义上他发对用力咬字。首先要体会到并且练好这一发声的技能活动，然后再教吐字，使歌唱者在任何情况下都不会因吐字而妨碍发声器官的统一动作。当然，正如所有学派中所常有的那样，歌唱中首要的和其主导作用的因素是关于歌唱音质的正确观念。因此巴尔拉建议多听过去意大利声乐派伟大大师们的录音。这些大师们有本质极优的声音，他们当然是正确的歌唱标准。如吉利（Beniamino Gigli）、鲁弗（Tita Ruffo）、卡鲁索。自然，经常听一些有正确发声方法的当代意大利最优秀歌唱家的演唱，他认为是十分必要的。巴尔拉强调，在听这些歌唱家时，应当养成一种习惯，要在这些歌唱家中找出标准发声方法的特点、它的色彩外观的正确性、以及与控制声音有关的技巧要素。模仿他们的个人特点被认为是有害的。 与这种发声规范相适应的嗓音应当是歌剧性的：它能穿越强大的乐队，充满整个场所，具有一种特有的色彩――响亮、圆润、整个音域均匀。巴尔拉认为，歌唱性的声音，就是要善于运用共鸣；色彩，就是有特性地发元音，运用胸腔及头腔共鸣；均匀，就是善于在整个发声过程中运用统一的发声机能活动。 巴尔拉关于发声方面的基本概念集中到一点就是：“歌唱不应当是用声音，而是用整个发声机能活动或是用另一种在我们这儿更常用的说法：“歌唱时消耗的应当不是声音―――资本，而仅仅是这一资本的利息。”他说：嗓音，它的力量，我不需要，给我正确的发声机能活动。给我用这种声音作一个嗓音操。不要模仿我的声音，而要按自己的特点唱，因为这是他所特有的。但是要运用应有的发声机能活动。”要练好这种机能活动应当用很轻的声音，用少量的气息，目的仅仅是为了要找到它，显示它，并用最小的音量训练它。然后，当发声器官习惯了这一机能活动之后，可以在增加呼吸量，也就是说给咽喉以大的压力。这一机能活动的本质就在于探寻某种程度的关闭，声音混为一体，也就是使嗓音在歌唱时仿佛用的是一个统一声区。当从音域的一个声区向另一个声区过渡时，它不需要增强力量和改变机能活动。当声音从中间向上扩展是不是依靠声带更有力的动作，而是运用听力所感觉不到的共鸣相互关系的改变。它的基础就是掌握了混合式的关闭发声方法。 所谓的“歌唱共鸣” 巴尔拉认为，正确的发声机能活动是建筑在最大限度地运用共鸣上，不是用喉头的力量，不是用气息压迫它，也不是用“呷呷声”，而应当是柔和的，有弹性地运送气息引出有共鸣的声音。他一面敲击钢琴上几个键，一面形象地描述自己的思想道：“嗓音，不是我敲击乐器时发出的声音，而是在大厅、在室内回响的声音。那扩散出去充满空间的声音得到回响，它继续在鸣响着。” 在唱发声练习、音阶、词和句子时，要使嗓音的音质不像击在琴键上的声音，而是声音充满空间的回声，一种“发出共鸣”的音。这种声音就是正确的歌唱声音。不言而喻，歌唱者的全部注意力应当放在尽可能多的运用共鸣、探索柔和的、有控制的发声方法、使其能轻巧地、灵活地运用发声器官的共鸣能力。 巴尔拉认为，最有“共鸣的”，最能促使形成共鸣的元音是i、e、u，他用这几个元音开始寻找正确的发生机能活动。正是这些元音能使整个音域形成一个统一的音区。元音a是最少共鸣的。按巴尔拉的看法，音区间裂痕最多的是表现在元音a和o上。因此，为为了探寻正确的发声机能活动，他更多的是用元音i、e、u（男高音更多用i和e,低音更多用u） 巴尔拉认为用辅音m的“哼鸣”唱法是形成正确发声机能活动的重要手法。他说：“如果歌唱的声音失去控制，发声器官还没有获得所有必须的品质：力量、耐力、各种音色、技巧，歌唱时的优美，那就需要用哼鸣进行练习。”哼鸣时应当这样，使气息总是向头腔共鸣区，声音不是晦暗的，而是明亮的，集中的。要注意，在整个发声练习的过程中，喉头不要上下移动。卡鲁索总是这样练习的。他这样练习很好地组织正确的发声机能活动，帮助找到“头腔共鸣”。可以用哼鸣唱各种各类的练习。开始可以唱由三至五个音组成的上行或下行的音阶型练习，这时要注意下巴放松，喉头位置稳定，自如地运气。声音应当时响亮的、有共鸣的。由于掌握了哼鸣唱法，练习复杂起来，唱半音音阶、琶音、经过句。音域向上扩展到最极限的音。巴尔拉让男高音用哼鸣唱到高音降D和D。他也让用哼鸣唱曲子的旋律，认为这是掌握正确发声法的十分有效的手法。 除了辅音m外，元音i、e和u对于调整发声器官也是十分有效的，特别是在训练初期。巴尔拉在使学生掌握了用m的发声方法以后就转用这几个元音。例如，为寻找正确的发声，他建议男高音用下面的方法：带微笑地用明亮而轻巧的声音ni或ne唱发声练习，尽量“发声音集中到头腔共鸣”。声音应当不是很强的，而是很自然的头腔声音。这一练习向下行方向唱到小字组的E。要保持同样的共鸣感，就好像高音时一样“送到头腔”去。这时候喉头不要移动，下巴也要保持放松。为了保持复合式发声机能活动，巴尔拉要求准确地、鲜明地把声音送出来。为了避免在转向音域的中声部和低声部时声音变成胸腔音，也就是担心机能活动发声变化，他事先提出警告：“在下面任何时候也不能压挤。”音节ni的i应接近i或u。用ne唱同一练习，而要更集中些，接近于I，好像发nei一字时一样。也就是说要想到在e之后有一个i。为了得到正确的关闭式的e音，巴尔拉举意大利字questo，vedremo,lasceremo为例，以及e的组合音。可以唱ne，这也是一种声音，它也可以很明亮，有光彩，但这不是我们需要的那种声音，不是那种发声机能活动。。。。。。用音节ne（i）它会好得多，应当面带微笑来唱这个音，把它送到头腔，这样会得到最松弛的、明亮的声音，这种声音是可以得到的。男高音最好的音色是a到e五度范围内的几个音，我们需要这样的声音，因为在这个五度范围内有正确的相互共鸣关系。” “胸腔共鸣”与“头腔共鸣” 巴尔拉认为，在发声的过程中，歌唱者的胸腔、头腔共鸣都要用上，但是他的主要注意力放在头腔共鸣。只有那些“善于把声音送到头腔”去的人才是真正在歌唱。这种共鸣唱法。或者如他所说的“意大利共鸣”，保证声音明亮，能传送很远，使声音不会疲劳有耐久力。“除了共鸣外我们的唱法没有任何秘诀，也没有任何别的办法。无论在任何情况下，都不能失去共鸣和正确的发声机能活动。失掉了头腔共鸣，也就不再是一个歌唱家。因此，在扮演的角色中需要说白时，也不要失掉共鸣，先是共鸣，然后才是吐字，如果歌唱家掌握了真正的共鸣，那么他的吐字也会生动起来。” 巴尔拉有一次对学生说：“胸腔音会使声音苍老，而头腔音会延到晚年。”他最爱的格言之一就是：“谁会用头腔共鸣，谁就能唱一辈子。”只有运用头腔共鸣才可能使歌唱得到形成意大利典型发声法的那种色彩，那种技巧。没有头腔共鸣也就没有“规范”歌唱。不论发声法有什么不同的特点，正如一些声乐大师所说的那样，无论是“要竖一些，或是横一些，”这种头腔发声法都要保持不变 巴尔拉所指的头腔音不是指生理上的（作为一种声带振动的类型），而是从意大利的传统意义上讲的一种特定性质的声音。这种声音最符合的是头腔共鸣。他很喜欢威尔第有一次对一位歌唱家的话，这位歌唱家过多地演唱了老古典作曲家宣叙调的歌剧，这种宣叙调的角色对嗓音产生了不良的影响，不能表现他的声乐素质。威尔第建议这位歌唱家多练头声，他指出，用这种方法声音得到很大的好处，用这种声音唱他的（指威尔第）某些歌剧的旋律，例如德丝德蒙娜的杨柳之歌是很有好益的。从第一个八度a开始的高音再往上去，巴尔拉认为应当完全用头音。只有少数幸运儿能够再高音区保持明显表露出来的胸腔色彩。巴尔拉认为卡鲁索是属于这一类型的人。但是他认为，这位著名的歌唱家未能具有松弛的最高音c和c#。在他又参加的许多次的演出中他亲自证实了这一点。 歌唱家对于有浓厚头腔共鸣的发声，主观上的感觉应当是好像在“面罩“部分有振动。但是各种不同的歌唱家的这种感觉是个不相同的：男高音感到它在硬腭上面的某个地方，在颧骨部位在面颊上，男低音则经常感到在门齿后面。 一般讲，巴尔拉把“共鸣”这一概念运用得很广泛，他在共鸣和振动之间划上等号，而不注意这种现象的声学本质，而只重视主观的世纪感觉。感到嘴唇的振动，他说是唇共鸣，感到横隔膜部分的振动，他说是横隔膜共鸣等等。因此，发声器官共鸣腔的实在现象，发声时感到振动颤抖的各种同时发声的过程都溶合在一起了，产生了用语上的混乱。对于巴尔拉的用语只能从实际作用上去理解它，不要在其中寻找与原意完全相符的在物理或生理上的意义。 下肋横隔膜呼吸法 巴尔拉对形成正确发声机体的呼吸问题也赋予重要的意义。他要求运用下肋横隔膜式呼吸。应当用鼻子迅速平稳有把握地呼吸，气要吸得深一些，使下肋向周围整个扩展开来，使它更多地到背部。气不要多，横隔膜向各方伸展开去，微微向下。吸气时上腹部稍稍挺起，但是他不允许用力把肚子鼓起来或把胸部高高挺起。 巴尔拉指出，歌唱时使我们关心的仅仅是那种能变成很好的声音的呼吸。可以用很多的气，但是它变成很不好的声音，例如过分用力的时候。气息不能用得过度。它应当是有控制的，仿佛“对着自己”送去，而不是从自己体内引出来。最好的是在感觉上仿佛气息停留在原地没有离去，给声音造成一种有弹性的支持。对呼吸的基本要求就在于：使它不受拘束，而是自如的、从容不迫有弹性的。要掌握这样的一种用气方法，使它能得到有共鸣的声音——在有正确的发声机能活动的条件下。不要用气来挤喉头，任何情况下都不能这样作。而要寻找这样一种有控制的呼吸，它能造成最有效的共鸣，最好的歌唱音色。自如的感觉，自如地“使气息通向共鸣腔”的感觉能促成正确的呼吸。巴尔拉所指的这种感觉使针对用力过度的、“挤压的”、使喉头的运动没有足够的共鸣的那种呼吸而言的。呼吸不能迸止，不能挤压或是加大压力，而是和声音一起通过、吹出。“呼吸，呼吸！呼吸本身会产生声音，不要作出声音，要让声音和呼吸一道出来。”这时横隔膜的紧张度不是拘束的，而是灵活的，呼吸时一切都是自如的。 巴尔拉经常爱用的有趣的比喻可以举下面一些：“像通风很好的壁炉中的火焰呼呼响一样，气息也应该在你的体内这样呼呼作响，这时它将是无拘无束很通畅的，一直通到共鸣区。呼吸如果是挤压的，声音就会变成没有控制的或是尖刺的，失掉了共鸣。”“歌唱时的呼吸好像和说话的呼吸正相反。说话时它消耗掉，自然地的流出，这时腹部往里陷进去。气用完了，我们再吸一口气，这一过程不断反复。歌唱时的呼吸和自然的呼吸正好相反。我们吸气。开始唱，而腹部稍稍向前，而不是向后！看起来气应该完了，可是我们还可以唱，我们唱，而腹部继续向前，不像讲话时一样陷下去。歌唱时不能让它缩回去塌陷下去。一定要尽量保持住它，让它向前。” 被巴尔拉成为特殊的一个呼吸练习是为了训练呼吸并找到它和发声器官（为了掌握正确的发声机能活动）的其他部分的正确协调关系。“不要任何声音、任何音响，完全放松。呼吸，横隔膜放松。用嘴唇慢慢的发V——V——V音，自由地呼气。不要催促它。用V——V唱个别的音，一段音阶，不要想声音，呼吸本身会把声音带出来，这儿的任务就是要使一切都安定下来，为呼吸造成内部放松的状态。所有这一切要作得柔和、轻巧，不用力，不用声音，只和呼吸有关。只触动呼吸。现在再转向纯元音。”巴尔拉建议就用这种练习方法，用小声，用自由的、有弹性的呼吸锻炼出正确的发声机能活动。有时，在他进行这种没有任何声音的练习以后他说：“晚上你去演出吧！”——“为什么？，老师，要知道这不是练声？！这儿没有演唱歌剧所需要的气息！”——“气息慢慢会来的，那时你就会用最丰满的声音来演唱了。演唱歌剧所需要的呼吸正是从这儿、从这个音、从这个正确的发声机能活动得到的。” 正确的呼吸法训练 在向巴尔拉学习的过程中，他用大家都知道的各种各样的手法来发展呼吸活动和用无声或有声的办法来训练慢慢送气。为了掌握把气息更多地送到背部，他建议坐在椅子上，弯腰，用这种姿势把气息吸到背部，这种姿势排除了用腹部或胸部用力吸气的可能，而有助于找到吸向背部的感觉。除此之外，巴尔拉指出，这种吸气法是不可能用力呼吸，而有助于正确发声机能活动的感觉。他建议歌唱者用音节进行u、e、i练习。“这不是歌唱，而是练操。早晨和晚上可以小声地进行这种练习。声音不会疲劳，器官总是充满活力。要注意使呼吸不要冲击声带，而好像是绕过声带一样。” 巴尔拉用身体的各种姿势练唱，以此发展呼吸机的自由和灵活性。坐着练习是很有益处的。不仅弯腰，而且靠在倚背上，仰卧，把上腰部压在某种硬东西上面，使身体的这一部分感觉到必要的有弹性的紧张度，仰卧着练习呼吸，在呼吸时满满地把压在上腹部的沉重的书顶起来，这是很有益的。然后在唱高音时再把这本书顶起来。巴尔拉认为系上腰带时很有益的，它能把潜腹壁的下半部支持住。“过去，歌唱有很严格的训练，特别是在呼吸方面，又很结实的皮带把我们勒住，有时用弯曲的姿势，为的是使我们在呼吸时不能过分用力，因此迫使我们用这种姿势唱。很少有人能坚持这种锻炼的。” 在歌唱实践中，在每一个句子之前，在想声音的同时就要想到呼吸，这时会自发地、自然地吸气，歌唱时会自如地呼出，挺起来并“顶 ”到头腔共鸣区。歌唱者会产生一种气息自由循环（“giro”）的感觉，气息自由地“从背部通向头腔共鸣区。”巴尔拉认为这种正确的感觉和compressione——也就是呼吸压迫、紧张、挤压的感觉完全相对立的。“腹压天生是有力的，我们应该学会灵活地运用它，为此需要作各种呼吸练习。我们的任务是要学会放松它。如果我们朝着增强它的力量的方向练习，其结果就会使声音挤压、紧张。” 巴尔拉认为歌唱时的正确呼吸在于放松（“rilasciamento”），在于去掉多余的压力，歌唱时这是很重要的。为此他特别提到这种感觉：“好像你想坐一坐（brisidare）。”他会去掉腹部的紧张度，也就是呼出器官的紧张度。用呼吸的感觉歌唱能够解除肌肉多余的紧张，他指出去掉过多气息的重要性。在句子的结尾，在休止时，在能够呼出多余的气息时，要很好地利用它。者能使呼吸平稳、自如。 所有这些方法都能导至练出自如的、有弹性的呼吸，它能保证得到正确的发声机能活动，由此能得到自由的、本能的歌唱感觉，在声音里不会感到任何挤压，使声音结实，好像又一个支持点。这种获得自由的呼吸使能自由地控制声音。它能灵活地调整改变猴头的运动来适应各种力度、跳跃，适应音域各个部分的歌唱。 巴尔拉认为，要得到好的典型的高音，就要学会使上腹部悄悄向前挺起（“colpetto diafragmatino”），用吸气的感觉而不是呼气的感觉仿佛“向着自己地”发出声音。 巴尔拉认为支持点就是基础的感觉，就是在每一个音上都有一个呼吸的基础的感觉。但这个基础是灵活的、自由的、而不是紧张的、积压的。我们提到过的呼吸操和一些练习，将逐步得到用呼吸支持声音，得到有支持点的歌唱。教师十分严格地注意准确地做到这一点。必知没有必要的支持点，对意大利人来说，就是没有歌唱艺术。有支持点，才能得到正确发声的所有特质…… 复合关闭发声 确立音域在意大利声乐教学法中是十分重要而独特得一页。大家都知道，为使嗓音形成完整的音域，男声特别困难。对于大多数人来说，形成音域的高音部分是与找到和发展假声区联系在一起的。这种假声区就是所谓“复合关闭发声”，使在最高音也能达到鲜明、光明、强有力的音响。 有支持点的、复合式、关闭式的发声法从鸠普列·加尔西亚时代开始，所有欧洲的声乐学派都遵循这一方法。由于语言、民族音乐的特性/、发声方法及控制声音的风格不同，它们每一种都又不同的变异。在意大利歌唱学派中，教师特别注意关闭点。因为它能使整个音域的声音得到必要的均匀，并出现标准的正确歌唱音响。 当然，这些共同的观点在巴尔拉的课堂上也得到了反映，并在教学中有具体的体现。巴尔拉不是把关闭唱法理解在音域的高音部分使元音变暗，向上转换时使声音接近u，不是要改变元音的色彩，而是看成音区的交替，使发声机能活动本身得到调整。“比如，一个壮男高音用琶音唱到变音区时，在有支持点的胸腔音之后，他在变声区很自然地会把元音a唱成o。结果使声音的音质变得很粗野。为了避免这种情形，需要训练一种柔和地改变发声机能活动，灵活地‘转换’声音的方法。为此需要使声音器官找到正确的发声机能活动，任何时候不要用力过度，不要用气息挤压喉咙。” 因此，巴尔拉认为，平稳的关闭法是基础，就是发声机能活动在歌唱时的改变——声音的‘转换’。为了使这种转换平稳、柔和，使听众察觉不到，最初需要用轻声找到任何程度的forte，但是永远要用轻声的集中的关闭音来进行练习。 在找到了正确的发声机体机能活动以后，可以用听觉感觉不到的方法向上，使声音的音响均匀，使声音中出现意大利标准声音所具有的特质。 为了找到正确的复合式的喉头运动的机能活动，教师不愿用音域的变音区的高音，它把这种性质的声音“向下降”到声音的中音区。这也就是巴尔拉训练男声的方法与其他教师的方法的原则区别所在。“所有最初的练习都是从变声区开始向下行，要尽量保持复合式的音响，在音域的中声区和低音区也要用大量的头腔共鸣。音域胸腔部分的这种混合呜响的声音，巴尔拉称为人工伪造的声音（“note fabricate”）。当然，后来我们也练上行的练习。这样练习的结果，嗓音的整个音域都得到了复合式的圆润的声音。变声区的声区变换听总众察觉不到了。“巴尔拉指出：“任何人也不应当听出来：这是接近变声区前的音，这是变声区，这是变声区上的音。所有的音在音色上应当是统一的，是由统一的机能活动发出的。“为了使向上转换平稳，令人察觉不到，男声应当在E，F，男中音在小字C，#C，D，男低音在大字组降B， B时已经开始使用关闭法。掌握关闭技巧后，在转向音域的高音时，再不会有明显的音色改变，而仿佛是在一个音区上唱了。 有一个学生说：“巴尔拉不允许男高音在小字组的三和弦B——D——F，B——D是一种音色，而F又是另一种音色。应当得到一种具有弹性的转换法，要色彩统一。为此巴尔拉建议把音域的关闭高音音色部位往下移，采用各种下行进行：三和弦，分段音阶，半音阶进行等。把这种音色向下移动，直到头声区能负担的低音地方为止。应该，应采用轻声来作这些，为的是使发声发声器官适应这种方法。如果用大声来运用这种方法，那就比喉音还要坏，大声会使混合音变成真正的胸音。这时你会失掉头音。你需要的是发声的机能活动，而不是嗓音。只有发声器官训练好了，有了准备时，声音才会得到力量。” 因此，善于发现正确的关闭发声机能活动，在此条件下在整个音域上都能很好地表现头腔共鸣，这才是统一的高位置的发声方法，形成了与意大利规范相适应的音色。 发声活动机能的统一能保证很轻巧地得到音域的高音。在用琶音或是用比较大的音程向上进行时，音程的低音应早作准备，并用高位置来唱它。特别注意换声区的关闭唱法。在换声区的上面保持关闭位置的时候，再上去声音可以稍稍开一些，也就是说不要再使声音变暗，要唱得明亮些，好像已经打开喉咙。再高音时不要用气息挤压，好像有点“对这自己”似的，去掉多余的压力。教师给了很多各种类型的练习，包括高音练习。一些灵敏的学生几乎唱了所有这些练习直到最高音。这些声音的练习是很重要的。巴尔拉很喜欢用音节ei唱逐渐升高的四度进行，同时在每一堂课都要仔细研究歌剧角色有关高音的关键部分。 “横音”和“竖音” 在巴尔拉的教学法中很有意义的一页是他关于“横音”和“竖音”的论点（“il suono essere orizzontale o verticale”）。声音的横影法是指面带微笑的唱法。这时颧骨的肌肉十分紧张，声音的音色则鲜明、明亮(编者注：比较典型的男高音代表有Aureliano Pertile）。面带微笑则把声音送到头腔去时也可以得到关闭、圆润的声音。这时声音明亮、有光彩，很容易越过乐队。教师曾回忆起卡鲁索能把嘴拉开的面部肌肉，他把它锻炼得那样发达，简直就像大力士一样。巴尔拉说：“当一场戏快结束时，只感到面部肌肉疲劳，那说明你唱得非常好，如果嘴变成弧形，那就证明你用力过度了。” 声音的竖形位置是以元音O为基础的，这时嘴是圆形的，所有的元音发出时，嘴是圆形的伸向前，这时声音比较暗淡些，虽然必要的明亮性和声音的头腔质仍然保留着（编者注：Franco Corelli、Giuseppe Giacomini）。整个技巧建筑在嗓音的“竖”的位置上。每一个歌唱家应当掌握这两种发送声音的方法，根据角色、乐句的需要来综合运用它。如果你用“横”发声法太久了，发声器官感到有些疲劳，那你就转用“竖”唱法，运用另一组肌肉，然后可以再回到“横”唱法。但是他大多是给高音用横唱法，作为一种基本音色，他们是必须经常运用的。其他的声部用这种音色是为了在技巧上使声音轻巧、灵活，没有气息的过大压力。男中音和男低音一般用“竖”唱法。教师认为，男低音一定要使嘴型保持“和鱼的嘴一样”。使声音是用“竖”方法发送出来的， 但是仍然要“达到”高共鸣区。一般这种高共鸣区应在门齿后的硬腭处。在用“横”发声发时头腔共鸣区一般感到要高一些，在“园顶”处”，在面颊。在两中发声法时都应当使声音靠前和有头腔共鸣。掌握色彩和转换和发声方法的转换，这是巴尔拉班上训练嗓音技巧的重要特点。 由于声音的构成不同——“横”式或“竖”式，又由于嗓音的个人特点不同，关闭发声法的运用要采取“不同的钥匙”。手法一样，但是表现的风格却改变了。例如，抒情性或戏剧性男高音的唱法中都可以有关闭，这时正如在整个声音中一样，在变声区胸腔和头腔共鸣的运用应当是不一样的。 在巴尔拉的课堂上，他的主要注意力是放在训练嗓音——乐器本身的技巧上，以及控制声音的技巧上，克服各种各样的困难点：跳跃、练音、快速句、短句等等。主要的教材就是一些各种各样的发声练习。但是以组基本的发声练习是不变的。从这些练习可以了解巴尔拉训练嗓音的特质和技巧、他进行这些练习的音域范围。他对进修生几乎不用练声区，练声以后立即转向练习歌剧角色的句子，这占课程的大部分时间。用咏叹调或歌剧角色中的这些片断来实际运用发声练习中所掌握的技巧要素，以此来解决具体课题。有时也把角色中的一些唱段或进行为发声练习按半音进行练唱。练唱咏叹调很认真，要完成所有手法、传统、声乐上的绝招。这种东西在意大利唱法中是很多的。这样，技巧就和角色的要求具体地结合起来了，成为表演音乐材料的本质。这一工作在课堂上所占用的时间大概不少于为调整声音而进行发声练习所用的时间。 教师十分注意某一作曲家所创作的旋律法，他们的音乐特性。巴尔拉认为，威尔第音乐对于形式正确的发声方法是有益的。他说：“所有的歌唱家都应该经过威尔第的学派来形成。” 巴尔拉和他的学生们 象大多数意大利声乐大师一样，巴尔拉也是一个忠诚热爱歌唱的人，他充满热情，对嗓音的声音有本能的反应。但是要探索他的教学体系却十分困难，要科学地阐述他训练学生的实践活动则更加困难。正如其他的意大利教员一样，他是一个纯经验主义者，意大利教员的特点是他们有很多经验，有大量的教学手法，声乐的“发现”，这是世世代代歌唱家累积起来并由一代代歌唱家根据传统传下来的。同时他们不愿去科学地考虑并把这些实践系统化。任何一位大师任何时候都不会去研究生理现象，或试图从科学立场去研究和评价歌唱的实际手法。这是意大利声乐教学的传统观点，这和德国声乐学派是截然不同的，巴尔拉也是这样看的。 巴尔拉有很多学生在意大利及世界各地的歌剧舞台上演唱。其中有德·莫纳科(Mario del Monaco)、比约林(Jussi Bjorling)，但是最完善地掌握了他的学派的是当代最著名的意大利男高音之一的詹尼·拉依蒙第(Ganni Raimondi)。他是巴尔拉最有成就的学生，他在斯卡拉剧院已演唱了二十年。正如许多严格的歌唱家一样，他经常到巴尔拉那儿上课。这是一位很有素养的歌唱家，完全遵循巴尔拉的学派，他至今还按巴尔拉的系统练唱，采用他的练习，从低音到高音C，认真地完成自己老师的学派所特有的一切要求。这样唱15-20分钟之后，由于体力消耗已汗流浃背。唱完整个一组练习和他演唱的角色的个别困难点一高音后，一共30-40分钟，课程结束。已经得到世界声誉的著名歌唱家就是这样坚持在老师的经常指导下由系统地、对自己由高度要求地训练自己的发声器官，使自己的发声技巧更臻完善。这种不间断的练习保证了意大利歌唱家长久的演出生涯。 （文章摘自@高翔）  |
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