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通常人们都习惯于把“文人士大夫”看作是中国古代文化的主体，是在特定时期创造、传承着社会主流文化的知识阶层。概而言之，这并不能算错，就社会经济、政治地位而言，“文人”与“士大夫”的确是同属于一个社会阶层，但就文化主体身份而言二者又存在着重要差异，不应混为一谈。所谓文化主体身份是指知识阶层对自身社会地位、责任、使命的自觉认同。文化主体身份决定着主流文化的性质、功能与走向。而社会经济政治条件的不同又常常导致文化主体身份的变化。这种文化主体身份的变化正是造成文学观念与审美趣味历史演变最直接的因素。在这篇文章里，我们将探讨“文人”作为一种文化主体身份的历史生成、演变及其对文学观念之影响。 一、 “士大夫”与“文人” 在中国历史上，从西周之初到春秋之末在精神文化领域居于主导地位的是贵族阶层，他们既是政治上的统治者，又是文化的领导者。贵族的精神旨趣是这一时期包括审美意识在内的整个贵族文化的主体心理依据。这个阶层鲜明的身份意识、强烈的荣誉感以及对“文”的高度重视贯穿于社会生活的方方面面。在这一时期，“文”基本上就是贵族教养的别名，既包含着关于礼乐仪式的各种知识，又包含着道德观念系统及其话语形态。贵族之为贵族而不同于庶人之处，除了经济政治上的特权之外，主要就在于这个“文”之系统。这里的“文”虽然不同于后世“诗文”之“文”，更不同于现代以来的“文学”概念，但从中国古代文学思想发展演变的历史来看，周代贵族对“文”的高度重视具有极为重要的意义，可以说是开了古代“文统”之先河。 春秋之末，随着贵族等级制的瓦解，文化领导权亦逐渐从贵族阶层转移到一个新的知识阶层——士大夫手中。于是士大夫文化渐渐取代贵族文化而成为主流。士大夫文化也并非一个不变的整体，事实上，它也呈现为一个不断变化的过程：从春秋之末到战国时期可以说是“游士文化”阶段，其主体乃是那些或奔走游说，或授徒讲学的布衣之士，其思想上的代表便是诸子百家。到了秦汉之后，才可以说真正进入了“士大夫文化”阶段。其主体是那些凭借读书而做官或可能做官的知识阶层，即“士大夫”。自汉代大一统之后，中国古代政治体制中形成了一种特有的机制，可以简称为“读书做官机制”——除了帝王及其宗亲、开国功臣及功臣之后、宦官、外戚、地方豪强等分享国家的权力之外，还有一个可以凭借读书而跻身于官僚队伍的社会阶层，这就是所谓“士大夫”。尚未做官时他们是“耕读传家”的庶民；做官以后他们是“诗书传家”的“士族”或“仕族”，无论做官与否，读书都是这个社会阶层安身立命之本，而做官——最高追求是治国平天下——则是他们读书的目的。因此尽管他们实际上是分为“官”与“民”两大类型，具有巨大的社会差异，但从精神旨趣与价值取向来看，他们又是一个有着同一性的社会阶层。 “道”是与士大夫阶层相伴而生、亦相随而亡的终极价值范畴，是这个社会阶层精神旨趣的标志[①]。在西周贵族阶层的话语系统中最高价值范畴是“德”而不是“道”。原因不难理解：在“道”这一概念中暗含着士大夫阶层的权力意识，是他们抗衡君权之主体精神的象征。士大夫文化是相对独立于政治权力体系的，因此需要一个“终极价值范畴”来作为标志和合法性依据，其根本功能是用来规范和引导“势”，即君权的。贵族阶层既掌握着政权，又掌控着文化，故而不需要创造一个与政治权力分庭抗礼的终极价值范畴出来。春秋战国之际“礼崩乐坏”，原有价值秩序被打破，以诸子百家为思想代表的士大夫阶层试图通过话语建构（授徒讲学、著书立说）来为社会“立法”，从而实现政治变革的宏伟目标，这就需要一个至高无上的价值范畴来为自身确立合法性。于是对“道”的推崇与捍卫就构成了士大夫精神旨趣的基本维度。从孟子开始，士大夫阶层便有了 “道统”意识，一直到明清之时，“道”始终是这个古代知识阶层高扬的精神旗帜 。与此相应，士大夫阶层的审美意识、文学艺术观念也主要是围绕这个“道”展开的。而“文”与“道”的关系也就成为中国文学思想史上的核心问题之一。 然而士大夫阶层毕竟是精神文化的创造者与传承者，是知识人，有着极为丰富的精神世界，决非仅仅限于狭隘的政治领域。特别是东汉以后，这个阶层渐渐着力于拓展一些新的精神活动场域，诸如诗词歌赋、琴棋书画之类。在这些新的场域中渐渐形成了等级秩序与评价系统，并最终为这个阶层乃至其他社会阶层所认可。于是士大夫阶层就获得了新的身份性标志——在诗词歌赋、琴棋书画等方面的技能与修养。在这样的情况下，士大夫阶层除了“道的承担者”（圣贤与君子）、“社会管理者”（官）、“社会教化者”（师）这些固有身份诉求之外，又增加了一重新的身份维度——“文人”。所谓“文人”就是有文才与文采之人，亦即诗词歌赋、琴棋书画样样精通之人。在今天看来“文人”就是文学家兼艺术家。曹丕《典论·论文》所说的“文人相轻，自古而然”中的“文人”一词就是在这个意义上使用的。 这里有一个问题需要辨析一下： 因此我们可以说：文人阶级起于士阶级之分化，而其确立为一独立之阶层，具有与其他阶层不同且足以辨识之征象（不但与庶民不同，也与其他由士分化出来的阶层不一样），则在东汉中晚期。[②] 据我的考察，将“文人”的出现确定在“东汉的中晚期”是可以成立的，可以说是卓识。这里的问题是“文人”是否真的是一个“独立之阶层”？在我看来，把“文人”理解为士大夫阶层所衍生出的一重新的身份似乎更恰当些，理由有三：一是“读书做官”是士大夫阶层的基本特点，“文人”并未失去这一特点，所以“文人”应归属于士大夫阶层而非另一独立之阶层；二是“文人”身份主要是从精神方面的能力来确证的，并非从社会政治经济地位来区分的，故而不成为其为一个“阶层”；三是倘若视“文人”为一独立之阶层，则许多历史人物的身份就难以定位了，例如韩愈、柳宗元、欧阳修、王安石、苏轼、苏辙等一干人，都是集政治家、学问家、文人于一身的人物，很难说他们应为“文人阶层”。愚以为，士大夫确然为一个相对独立之社会阶层，既不同于一般庶民，复有 厘清了“文人”与“士大夫”之关系，我们有必要进一步对“文人”这一词语义的历史演变进行简要的梳理。从中我们将会看到，“文人”作为士大夫阶层的一种衍生身份有一个漫长的历史形成过程。 “文人”原是个很古老的词汇，只是其本义与后世的语义相去甚远。例如《尚书·文侯之命》：“父义和，汝克昭乃显祖，汝肇刑文武，用会绍乃辟，追孝于前文人。” 孔传：“使追孝于前文德之人。”又《诗·大雅·江汉》：“釐尔圭瓒，秬鬯一卣，告于文人。” 郑笺：“告其先祖诸有德美见记者。” 孔疏：“汝当受之以告祭于汝先祖有文德之人。” 可知这个词语最早的含义是指有美好品德的先祖。到了汉代，“文人”一词的含义发生了变化，我们看看王充《论衡》一书中对这个词语的使用情况： 广陵曲江有涛，文人赋之。（《论衡·书虚》，《四部丛刊》本，卷四） 通书千篇以上，万卷以下，弘畅雅闲，审定文读，而以教授为人师者，通人也。抒其义旨，损益其文句，而以上书奏记，或兴论立说，结连篇章者，文人鸿儒也。（《论衡·超奇》，《四部丛刊》本，卷十三） 故夫能一经者为儒生，博览古今者为通人，采掇传书，以上书奏记者为文人，能精思著文连结篇章者为鸿儒。故儒生过俗人，通人胜儒生，文人踰通人，鸿儒超文人。故夫鸿儒，所谓超而又超者也。以超之竒，退与儒生相料，文轩之比于敝车，锦绣之方于缊袍也，其相过远矣。（《论衡·超奇》，《四部丛刊》本，卷十三） 文章之人滋茂汉朝者，乃夫汉家炽盛之瑞也。天晏列宿焕炳，阴雨日月蔽匿。方今文人并出见者，乃夫汉朝明明之验也。（《论衡·超奇》《四部丛刊》本，卷十三） 在上述引文中我们可以看出，汉代“文人”概念之外延是很宽泛的，至少包含下列方面：第一、是指“辞赋之士”。第二、是指“文章之人”，即那些能够 “兴论立说，结连篇章”的人。第三、是指“文吏”，即“采掇传书，以上书奏记者”。这就是说，在王充的语境中，“文人”一词已经包含了后世这一词语的义项，但还不是专指，大抵能够遣词造句，布局谋篇而成文章者，均可涵盖在内。 二、“宫廷文人”的身份问题 从前面的阐述中可以看出，“文人身份”的形成不是一蹴而就的，而是有一个漫长的历史过程。在这一历史过程中，“宫廷文人”是一个重要环节，故有必要专门探讨一下。 对于汉代文学的发展繁荣而言，帝王与“宫廷文人”对诗歌、辞赋的创作与欣赏具有重要意义。他们的诗歌与辞赋之作，可视为“文人趣味”的前奏。汉高祖及武帝、宣帝、成帝等均曾自作歌诗，观其作品毫无疑问已经带有个人抒怀性质，至少不是有意识的意识形态话语建构。《汉书·艺文志》之“诗赋略”专门列“歌诗”一类，著录二十八家，三百一十四篇，其中有不少出于帝王之手。这类“歌诗”中当包含着许多个人抒情达意之作。例如高祖的《大风歌》、武帝的《秋风辞》都是如此。从史籍记载看，在汉代宫廷中，创作歌诗似乎并非鲜见之事。现举数例如下： 赵共王恢。十一年，梁王彭越诛，立恢为梁王。十六年，赵幽王死，吕后徙恢王赵，恢心不乐。太后以吕产女为赵王后，王后从官皆诸吕也，内擅权，微司赵王，王不得自恣。王有爱姬，王后鸩杀之。王乃为歌诗四章，令乐人歌之。王悲思，六月自杀。（《汉书》卷三十八《高五王传第八》） 赵王刘恢受到吕后猜忌，爱姬被鸩杀，这是极为惨痛悲愤之事，因以作诗，其诗必哀！这是典型的个人抒怀之作！又： 王褒字子渊，蜀人也。宣帝时修武帝故事，讲论六艺群书，博尽奇异之好，征能为《楚辞》九江被公，召见诵读，益召高材刘向、张子侨、华龙、柳褒等侍诏金马门。神爵、五凤之间，天下殷富，数有嘉应。上颇作歌诗，欲兴协律之事，丞相魏相奏言知音善鼓雅琴者渤海赵定、梁国龚德，皆召见待诏。于是益州刺史王襄欲宣风化于众庶，闻王褒有俊材，请与相见，使褒作《中和》、《乐职》、《宣布》诗，选好事者令依《鹿鸣》之声习而歌之。（《汉书》卷六十四下《严硃吾丘主父徐严终王贾传第三十四下》） 帝王雅好诗歌乐舞，能自制作，臣下必然响应景从之。这里宣帝、王褒所作歌诗，名为风化，实则娱乐。不可否认，娱乐乃是汉代帝王与士大夫诗歌创作的主要目的之一。又： 李延年，中山人，身及父母兄弟皆故倡也。延年坐法腐刑，给事狗监中。女弟得幸于上，号李夫人，列《外戚传》。延年善歌，为新变声。是时，上方兴天地祠，欲造乐，令司马相如等作诗颂。延年辄承意弦歌所造诗，为之新声曲。（《汉书》卷九十三《佞幸传第六十三》） 此处李延年为之度曲的司马相如等人所作诗，乃是“命题作文”，自然无个人情感与趣味之可言。然则此亦属“宫廷文人”分内之事”。汉代歌诗与辞赋大部分为此类作品。又： 上思念 汉武帝与李夫人情意甚笃，李夫人早亡，武帝痛彻心肺，作诗与赋以怀之。观其词义，沉痛哀婉，可谓极尽伤逝悼亡之能事。 从《史记》、《汉书》等史籍以及后人编辑的《全汉诗》来看，西汉君臣有歌诗作品传世者大有人在，从这些作品可以看出，臣子之诗大抵不出《诗经》之“美刺”传统，或歌功颂德，或寓含讥讽，反而是帝王们常常能够表达私人情感。究其原因，盖西汉之时士大夫阶层社会地位尚不稳定，他们的话语建构，包括诗文创作，具有与君主争夺领导权的政治企图，是这个阶层安身立命的根本点，故而他们能做到念兹在兹，对无关乎“道”的纯粹个人情感则比较压制；帝王则在实际上掌控着最高的政治权力，无须像士大夫那样通过话语建构来获得现实权力，故而帝王在诗文创作方面虽然也很看重教化功能，但常常能够放任自己的个人情感。如此看来，汉代帝王们反而是最早获得类似“文人”身份的人。帝王当然不是“文人”，但作为帝王，他们对文人的影响是巨大的[③]，因此他们在诗歌“个人化”过程中发挥了重要作用，是“文人身份”和“文人趣味”历史生成过程的一个不容忽视的重要环节。 “宫廷文人”是指那些为朝廷的礼仪和帝王的娱乐需求而进行艺文制作与表演的读书人。一般言之，他们都受过教育，有音乐、舞蹈、诗歌等艺术形式创作和欣赏的能力，应属于士大夫阶层中一个特殊群体。西周至春秋时期贵族时代的那些乐师、乐工应该是最早的宫廷文人。战国以至秦汉 如果说在两汉学术史上，楚元王刘交及其后人刘德及刘向、歆父子是值得纪念的人物，那么在两汉文学史上，梁孝王刘武则亦不容忽视。梁孝王是汉文帝次子，景帝之同母弟。初封代王，后改封梁王。由于其母深受窦太后宠爱，又在“七国之乱”中站在朝廷一边并立有大功，亦受到景帝格外垂青。邹阳、枚乘、严忌、羊胜、公孙诡、司马相如等“游说之士”先后集于梁王门下，宾主常常饮酒高会，谈论天下事，并均好辞赋，形成一个在汉初颇有影响的文学团体，因此“梁园”就成了一个孕育“宫廷文人”的摇篮。 汉武帝是个多才多艺的帝王，尤其喜爱辞赋之作。因此在他周围渐渐聚拢起一大批辞赋家。诸如司马相如、枚皋、东方朔诸人的辞赋创作在格局上的确较之梁园文人集团宏阔许多，但在基本精神上依然以夸耀学识、展示物态、赞美君王、润色鸿业为主旨，个人情趣则渺不可见。因此这类作品与后世的“文人趣味”依然相距甚远。就其价值指向而言，司马相如所代表的汉大赋是大一统政治格局中士大夫阶层精神旨趣的集中表现。此一情形可从两方面见出：一方面，他们欲极力求得最高执政者的认可与重视，以便在新的政治格局中获得优势地位，进而发挥政治作用，于是迎合着帝王的雅好，辞赋便成为他们接近帝王的最为便捷的方式。另一方面，作为士大夫，他们的心灵深处依然潜藏着治国平天下、为帝王师的宏愿，极欲在庞大的政治系统中发挥自己的作用，这是从先秦士人那里继承下来的基本政治情怀，于是辞赋之作也就自然而然地被赋予了政治功能，成为他们规劝帝王、表达政治观点的工具。从这个意义上看，汉代的辞赋与经学这两种看上去毫不相干的话语形式，却同样体现着汉代士大夫的心理特征，具有相近的内在结构与功能，其核心之点是：都是既服务于既有的政治秩序，复欲制约、引导这种政治秩序。司马相如的《上林赋》就最集中地体现了这种双重价值诉求。司马相如在进入朝廷之前已经作出《子虚赋》，后被武帝读到，激赏不已，下诏召见作者。这篇著名的《上林赋》便是司马相如为武帝作的“天子游猎之赋”。这篇大赋极尽描摹、渲染、铺排之能事，肆意夸张上林苑的富丽多姿与皇家狩猎场面的浩大声势。虽则如此，“然其指讽谏，归于无为”[④]。在赋末借天子之口云：“嗟乎，此太奢侈！朕以览听余闲，无事弃日，顺天道以杀伐，时休息于此，恐后叶靡丽，遂往而不返，非所以为继嗣创业垂统也。”并命有司：“地可垦辟，悉为农林，以赡萌隶。颓墙填堑，使山泽之人得至焉。……出德号，省刑罚，该制度，易服色，革正朔，与天下为更始。”这显然已经是很明确的政治主张了，其政治意义并非扬子云一句“劝百讽一”可以否定的得了的。 尽管汉代大赋主要体现了士大夫的政治情怀与价值诉求，但作为一种文学形式，辞赋在那些“宫廷文人”手里的确得到很大发展，其词语之富赡，文采之华丽、描写之细腻都达到登峰造极地步。六朝时期陆机、刘勰等论者用“体物”一词来指称汉赋的这一文体的特点。正是这一特点使汉赋在中国文学史上占据了重要一席。在这个意义上说“宫廷文人”是“文人身份”与“文人趣味”的历史形成过程的又一个重要环节，他们许多描情状物的手法为后世文人所继承。 三、“文人身份”、“文人趣味”的生成及其对文学观念之影响 如前所述，文人是士大夫阶层一重新的身份。与“官”（社会管理者）、儒（学者、师）并列而三。 “文人身份”确立的标志是“文人趣味”的生成。而“文人趣味”生成的关键之点有三： 其一、“个人情趣合法化”。《诗经》、《楚辞》、贾谊之赋、司马迁之文等的确都表达了看上去极具个人性的怨愤、哀惋等情感。也常常能够产生极为感人的效果。但细加探究就不难发现，这些作品所表达的情感乃是贵族或士大夫情感，绝非文人情趣。在这种情感背后所隐含的或者是对 其二、以“文人趣味”为核心的文人场域之形成。“文人场域”是一种文化空间，是文人交往所构成的关系网络。而构成这一关系网络之纽带的，恰好是某种不直接关乎政治伦理的“雅好”。诸如诗词歌赋、琴棋书画之类就是其主要表现形式。在“文人场域”之中，渐渐会形成某种普遍的价值观念与评价系统，并在这一场域之内获得普遍认同。与此相伴随，经典化过程也就出现了：那些最符合这一场域之价值观的作品被认定为经典，而那些最能代表场域价值观的人物，就获得权威言说者的地位，成为楷模，为他人所敬仰与效仿。 其三、一定数量的、各种类型的作品问世。 下面我们就从上述标准出发，考察一下“文人身份”与“文人趣味”的形成轨迹。 个人情趣大约是伴随着人类的产生而产生的，只不过在漫长的人类发展过程中，个人情趣都是以自然形态存在的，并不具备合法性形式。所谓“个人情趣的合法化”是指：在掌握着文化领导权的知识阶层的主流话语中，个人情趣与私人情感获得承认并受到关注，从而形成比较固定的话语形式。这些话语形式包括各类文章及诗词歌赋、琴棋书画等。 在这里我们主要来考察辞赋与诗歌的情况。稍熟悉两汉文学史的人都知道东汉时期出现了许多抒情短赋，在形式与内容上均与西汉的散体大赋有根本差异，似乎是表达了文人情趣，实则并不尽然。东汉辞赋，《两都赋》、《二京赋》之类都是承继了西汉大赋“润色鸿业”的传统，与文人情趣相去甚远，可不置论，即如班彪之《北征赋》、蔡邕之《述行赋》、班固之《幽通赋》、张衡之《思玄赋》、崔琦之《外戚箴》、《白鹄赋》、赵壹之《刺世疾邪赋》这类纪行述志之作，看上去确然表达了很充分的个人情感，但细究之则此情非彼情，其所传达的也还是传统的士大夫情怀，而非是文人情趣。其基本格调与屈原之《离骚》、贾谊之《吊屈原赋》、司马迁之《悲士不遇赋》、扬雄之《逐贫赋》一脉相承，是那些“以天下为己任”、“以道自任”者“有志不获逞”之后的愤懑与悲哀，只不过有的表现的情感激烈些，有的则隐晦含蓄些而已。 然而，东汉之时，文人情趣毕竟已经开始显现于辞赋之中了，例如张衡的《归田赋》就是如此。毫无疑问，这篇赋的确也体现出了士大夫趣味：自觉缺乏安邦治国、阐扬大道的机会，于是萌生归隐之志。依然是“有志不获逞”的感叹。但这篇赋与贾谊的《吊屈原赋》、司马迁的《士不遇赋》等不同之处在于比较充分而真挚地表达了因“纵身大化中”而来的欣喜之情与美感享受。并没有始终沉浸在仕途失意的困扰之中。“原隰郁茂，百草滋荣。王雎鼓翼，仓庚哀鸣；交颈颉颃，关关嘤嘤。”这是一幅欣欣向荣的自然画图，令人不由自主会忘掉人世间的烦恼而逍遥其中，快意娱情。最重要的是，在这样“万物静观皆自得”的情境之中，人们能够放弃世间通行的价值观，沉潜于纯粹的精神世界之中，用一种迥然不同的眼光来看待世间万物，从而超越荣辱利害之羁绊，升达心灵自由之境界。这种对自然的美感与因精神自由而来的欣喜之情才是真正的文人情趣，是后世许多诗文书画的基本旨趣之所在。诚然，先秦老庄之徒也描绘自然，也大讲精神自由与超越，但他们是在讲道理，旨在宣传一种救世之术，本质上与儒墨之学并无不同。张衡这篇《归田赋》则不同，其所表达的是纯粹的个人情怀，是对人生的一种领悟，是面对大自然而产生的真正审美体验。正是这样的个人情怀与审美体验使之成为在中国文学史上最早一篇展示“文人趣味”的辞赋之作。后世文人多有同名之作，而陶渊明的《归去来辞》更是明显受了张衡的影响。这说明张衡在辞赋中表达的“文人趣味”在文学史上具有开创意义。 概括言之，西汉之初的士大夫一部分人继承楚骚传统，表达着怀才不遇的愤懑以及对时事的针砭；另一部分人则承继着《诗经》传统，进行着对《诗经》的经学阐释，并且在阐释中渗透着对社会现实的批评。二者的言说身份都是典型的士大夫而非文人。那些以“润色鸿业”为主要目的的散体大赋虽然展示着文采和才学，但其作者属于“宫廷文人”，其作品看上去华丽壮阔，文采斐然，却没有多少个人情趣于其中，因此就身份而言依然是作为“集体主体”的士大夫而非作为“个体主体”的“文人”。帝王们即兴而作的歌诗和乐府诗所表达的情感虽然具有某种个人性特征，但或者只是个别的现象，或者是民间自然情感的抒发，都还不足以确证“文人身份”的形成。这就是说，就主流而言，在西汉时期，在各种具有合法性的文学样式中，还没有文人趣味的位置。换言之，“文人”作为一种文化身份还没有确立起来。正如少数能够用歌诗表达个人情感的帝王一样，西汉之末的女诗人班婕妤也是一个特例，以其士大夫的才学加上女性及嫔妃身份，终于对西汉士大夫阶层固守的身份——政治家、学问家、宫廷文人——有所突破。嗣后，张衡、秦嘉、傅毅、蔡邕等人沿着班婕妤的路子有所发展，渐渐形成文人趣味之传统。就内容而言，是男女之情这种人类最为刻骨铭心的情感率先突破以“道”为核心的士大夫趣味而获得表达的合法性，成为一个时期里文人趣味最主要的表现。就文体而言，则从汉乐府脱胎出来的五言诗是一种新的言说形式，不同于《诗经》的四言，故而也为表现新的趣味提供了方便，甚至可以说，五言诗与文人趣味是相伴而生的。换言之，正是渐趋成熟的文人趣味促进了五言诗的发展。到了汉末魏初，随着社会动荡的加剧，延绵数百年的儒家名教伦理受到冲击，士大夫个体性精神得到释放，表现于言说方式，则五言诗就成为表现文人趣味的最佳形式。故而“古诗十九首”的出现标志着“文人身份”与“文人趣味”的最终形成。 在这里，我们不妨以蔡邕为个案来进一步印证上述观点： 蔡邕，字伯喈，陈留圉人，主要活动于桓、灵之世，世代仕宦，尝师从欢度、桓帝时的重臣太尉胡广。就本来的精神旨趣而言，蔡邕也是个不折不扣的士大夫，有强烈的进取心，建宁六年他上《陈政要七事疏》，涉及祭祀典礼、选举、督察、经学、赏罚、治安等方面，都是关乎国计民生的大事，表现出一个士大夫所应有的责任心与使命感，另外他冒着触犯皇帝的风险主张废止“鸿都门学”，也是传统士大夫精神的体现。但是蔡邕又绝非一个恪守儒家学说的经生，亦非循规蹈矩的官僚，他有着极为丰富的精神世界，具有文人情怀。其尝作《释诲》，在回答“务世公子”劝言入世建立功业时，“华颠胡老”有云： 三代之隆，亦有缉熙，五伯扶微，勤而抚之。于斯已降，天网纵，人纮弛，王涂坏，太极汣，君臣土崩，上下瓦解。于是智者骋诈，辩者驰说，武夫奋略，战士讲锐。电骇风驰，雾散云披，变诈乖诡，以合时宜。或画一策而绾万金，或谈崇朝而锡瑞珪。连衡者六印磊落，合从者骈组流离。 隆贵翕习，积富无崖，据巧蹈机，以忘其危。夫华离蔕而萎，条去干而枯，女冶容而淫，士背道而辜。人毁其满，神疾其邪，利端始萌，害渐亦牙。速速方毂，夭夭是加，欲丰其屋，乃蔀其家。是故天地否闭，圣哲潜形，石门守晨，沮、溺耦耕，颜歜抱璞，蘧瑗保生，齐人归乐，孔子斯征，雍渠骖乘，逝而遗轻。夫岂慠主而背国乎？道不可以倾也。 又： 于是公子仰首降阶，忸怩而避。胡老乃扬衡含笑，援琴而歌。歌曰：“练余心兮浸太清，涤秽浊兮存正灵。和液畅兮神气宁，情志泊兮心亭亭，嗜欲息兮无由生。踔宇宙而遗俗兮，眇翩翩而独征。” 这里浸透了道家的人生智慧与哲理。在价值观上蔡邕已经不再是那种满脑子“经世致用”精神的儒生，也不再是镇日舞文弄墨，希冀着有朝一日飞黄腾达的文吏了。而在个人趣味上，蔡邕也明显表现是后世“文人”的诸多特点。首先是多才艺。文人身份不同于一般士大夫之处的重要特点是多才多艺。诸如琴棋书画、诗词歌赋乃是“文人”的标志。蔡邕是位文艺天才，他的辞赋、碑耒、史志不仅名重一时，而且对魏晋六朝重要影响；他的书法卓然高标，尝创“飞白体”，是中国书法史上早期最主要的代表人物。而且他还有《隶书势》、《大篆赞》等文章，是中国最早的书法理论家之一。他精通音律，是汉末最有名的古琴演奏家，有《琴赋》一篇传世。魏晋六朝时期是中国古代文学艺术各个门类、各种体制蓬勃发展，渐趋成熟的重要时期，而生活在汉末的大才子蔡邕，对于这一文艺的勃兴起到了重要的奠基作用。正是由于这样的贡献，蔡伯喈也就成为后世文人的榜样，从而成为做早获得“文人身份”的一批人之一。蔡邕毫无疑问是个士大夫，但是他不是像同时期的王允、郑玄等人那样是传统意义的士大夫，他还获得了“文人”这重新的身份。这一“文人身份”在他的诗文辞赋作品中有着充分而鲜明的呈现，其《霖雨赋》云： 夫何季秋之淫雨兮，既弥日而成霖。瞻玄云之晻晻兮，听长雨之淋淋。中宵夜而叹息，起饰带而抚琴。[⑤] 又《蝉赋》云： 白露凄其夜降，秋风肃以晨兴。声嘶嗌以沮败，体枯燥以冰凝。虽期运之固然，独潜类乎太阴。要明年之中夏，复长鸣而扬音。（《艺文类聚》九十七《初学记》宋本三十。） 因阴雨连绵而生愁绪，因秋风蝉鸣而伤怀，这里体现出的都是极为细腻的文人情趣。因此我们可以把蔡邕视为最早一批获得“文人身份”的士大夫中的代表性人物。 随着“文人身份”与“文人趣味”的形成，文学观念也自然而然地发生了重要变化。形成于春秋战国之际、大盛于西汉至东汉中期的以“美刺讽喻”为基本价值取向的士大夫文学观在东汉中后期受到挑战。一种溢出了经学框架的新的文学观出现了，这可从下列两个方面来看： 其一、诗歌的创作机制开始受到重视。在先秦儒学和西汉的经学语境中，“诗”这个词语基本上是指《诗经》作品而言，而“诗人”则是指《诗经》作品的作者。翻检《论语》、《孟子》、《荀子》以及董仲舒的《春秋繁露》，甚至东汉初期的《论衡》等典籍，“诗”基本上都是指《诗经》作品，很少例外。在西汉时期，时人之作一般称为“歌”或“歌诗”以与《诗经》作品相区别。宫廷文人们的主要书写方式是辞赋而非诗。到了东汉中期之后，“诗”的涵义就远不限于《诗经》了，而“作诗”也成为很普遍的事情。例如： 时京兆第五永为督军御史，使督幽州，百官大会，祖饯于长乐观。议郎蔡邕等皆赋诗，彪乃独作箴曰：“文武将坠，乃俾俊臣。整我皇纲，董此不虔。（《文苑传·高彪传》） 这里的“赋诗”指自作诗歌而言，并非春秋时期的“赋诗言志”之谓。据《后汉书》等史籍载，东汉中后期的著名文人如傅毅、王逸、边韶、张衡、朱穆、郦炎、秦嘉、徐淑、梁鸿、赵壹、蔡邕、辛延年、蔡琰、仲长统等等都有不少诗歌作品，更不用说汉末的“三曹”和“建安七子”了。不知名的诗人更不知有多少，这说明“诗”已经从“经”的神圣殿堂下降为文人们的基本技能之一。由于“诗”已经是文人们人人能为之事，而不再是古代圣贤的专利，关于诗歌创作也可以言说并值得言说了。于是人们开始关注诗歌创作的机制，王延寿云： 嗟乎！诗人之兴，感物而作，故奚斯颂僖，歌其路寝，而功绩存乎辞，德音昭乎声。物以赋显，事以颂宣，匪赋匪颂，将何述焉。[⑥] 这里虽然是在说《诗经》作品，但其“感物”之说显然是在普遍意义上讲论诗歌创作的心理特征，而且是在当时普遍出现的诗歌创作经验影响下才产生的。在先秦及汉代的“乐论”中，“感物”说久已有之，而在“诗论”中，这里的“诗人之兴，感物而作”应该是后来在六朝时期勃然而兴，并对后世产生重要影响的“感物”说之最早表述。延寿为王逸之子，逸尝作《汉诗》百余首，延寿亦有文才，有《鲁灵光殿赋》传世。他能够以“感物”来概括诗歌创作，与诗歌创作成为文人普遍行为的文化语境自然有密切关联，并非仅仅是对《诗经》作品的总结。在这样的文化语境中，即是经学家也难免受到熏染。例如何休云： 男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。[⑦] 对于《诗经》作品产生原因的如此解说，在以“美刺”论诗的传统经学中是难以想象的。这里不再把“诗”视为古代圣贤之所为，也不再看成是“国人”或士大夫们政治诉求之表征，而是看做普通百姓日常生活中自然情感之抒发，这也只有在诗歌创作普遍化的文化语境中才会产生。何休是有名的经学家，但是也受到时代风尚之影响，对诗歌创作有了不同以往的认识。 其二、对诗歌辞赋以及其他艺术形式的评价标准发生了重要变化。由于诗歌写作成为文人的基本技能，诗歌成为文人表达个人情感的方式，因此在经学语境中形成的那种诗歌评价标准就不那么适用于文人诗歌了。概括而言，在经学语境中，诗歌属于国家意识形态范畴，其评价标准是政治性与道德性的；在文人个人创作的语境中，诗歌主要是个人情感的表达，因而其评价标准就凸显了审美性。这一变化可以从两个词语的使用上表现出来。 雅。在先秦“雅”这个词作为一个价值性概念是“正”的意思。[⑧]盖在西周时期，“雅”与“夏”二字互通，故而“雅”即是“夏”。“夏”作为地名即指周人所居之地，故其地之音声被称为“雅言”。由于是周人统治天下，所以“雅言”就类于后世之官话，今日之普通话。推而广之，周人的音乐亦称为“雅”。《诗经》之“二雅”即由此而来[⑨]。当礼崩乐坏之时，鲜活生动的地方乐调兴起，并获得包括 清。在先秦典籍中，清这个词主要是指水或其他液体的澄澈与空气的透明，与“浊”相对。《诗·郑风·溱洧》：“ 溱与洧 ，浏其清矣。”是指河水之澄澈；《诗·大雅·凫鹥》：“尔酒既清，尔殽既馨。”是指酒之澄澈。这都是自然概念而非价值概念，是“清”这个词的本义。作为价值概念的“清”则有清白、正直、纯洁之义，例如：《尚书·尧典》：“夙夜惟寅，直哉惟清。”这是大舜告诫臣子要恭敬谨慎、正直清白。《论语·公冶长》载孔子以“清”评价陈文子，也是言其清白、正直。又有政治清明之义，如《孟子》：“伯夷，目不视恶色，耳不听恶声。非其君不事，非其民不使……当纣之时，居北海之滨，以待天下之清也。”（万章下）另外，在老庄那里，“清”被用来指“道”的存在样态，有时把“清”与“静”相连，指体道之人心灵的虚静澄明。总体观之，在先秦乃至西汉的典籍中，“清”这个词语基本上不出上述诸义。 到了东汉之时，随着文人身份的形成与文人趣味的渐趋成熟，“清”这个词语被纳入关于人格、诗文、音乐、书画等方面的评价系统之中，人们在继承其先秦语义的基础上，把它推衍为一个极为重要的，充分体现了文人趣味之精髓的评价性概念。首先，“清”被视为文人人格之基本标准，例如：王充《论衡·自纪》：“ 充为人清重，游必择交，不好苟交。” 《论衡·定贤》：“鸿卓之义，发于颠沛之朝；清高之行，显于衰乱之世。《后汉书·宣张二王等传赞》：“ 宣 、 郑 、二 王 ，奉身清方。” 《后汉书·蔡邕传》：“父棱 ，亦有清白行，谥曰贞定公 。” 《群书治要》卷四五引 汉仲长统 《昌言》：“在位之人，有乘柴马弊车者矣，有食菽藿者矣，有亲饮食之蒸烹者矣，有过客不敢市脯者矣，有妻子不到官舍者矣，有还奉禄者矣，有辞爵赏者矣，莫不称述以为清邵。”《后汉书·循吏传·王涣》：“故洛阳令王涣，秉清修之节，蹈羔羊之义，尽心奉公。” 《后汉书·祭肜传》：“ 肜在辽东几三十年，衣无兼副。 显宗既嘉其功，又美肜清约。”王逸《离骚经序》：“凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉。” 其次，“清”被视为优秀的诗歌、辞赋、音乐、书画等艺文作品的基本特性。例如：傅毅《七激》：“太师雅奏，荣期清歌。”张衡 《西京赋》：“ 女娥坐而长歌，声清畅而委蛇。” 蔡邕《郭有道碑文》：“委辞召贡，保此清妙。”《琴赋》：“考之诗人，琴瑟是宜。爰制雅器，协之钟律，通理治性，恬淡清溢……清声发兮五音举，韵宫商兮动徵羽……。”到了汉末魏晋之后，随着文人趣味的成熟，“清”也渐渐构成一个无比庞大的词汇群，诸如：清雅、清丽、清远、清妙、清谈、清玄、清虚、清幽、清谨、清严、清正、清介、清奇、清芬、清音、清通……，“清”于是成为与“雅”可以相提并论的价值概念，共同构成“文人身份”之标志，“文人趣味”之表征。也成为诗文书画批评中最为常见的概念。 “雅”与“清”这两个概念在汉末六朝之时获得重要地位不是偶然的。文人本质上是一种精神贵族，试图在精神生活方面超越于社会各阶层之上，一方面享受心灵的自由、满足自身之审美需求，另一方面引领社会文化趋势，制定居于主导地位的审美标准。 “雅”超越于“俗”，“清”远离于“浊”，二者刚好满足了文人骨子里的精神贵族趣味，因此就必然地成为审美评价的基本范畴。 [①] 在士大夫阶层出现之前也有“道”这个词语，但并不是作为最高价值范畴来使用的，而是指能决定人间吉凶祸福的“天”之意志，即“天道”。参见余英时《中国知识人之史的考察》，广西师范大学出版社2004年版，第1—2页。 [②] 龚鹏程：《中国文人阶层史论》，兰州大学出版社，2004年版，第12页。 [③] 帝王之于文学的重要影响可参看刘勰《文心雕龙》之《时序》篇，言之甚详。 [④] 司马迁：《史记·太史公自序》 [⑤] 见严可均编《全汉文》之卷八十，文末附严氏注云：“案此赋《类聚》编于魏曹植《愁霖赋》后，题为又《愁霖赋》，张溥等因收入《子建集》。今考《文选·张协杂诗》注引《蔡邕霖雨赋》云：“瞻玄云之晻晻，听长雨之霖霖”。《曹植美女篇》注引《蔡邕霖雨赋》云：“中宵夜而叹息。”知此赋在《蔡集》中。 [⑥] 王延寿：《鲁灵光殿赋并序》，见《文选》卷十一，中华书局影印本，1977年版。 [⑦] 何休：《春秋公羊传解诂·宣公十五年解诂》，见《十三经注疏》，中华书局影印本。 [⑧] 《论语·述而》：“子所雅言，诗、书、执礼，皆雅言也。”何晏《论语集解》引孔安国注云：“雅言，正言也。”又《玉篇》：“雅，正也。”又 《毛诗序》：“言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也。” [⑨] 上博简楚竹书之《孔子诗论》中有“大夏”之谓，专家以为即指“大雅”而言，参见濮茅左《<孔子诗论>简序解析》，见《上博馆藏战国楚竹书研究》，上海书店出版社，2002年版，第39页。 |
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