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【戏曲知识】戏曲音乐概述

2016-11-07  RK588
2016-07-30 刘学军

6:30 戏曲小联奏 传奇乐坊 来自刘学军



     戏曲音乐是中国民族民间音乐的一种体裁。它是戏曲艺术中表现人物思想感情,刻画人物性格,烘托舞台气氛的重要艺术手段之一,也是区别不剧种的重要标志。它来源于民歌、曲艺、舞蹈、器乐等多种音乐成分,是中国民族民间音乐的重要组成部分。这种戏剧音乐有白己特有的结构形式、表现手法、艺术技巧,具有强烈的民族艺术风格。从产乐的角度看,戏曲属于中国人的音乐戏剧。它与西方歌剧及其作曲家个人专业创作的音乐传统有明显的区别。



       中国戏曲音乐在本质上属于民间音乐。戏曲音乐的创作,仍然具有民间创作的性质,在很大程度上保留着民间音乐的若干特征。

第一,戏曲音乐植根于民间,有深厚的群众基础。它与各地的方语音、各地的民歌及说唱音乐有极为密切的联系。

第二,各个剧种的音乐,都不是由某一作曲家个人创作出来的,而是民间行乐长期发展的产物,是世世代代集体创作的成果,凝聚着世代人民的艺术智慧。

第三,历史上的戏曲音乐通过口头传唱而不断衍变。由于各人条件不同,方言语音不同,口头传唱的腔调就会发生若干变化。这种可变性,可以使得同一支腔调演变为风格或地域语音不同的腔调;同一剧种中的唱腔,又可形成不同特色的流派。

传统的戏曲音乐,便是按照民间音乐的这种衍变方式,不断发展变化。

第四,历史上的戏曲音乐创作,演唱(奏)家同时也就是作曲家,演唱(奏)的过程也即作曲过程。换句话说,即作曲的过程与演唱(奏)的过程,两者合而为一。因此,戏曲演唱或演奏中处理唱腔或乐曲的方法与技巧,往往包含着作曲法在内。




以上民间性的特点,几乎存在于所有声腔、剧种之中,包括少数民族戏曲剧种。只有昆腔,这惟一的一个,是出自民间而后过魏良辅(生卒年不详)等革新,以文人清曲唱加以规范化了的,由文人、曲家定腔定谱的剧种。但它也不同于西方歌剧及其作曲。在艺人的演唱中,仍然有着一定的灵活性,有着地方化的衍变。



  

戏曲音乐的另一特征,是它的程式性。戏曲音乐的程式,大到贯串戏剧演出的音乐结构、唱腔体制(唱南北曲的曲牌体或唱乱弹诸调的板腔体)的形式,小到曲牌、板太唱腔、锣鼓点等的结构、技术及其运用,无所不在,非常丰富。任何剧目的唱、念、做、打,都离不开音乐程式的组合与运用。这种创作方式,不是抛开传统,而是在传统表现形式与手段的基础上,实现新的综合、新的创造。程式的运用有一定的法则。

不同的声腔、剧种,往往有各自不同的音乐程式。基于音乐的逻辑性,对程式的要求是严格的,但严格规范的程式在具体运用时又可以灵活自由地掌握。在长期的实践中证明了戏曲音乐程式的表现功能,是进行戏曲舞台形象创造的重要手段。中国戏曲音乐团其民间性与程式性而表现出自己独特的专业水平、民族特色与美学意义。这种特点,直至今日,仍然保留在戏曲音乐的创作之中。戏曲音乐包括声乐和器乐两大部分,声乐部分主要是唱腔和念白,它是戏曲音乐的主体。




在戏曲音乐结构中,声乐部分是它的主体。中国传统美学思想认为人声歌唱比器乐伴奏更为亲切动人,更易唤起观众的理解与共鸣。其原因在于乐器所奏出的音乐,虽然也能传情,却不能表意。

戏曲音乐刻画人物形象,主体依靠声乐,即优美的唱腔与动人的演唱。戏曲中无论演唱的是曲牌还是板腔,都可以分为抒情性唱腔、叙事性唱腔和戏剧性唱腔。抒情性唱腔的特点是字少声多,旋律性强,长于抒发内在的感情;叙事性唱腔的特点为字多声少,朗诵性强,适用于叙述、对答的场合;戏剧性唱腔多为节拍自由的散板,节奏的伸缩有极大灵活性,因而长于表现激昂强烈的感情。

这三类曲调的交替运用,构成了戏曲音乐变化多端的戏剧性。中国戏曲有很多传统剧目,其所以能在舞台上久唱不衰,主要得力于其中脍炙人口的唱腔。


延伸阅读  戏曲套路丰富的程式

程式是戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的技术格式。戏曲表现手段的四个组成部分——唱、念、做、打皆有程式,是戏曲塑造舞台形象的艺术语汇。它含有明丽的技术性,有充分的假定性和夸张性。戏曲表演程式套路非常丰富,可谓无所不包,下面选择部分常用的程式予以介绍。


自报家门 戏曲中主要人物自我介绍的一种方法。它由引子、定场诗、坐场白组成。剧中主角第一次上场时,半念半唱一些韵文结构的词句,这叫念“引子”。它笼统地自叙心情、处境、身份、经历、性格,抒发志趣、抱负、情绪。角色念完“引子”以后要念的四句诗(多为七言体),为定场诗。内容大半是介绍剧中的特定情景和人物的思想感情。“坐场白”是主要角色念完“引子”、“定场诗”以后所念的一段独白。内容是介绍人物的姓名、籍贯、身世以及当时的情况、事件过程、心理活动等。所谓自报家门,其实就是角色向观众直接进行自我介绍,既用自己的口吻进行叙述(第一身),又客观地交待角色的情况(第三身),以便观众了解人物的命运和剧情的发展。它是一种戏剧特殊的表现手法,在戏曲的传统戏中普遍运用。而在许多新编剧目中,对剧情和角色的介绍,则一般不再采取这样的手法。


跑龙套  “龙喜”属戏曲角色中的杂行,扮演剧中士兵、夫役、宫女等随从人员,回穿特殊形式的龙套衣而得名。在戏曲表演中,所谓几个人可以虚拟千军万马,这一点主要体现在“龙套”身上。龙套是以整体出现,一般以四人为一堂,在舞台上用一堂或两堂龙套,表示人员众多,起烘托声势的作用。龙套总是跟着主帅“跑”上“跑”下(所谓“跑”,只是一种形容,并非时刻都在跑),台上各种集体上下场的队形、舞台部位的变换乃至舞台气氛、环境的变化,都要靠龙套“跑”出来。“跑”龙套有多种程式排场及队形变化。每种队形均有自己的专业名称,如二龙出水、扯四门、大摆队、倒拖靴等。在队形变化时往往还伴随各种曲牌的演奏或演唱。在官吏审案的大堂上,有时龙会还须大声喝喊,以示堂威。


起霸  戏曲表演的一套程式动作。相传因首先用于明代传奇《千余记·起霸》一折而得名。它是表现古代将士出征上阵前,整盔束甲的情境。起霸集中了基本功中很多动作和技巧,组合成连续的舞蹈,充分展示武将的威风气概,烘托渲染战斗气氛。起霸有男霸、女霸、整霸、半霸、单人起霸、双人起霸等多种。起霸在不同剧种中名称不一,动作组合也不尽相同。


趟马  戏曲表演的程式动作。主要由圆场、转身、挥鞭、勒马、打马、高低亮相等动作组合。女角色有时还增加鹞子翻身、卧鱼、掏翎子等动作。视剧情需要,可繁可简,多用于表现策马疾行的情节。有单人趟马、双人趟马、多人趟马等多种形式。表演要求姿势矫健,动作利索,须有跑圆场的功力,可以表现不同的性格和情景。趟马在不间剧种中名称不一,动作组合也不尽相同,各有自己的风格特色。


走边  戏曲中表现身怀武艺的人物轻装潜行的表演程式。常用于侦察、巡查、夜行、暗袭或赶路等特定情境。它的表现形态是一种成套的、连继性的舞蹈动作。单人独行叫“单走边”,二人同行叫“双走边”,也有多人齐舞的集体走边。走边时唱曲牌的称“响边”,不唱的称“哑边”。走边在不同剧种中名称不一,动作组合也不尽相同。


档子  武打表演程式。用以表现战斗场面和渲染战斗气氛。凡交战双方的人数在三人以上,或彼此人数相当,在舞台上表现对打场面的称为档子。或持兵刃交战,或徒手格斗。档子名称根据人数而定,如交战双方为三人的,称“三股档”;四人的,称“四股档”,以此类推,根据人数多少而定名。舞台调度、步位均有一定的格式。有时上场人数可由少增多,先打四胜档,后变为六股档、八股档成人数更多的群打场面,称群档子。


对子  戏曲武打程式。二人对打的套子都称“对子”,包括徒手和各种兵器对打。往往是用两种不同的武器开打。每一套“对子”各有一定的章法,打法各异。徒手的称“对拳”;双方持同样武器的有“对刀”、“对枪”等;持不同兵器对打的把子有“单刀枪”、“大刀双刀”、“大刀双剑”、“大刀枪”、“棍儿枪”等,属把子功。

耍下场  戏曲表演程式,属把子功。表现战斗中胜利者的得意情绪。武戏开打后,胜利一方的主将在台上舞耍手中兵器,以显示人物的飒爽英姿、威武雄壮。有耍“枪下场”、“刀下场”、“棍下场”等,耍后下场。


抬轿  戏曲表演身段程式。一般为二人抬或四人抬。坐轿人居中,抬轿人分列前后。起轿时,轿夫两臂弯曲于双肩头,缓缓站起,双臂晃动,走抬轿步。行进间,坐轿、抬轿人动作协调,步法一致。上坡时,前者直立,后者屈腿走矮步,下坡时换作对应动作。表现路段坎坷时,抬者下蹲,以示轿体大幅度地起伏晃动。


跑圆场  表演动作程式。演员在舞台上所走的路线于圆圆形,周而复始,称为圆场。圆场的速度多为由慢到快,因此又称为跑圆场。跑圆场的步子要小、快、均匀,上身要求纹丝不动。


为了表现当代生活,塑造今天的人物形象,富于创造精神的演员开始从其它门类的艺术中汲取营养,并且从现实生活中提炼、加工,创造出一些新的身段、技巧,形成许多新的表演程式,以适应排演新编剧目,特别是现代戏以及少数民族题材剧目的需要。



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