贾樟柯所有的作品，都与乡愁有关，这种乡愁表现为对那个回不去的故乡的反复描摹，对这个没有故乡的时代的反复审视。
他最初的几部作品，都在探讨人与故乡的冲突，而在那时，这种冲突更多来自心灵、伦理和精神层面。《小山回家》是离开者的遭遇，《小武》则是留守者的遭遇，但不论是外出的人，还是留在家乡的人，都还能够保持笃定，因为故乡还可以回去，而自己与故乡的联系还没有断裂。 接下来的《站台》却显示着破坏的开始。《站台》里，县城文工团的演员，小城的先锋青年，比别人更敏锐地感受到了1979年以后的变化，于是奋不顾身地投身到了那种变化里，从工作、恋爱到全部生活，都在自己能力允许的范围里身体力行着新准则，只是，在最后，他们还是回来了，那个世界不属于他们，在完成了对他们的压榨后，就将心灰意冷的他们弃之不顾。 在2001年的纪录片《公共场所》以及2002年的《任逍遥》之后，《世界》问世了，作为第六代导演首部进入电影院线的作品，《世界》的国内票房惨淡，但这不影响它作为杰作的光辉。《世界》里，有三个“世界”，一个世界，是那群离开小城进入北京的年轻人力图摆脱却如影随形的小世界，它真实，却贫穷困苦，作为桃花源的一点点特质正在剥落殆尽；另一个世界，是他们工作和生活的那个“世界”，这个世界光彩流溢、繁华多姿，却是个虚假的世界，是对真实世界的戏仿和嘲讽；第三个世界，是他们力所不能及的世界，这个世界冷漠、疏离、空旷寂寥，这个世界太大了，大到让他们艰于呼吸，难以从容细致地生活。人和故乡在心理上的、人际关系上的联系已全部断裂。 何况，即便他们还愿意归家，也没有故乡可以回去了。2006年的《三峡好人》、2007年的纪录片《无用》和2008年的《二十四城记》，都在确凿无疑地说明，故乡回不去了，这是一个没有故乡的时代。故乡或者成为一个拆迁现场，或者被建上新城住进新人，故人也都四处流离，即便回到现场，也没有故人可以取暖，夏多布里昂多年前的诗句成为我们这个时代的谶语：“没有人从故乡来。” 没有故乡的时代，《三峡好人》里的那种奇幻景象就成了常态：大楼冲天而去，飞碟骤然而至。一切都离奇而乖戾。要想在这样离奇乖戾的世界里存活下去，就必须痛下决心，与往日的一切断绝联系——如《三峡好人》中的赵红决心与丈夫离婚；或者以新人的姿态迎接新生活——如《二十四城记》中的第三代厂花娜娜决心在已经成为异乡的“二十四城”为自己的母亲买一套房子。既然抵抗无效，追念无用，就只有把旧人埋葬，让一切不合时宜的想法戛然而止。 这大概就是贾樟柯和我们这个时代的所有人，在农业社会向工业社会转型时面临的诱惑和必将经历的冲突和痛苦：小城镇和大城市之间，自身所在的小世界与外面那个庞大的世界之间，在冲撞、较量、压榨、抵抗、败落，最终结果是故乡的沦陷，是那个庞大世界的大获全胜，我们与故乡之间的全部线索、全部联系都宣告断裂。 同样是没有故乡的人，贾樟柯与那个大世界的冲突已经在解决之中了，但他并没因此收回乡愁、放弃审视，反而以更加忠诚的态度担起记录之责，在这个电影里没有故乡，也没有人肯铭记乡愁的时代，贾樟柯成为唯一一个记录者，这是无上的荣光。（韩松落） |
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