分享

对孙过庭{书谱}的浅析

 晋唐居士 2016-11-25

对孙过庭《书谱》的浅析和感悟

·陈俊杰·

孙过庭,字虔礼,一说名虔礼,字过庭,唐吴郡(今江苏苏州)人,一作富阳(今浙江省)人,又作陈留(今河南开封)人。生于唐太宗贞观22年(648),卒于武则天长安3年(703),一说生于646年,卒于690年。出身寒微,幼时“不及学文”, 成年“不及从事”,40岁任地位不高的官右卫胄曹参军,一说官率府录事参军,不久又遭议谗弃官,遂潜心于书法研究,以此自慰。由于出身寒微。官职不高,当时名气不大,故而没留下确切的身事记载。墨迹有《千字文》、《景福殿赋》,于垂拱3年(687)撰文并书《书谱》(又名《运笔论》)。《书谱》流传始于宋代,宋徽宗亲书“唐孙过庭书谱序” 七字,此书为皇室内府所收藏,曾一度流入民间,至清朝又收入内府,今藏于台北故宫博物馆。并有多种刻版传世。

《书谱》3700余字,共有47个自然段,8个大段。

第一大段自《书谱》开头起,至“子敬之不及逸少,无或疑焉”。 追朔书法的源流,并对世人公认的几位祖师爷作一比较评说。

 第二大段自“余志学之年” 起,至“不入其门,讵窥其奥者也。”叙述自己毕生致力于书法研究及自己对书体、笔法、学习态度、方法上的认识体会,以供后学者采择。

第三大段自“又一时而书” 起,至“睹迹明心者焉。”分析书法作品的优劣,是具有其特定因素的问题,不是固定不变的。

第四大段自“代有笔阵图七行” 起,至“非训非经,宜从弃择。”自叙其《书谱》中的取材选择之精,详析其取舍范围及所尊崇之重点,也涉及所研究的书体——真、行、草——并对当代流传的伪劣产品给予驳斥,启导后学。

第五大段自“夫心之所达” 起,至“纵未窥于众术,断可极于所诣矣。”说明书本无一定之体,随作者思想感情而变化风格;而思想感情之变化又必须与目前实际相结合,方能形神融合,心手相应。推其本源,仍须在心精手熟上用功夫。心精思则全局无遗,手熟练则下笔无滞,自然会言忘意得,翰逸神飞了!

第六大段自“若思通楷则” 起,至“慕习之辈,尤宜慎诸!”指出书法之进步会与年俱增,但亦不可存偏激之见、自以为是。断定自矜者必归失败,自卑者尚可发展。更指出不可以自己偶然有得而轻视古贤,目无余子,而致遣讥后世,学者要谨慎又谨慎。

第七大段自“至有未悟淹留” 起,至“得鱼获兔,犹吝筌蹄!”总说写字要各方面的适当配合,看似互相矛盾,却又相辅相成。虽然只是为一个字的小事,也要知道这是有机配合的整体,必须全面照顾到,才能避免偏向,损害整体艺术,才能达到高标,入而能出,推陈出新,使书法艺术获得新的发展。

第八大段自“闻夫家有南威之容” 起,至“垂拱三年写记”, 全文完。表明对别人书法的评议要从作品的实际出发,而不要只凭虚名的随声附和,或凭时代之古老而盲目赞誉,必须公平、求实。并以自身的经验作为论证,最后表出自己撰写《书谱》的内心想法及不与时俯仰的高尚作风,也等于对当时某些不良气息给以针砭。

(此分段,引自庞存周教授《唐孙过庭{书谱序}白话译文》)

 

其中精辟论述了:

一,     书法是艺术

   着重强调了以下几个方面:

1,              书法是造型艺术。

《书谱》云:“书契之作,实以记言。”这是对作为名词的“书” 而言,它的功能是“记言”。 然而作为动词的“书”, 则是“记情” 的“聚墨成形”的书法艺术。何谓书法?书法是用毛笔按照对立统一法则对汉字进行点线造型的意象性的视觉艺术。它的特徵就是造型艺术,它不是一般意义的造型,而是对汉字字形进行艺术造型,使汉字成为具有欣赏性的艺术品。

2, 指出了书法的哲学基础是阴阳法则,亦即对立统一法则。

这“阳舒阴惨,本乎天地之心” 是“同自然之妙有” 的。

对立统一法则贯穿在书法艺术的各个方面,如笔法中的粗细、长短、提按、轻重、快慢、呼应等等;字法中的大小、正欹、对比、变化、迎让等等;章法中的黑与白、局部和整体、印章的朱文和白文等;墨法中的燥润、枯湿、浓淡等;书家素质的人品和书品、字内功和字外功等。

我们在作品创作中一定要在各个环节上把握好这对立统一的规律,将矛盾的双方,巧妙地使其统一、和谐,这既是技巧,又是素质修养的体现。

3,“尚情” 是书法艺术的核心。

《书谱》指出:“情动形言,取会风骚之意,……既失其情,理乖其实,原夫所致,安有体哉。”因为,书法艺术的总原则是“尚情”。 古人云;“书,心画也。”“情” 是书法艺术的生命力,书法艺术若失去了情,就等于失去了生命力,那么徒有其外形而无生命力的书法作品,还能是书法艺术吗?

4,书法是“智巧兼优,心手双畅” 的产物。

即是说书法艺术要求智慧和技巧合璧、心与手要合一,四者皆萃,则为书法艺术也,反之皆乖,则非书法艺术也。

5,书法源流

《书谱》云:“且六文之作,肇自轩辕;八体之兴,始于胤政,其来尚矣,厥用斯弘。但古今不同,妍质悬隔,……”

这里所指的“六文” 乃是王莽所定的六体书,即古文、奇字、篆书、左书、鸟虫书、缪篆,这起于上古皇帝时代;“八体”, 即说文叙所说的大篆、小篆、刻符、摹印、虫书、署书、殳书、隶书,则起于秦始皇时期。它们早就流传于世,也起了很大的作用,不过那是古代的书法。自汉以后又出现了八分隶书、章草,真书、行书、草书等书体。由上古到现在,不难看出,书法的发展史是源远流长的。

6,书法艺术的发展特点是“古质而今妍,质以代兴,妍以俗易。”即古时的书法艺术醇厚朴实(神气内涵),而后代的却显得姿态美妙而古朴味不足。关于质朴与妍丽的问题,都是由社会风气形成的。

故而《书谱》指出:“固义理之会归,信贤达之兼善者矣。存精寓赏,岂徒然欤?”即是说,文字、书法的讲究,实在是一切艺术原理的总汇,也是社会贤达得以兼取众长的宝库。从这个角度出发来衡量,如果把一身精力投入书法艺术研赏之中,岂能说没有代价吗?

二,     书坛四贤

1,指出锺、张、“二王” 是书坛四贤。

《书谱》云:“夫自古之善书者,汉魏有锺张之绝,晋末称二王之妙。”此四贤“古今特绝”。 即是说汉时的张芝(伯英)、魏时的锺繇(元常)、东晋的王羲之(逸少、右军)及王献之(子敬)是书坛上“古今特绝” 的四贤 。

2,四贤的各自特点

“锺张专精” 羲之“博涉多优”。《 书谱》云:“元常专工於隶体,伯英尤精於草体。彼之二美。而逸少兼之”。

锺繇专工小楷,有楷书之祖之称。张芝的草书由章变今,有草圣之美名。王羲之楷与草皆精,又将隶书变为真书,有书圣之美称。而羲之之子献之,孙过庭在《书谱》中讲了个小故事,据说王献之曾把他十分用心写的信函给司徒谢安保存起来欣赏。谢安问他:“你的书法比你父亲如何?”献之回答说:“肯定要强一些。”谢安说:“一般人的评论却不是这样。”献之又回答说:“一般人懂得什么?”总之,认为他的书法要胜过其父。有一天,王羲之去京城前,在墙壁上题写了些字。王献之待他父亲走后,悄悄地把字擦掉,改在另一处照样子写上,自我感觉还写得不错。可是,王羲之回家看见后,叹了一口气,说:“我离家那天,真是喝得大醉了啊!”这时,王献之内心才感到惭愧。从这故事说明王献之书法不如其父。

然而,王献之在其父王羲之的亲授下,书法颇具成就。 张旭光在《略论草书创作的多样性》讲座中说:“晋人写大草者主要是王献之。……他变其父内恹 的笔法为外拓,将线条写得旋转、飞动起来,他的草书有的地方牵丝连带,还有一些地方连带得很少或几乎没有连带,但是笔势特别强烈,张力非常突出,靠的是字与字空间的理解和分割,线条既厚重又开张。”

献之劝父改体,其草书之潇洒灵动,又开大草先河,历来齐名於父,是有道理的。

3,要继承必须向四贤学习

四贤历来是书坛学习的楷模,要想有成就,就应效“二王” 博涉多优,倘若不行,亦应效锺张专精,但是孙过庭强调,专精应“傍通二篆、俯贯八分,包括篇章、涵咏飞白。”即是说,就是想专精一体,也应通晓大小二篆及八分隶书,以及史《游急就篇》章草,并接受飞白书的熏陶。如果有哪一方面没有研究周到,那么,距离你所要求的目标就会相去千里。因为各书体间是有内在联系的,可以互为基础。只有这样,才能达到专精的目的,甚至一专多能。那些只专一体而不傍涉它体的人,是误解了“专精” 的涵意。

书坛四贤,标志着中国书法艺术的成熟,并掀起了书法艺术的第一个高峰,今人尚未逾越。

三,     孙过庭学书

1,              他的学习经验:

(1)       选对老师

他说:“味锺张之余烈,挹羲献之前规。”即是说他学书法的老师是锺张二王四贤。

学书法选对老师很重要,首先老师的人品要好,再者书品要好,人品书品皆可为人师表,另外,教学经验要丰富。

(2)       持之以恒

他说:“极虑专精,时逾二纪。”一纪为12年,也就是说他向四贤专心致志的学习书法达20多年之久,他十分谦虚地说“有乖入木之微”, 即是说,还没达到入木三分的精妙,但是“也没有间断和降低临池学习的积极性。”

这是需要决心和恒心的。有的人学习三天打鱼两天晒网,有的人学了点皮毛就自以为学得不错而另改门庭,好高婺远,将一事无成。

(3)       敢于实践,善于总结

《书谱》的文与书就是最好的证明。

我认为以上三点缺一不可。值得我们借鉴。

他的墨迹有《千字文》、《景福殿赋》及《书谱》,尤以《书谱》为代表作。

四,汉字具有天然的艺术性

绘画与汉字同源于客观物体,但绘画取其“具象美”, 而象形字则取其“意象美”, 这“意象美” 就是象形字的天然艺术性,正如《书谱》所说的:“观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据稿之形,或重若崩云,或轻如蝉翼,导之则泉注,顿之则山安,纤纤乎似初月之出天崖,落落乎犹众星之列河汉,同自然之妙有,非力运之能成。”书法家所写的每一个点画,都是“翰不虚动,下必有由” 的。

中国书法艺术之美,就在于它具有自然美的先天性。汉字起源于象形,象形取法于自然之美。东晋卫夫人在《笔阵图》中,对汉字的笔画早有形象之描述,如:横  如千里阵云,隐隐然其实有形;点  如高峰坠石,磕磕然实如崩也;竖  如万岁枯藤……书法以汉字字形为造型对象,故而书法就“同自然之妙有”。 这是汉字之所以成为书法艺术的先天基础,这是唯物的基础,汉字有别于其它拼音文字,就在于此。因此,中国书法艺术之花,数千年不凋谢,反而愈开愈艳,成为世界瞩目的艺术奇葩。我们坚信,它以后会开得更艳美。

 

五,    书法家要德艺双馨

《书谱》明确要求书法家:“然君子之立身,务修其本。”

书法虽是小道,但想成为一个书法家,就必须“修其本。”书法家的“本” 是什么?我认为,除了精通书艺外,更重要的是“修德”。 中国历来认为人品重于书品,学书法,首先学做人。古人云:书如其人。德高书雅,缺德书俗,雅则美,俗则丑。固而孙过庭要求书法家应成为“固义理之会归,信贤达之兼善者矣。”所谓“贤达” 乃是有才能有德行和声望的人,也就是说作为一个书法家应该是书艺高超,书德高尚的德艺双馨的人。

六,     论述各书体的特点及相互关系

1,各书体的特点

篆、隶、草、章其个性各异。《书谱》指出:“篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便”。

即是说,篆书主要是宛转通达,隶书则要精密严整,草书则必须洒脱流畅,行书(章)则重在笔画简易便于应用。

2,但共性却相同,都必须 “然后凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅,故可达其情性,形其哀乐,验燥湿之殊节,千古依然。”

就是说,各书体在神态上要使之严肃凝重,在姿态上使之美妙润泽,笔法上参用枯笔以显其劲健,精神上要使之闲淡温雅,在笔墨上体察书法的外形和神韵,这是千古以来都是如此的。只有这样才可“达其情性,形其哀乐”, 才能把书家的情感通过笔墨跃然纸上。可以说已成为书法创作的不可忽视的规律。《书谱》指出:“那些没有入门的人,怎能体味到这些奥妙呢!”

3,指出真书和行书的用途有别

若“加以趋便适时,行书为妥,题勒方   ,真乃居先。”即是说适应变化,用行书来书写比较方便。但是刊石刻匾以真书为好。

4,真与草的区别

“真以点画为形质,使转为情性;草以使转为形质,点画为情性。草乖使转,不能成字;真亏点画,犹可记文。回互虽殊,大体相涉。”                

即是说,真书是以点画为其外表,而以盘旋转折为内在的神态;草书则恰恰相反,以盘旋转折为外表的形体,而以点画的部位为内在的实际关联。草书的缺陷,在于离了外形的使转便不能成字;而真书的优点,却在于笔画的艺术性纵然不强,还可以表达意思。二者的功能虽不能完全等齐,但从书写的艺术上说,精神则基本一致的。

5,真书与草书的关系

《书谱》云:“草不兼真,殆於专谨,真不通草,殊非翰札。”

就是说,草书如果不渗入真书的意态,就会觉得单调少变;真书如果不渗入草书的意态,就会失去笺启本身灵动的生活气息。

我认为,真为草之体,草为真之性。真与草都重形质,但更重情性,书法的艺术性,首先体现在情性上,但各有侧重。我认为,真书凝重严谨,更应注意情性,只有形而无情性,字死矣,但尚可记文;草书洒脱多姿,尤应重视形质,若无形质,一味缠绕,有如群蛇相缠,非字矣。

在书写草书时,要像书写真书一样认真,既奔放又严谨,以防浮滑;当书写真书时,要善于用行草书的笔意去书写,这样,真书既端庄又灵动,不致板滞。赵孟  的楷书就如此。

作为书法家要善于把个性和共性巧妙地结合起来,既突显了书体的个性,又使其精气神袭人。

七,     评古之书论

《书谱》直率地指出:“自汉魏以来,论书者多矣……或重述旧章,了不殊於既往,或苟兴新说,竟无益於将来,徒使繁者弥繁,阙者仍阙。”

就是说,从汉魏以来,谈论书法的人很多,好壤交杂,条目混淆。有的人只是把别人的话引来,完全没有新的见解;有的人又肆意乱说,不能对后人起任何好作用。这样一来,只是使原来繁杂的更加繁杂,原来缺少的仍然得不到补充。

又指出:“诸家势评,多涉浮华,莫外状其形,内迷其理”,

至于说到以前很多名家的书法评议,大都“华而不实”, 都只说字的外表形态,而对书法神理完全不通。

至于那些“ 著述者假其糟粕”。 譬如“代传羲之与子敬笔势论十章,文鄙理疏,意乖言拙,评其旨趣,殊非右军”。

在社会上所传的所谓王羲之给王献之的“笔势论”, 全文有十章之多。但仔细一看,文辞鄙俚,道理谬误,内容既不合书法义理,言语更是笨拙可笑。考量它的实际,确实不像王羲之的作品。

冒充名家之作,不仅现在有之,古时亦有之,不过现时胜过古时吧了。

评论是促使书法艺术、书法理论提高和发展的动力。评论可分为内部及外部两个方面。书法界内部的评论,不论我评别人,还是别人评我,都应以真诚之心,切磋之意,实事求是,有理有据,与人为善,切忌互相贬低、讽刺、攻击,因为评论不仅是学术问题,而更重要的是人品问题。

在对待来自外部读者、观赏者的评论应正确对待,正如孙过庭在《书谱》中指出的,有些年纪较大、地位较高的人,往往随便指责,妄加评议;而那些外行,却又信口开河。更有甚者,把好的认为是孬的,妄加评论;把孬的认为是好的,大加赞赏。

作为书家应放下架子,抱诚恳而虚心的态度,因为读者和观赏者的欣赏水平有高有低,而其中不乏内行,多能言中要害,但言辞或诚恳,或冷言诮语,不宜与其计较;其中多为外行,但喜欢议论者,难免言出有误,正如孙过庭所说:“君子对于外行的谬论,宁肯暂时受点委曲”, 不与计较。

八,     笔法

《书谱》强调笔法中之持、使、转、用四法。曰:“执  谓深浅长短之类是也,使  谓纵横牵掣之类是也,转  谓钩环盘纡之类是也,用  谓点画向背之类是也,方复会其数法,归于一途。”要求作到:“迹显心通,下笔无滞”。

笔法包括执笔法和运笔法。笔法是书法四法(笔法、字法、章法、墨法)中最为基础和最为重要的一法,其它三法都要在笔法中体现出来,笔法不好,其它三法似如最佳设计的空中楼阁。笔法精湛,即可随心所欲,甚至锦上添花。

持、使、转、用为笔法中最基本的四个技法,书体的不同、字的大小不同,持笔的深浅高低也各异。就其书写的线条而论,主要是直线和曲线,使  即是笔在载体上作直线运动,转  则是作曲线运动。而用,则是通过俯仰向背的变化,以避免平行线和雷同,使其多姿多采。如横的变化则为俯仰,竖的变化则为向背。

九,墨法

《书谱》云:“带燥方润,将浓遂枯……乍显乍晦。”又说在书写篆、隶、草、章时都要“凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅,故可达其情性,形其哀乐,验燥湿之殊,千古依然。”

这里所说的燥、润、枯、湿、浓、淡都是指的墨色。

墨法是联系笔法、字法、章法的纽带,无墨不成书。在创作中不仅要“聚墨成形”, 更要求墨色多变,特别是草书。书法作品要有情趣,有韵律感和立体感,不仅仅是笔法多变,造型多姿,还要求墨色多彩。何处该润,何处该枯,何处该湿,何处该燥,何处该浓,何处该淡,何处显,何处晦,何处出飞白,都得精心运筹,并在瞬间完成,这全在功夫扎实。

写草书尤重墨法,醮饱墨,一气呵成写下去,使墨色由浓逐渐变淡,由润逐渐变枯、变燥。浓淡、枯润交替、穿插使用。

墨多快行,墨枯慢行,通过巧妙地绞、挤、压将墨著于纸上。

假若墨色无变化,而线条粗细无差异,那么,作品就会显得平淡乏味。

人们说:笔法难,而墨法更难。譬如临帖,临好字形不易,但下功夫,仍可临像。但要把墨色临像就不行了,尤其是飞白,更不可能。

十,     章法

《书谱》指出:“至若数画并施,其形各异,众点齐列,为体互乖。一点成一字之规,一字乃终篇之准。违而不犯,和而不同,不常迟,遣不恒疾。带燥方润,将浓遂枯。泯规矩於方圆,遁钩绳之曲直,乍显乍晦,若行若藏。穷变态於毫端,合情调於纸上。无闲心手,忘怀楷则。自可背羲献而无失,违锺张而尚工。”

这段话字数虽不多,却把章法的基本内容都概括进去了。

1,              字法

要求各字的点画之间、字与字之间,由字构成行,各行之间的布局要协调。其中特别强调了“一点成一字之规,一字乃终篇之准。”在书写时第一个字的大小、笔画的粗细、劲弱,将决定第一行字乃至通篇的大小、粗细、劲弱;而第一个字的第一笔的大小、粗细、劲弱,将决定第一个字的整体,所以起笔一定要慎重。甚至第一个字的好坏,也对通篇有所影响,而这个影响多为精神上的。

2,              笔法

《书谱》指出:“违而不犯,和而不同,不常迟,遣不恒疾。”又曰:“至有未悟淹留,偏追劲疾,不能迅速,翻效迟重。…专溺於迟,终爽绝伦之妙。能速不速,所谓淹留。因迟就迟,讵名赏会?夫心闲手敏,难以兼通者焉!”

《书谱》突出了“违而不犯,和而不同。”就是说点与点、字与字之间,彼此既有矛盾而又相互生让。既相调和,又不致变成一色。要求处理好“迎让” 和避免“雷同”。

同时还要求把握好行笔的速度,有的人不懂得“迅速”, 而偏重于“迟缓”。 什么才是真正的“劲速”? 心神上有超逸的情调在支配,故笔势显得迅疾流畅(而非随便一笔挥过)。什么才算真正的“迟留”? 心情上用欣赏的情调去支配,故笔势显得宽舒纡徐(而非故意拖延不走)。能快而转为舒徐,则会达到萃集众美的效果;但如用笔真的呆滞,则绝不能有出色的效益。能够快却不一挥而过,而要使其跌宕多姿,才算真正的“淹留”; 本身实际迟钝,却借口“淹留” 而使笔陷于凝滞者,那就不是孙过庭所说的“欣赏情调”! 如果没有宁静心神、精熟技巧,就很难把运笔迟速有机的统一,恰当的搭配起来的。

就是说在运笔中,当慢则慢,当快则快,快中有留,留中有动,快慢交替使用。若当慢时而太快,容易不凝重而现浮滑;当快时反而慢了,容易失势而板滞。行笔速度的快慢问题乃是节奏感问题。

关于骨与遒丽的关系,《书谱》曰:“假令众妙攸归,务存骨气,骨既存矣,而遒润加之,亦犹枝干扶疏,凌霜雪而弥劲,花叶鲜茂,与云日而相晖。如其骨力偏多,遒丽盖少,则若枯槎架险,巨石挡路,虽媚媚云阙,而体质存焉。若遒丽居优,骨气将劣,譬夫芳林落蕊,空照灼而无依,兰沼漂萍,徒青翠而奚托。是知偏工易就,尽善难求。”

这里所说的骨与遒丽的关系,实际上是字的骨力与字形的关系。强调了骨力的重要性,在“众妙攸归” 之时,再加上外形的壮美,那么,就有如“花叶鲜茂,与云日而相晖。”假若只求外观的润泽俊美而不重视骨力,那就像水上的浮萍无根所托。

3,墨法

《书谱》要求“带燥方润,将浓遂枯,”“乍显乍晦,若行若藏。”即是说在整幅作品中要注意墨色的变化和布局。

黑处是字,白处也是字,而是更富情趣的字。人称章法为布白,而布白又分字内布白、字与字间的布白和通篇布白。看来写字在布墨,实际上在布白。

4,规矩

章法除了包括笔法、字法和墨法的合理而协调的布局外,《书谱》还特别强调了“规矩”, 它说;“泯规矩於方圆,遁钩绳之曲直,”“穷变态於毫端,合情调於纸上。无闲心手,忘怀楷则。”

笔法、字法、墨法的安排要把握好准绳,按规矩行事,没有规矩,不成方圆。但是它们只是书法作品的外在美,是章法中的一个方面。而更重要的一面是作品的内在美,即精、气、神的凸现。整幅作品既有法,而又不为法所囿,心手合一,方出精品。

另外,还要按规矩处理好正文、款识和钤印三者之间的关系,使其三位一体。但书体不同,章法各异。幅式有别,谋篇异样。书法家就像一个军事家,一切从全局,从战略高度来通盘运筹。笔法、字法、墨法的安排,乃战术也,战术必须为战略服务,要善于发挥它们各自的特长,有机地为全局服从。

人们欣赏书法作品,首先映入眼帘的是作品的章法,给人第一印象的是章法,它是打门锤。章法好,精气神袭人,使欣赏者振奋,得到美的初步感染,然后才有兴趣走近作品细细欣赏、品味。故而,每个书法家对章法要高度重视之。

十一,强调书法的继承和学习

学习是为了继承。向谁学习、学什么、怎么学,《书谱》都谈到了。

1,              学习的对象

《书谱》指出:主要向书圣王羲之学习,因为“右军之书,代多称习,良可据为宗匠,取立指归,岂惟会古通今,亦乃清深调合。”只要“摹榻日广”, 都能“先后著名”。

历代书家都把羲之之书视为楷模,而长期坚持向其学习,结果都先后成名了。比如,王献之、智永禅师、欧阳询、赵孟   、王铎等等,

2,              学什么?

《书谱》指出学习《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画瓒》、《太师箴》、《   亭集序》、《告誓文》这些都是绝致的真书和行书法帖。写《乐毅论》则情多怫郁、书《画瓒》则意涉瑰奇、《黄庭经》则怡怿虚无、《太师箴》又纵横争折、暨乎《   亭兴集》思逸神超。

3,学习方法

《书谱》强调“察之者尚精,拟之者贵似”。 要求“心悟手从”,“ 心不厌精,手不忌熟,若运用尽於精熟,规矩谙於胸襟”, 运用起来,必然会“潇洒流落,翰逸神飞。”

强调了学习的基本方法是对法帖的临摹,要求对帖要观察得仔细,临习得要像,要用心领悟和记住,而且要练熟,要达到背临都像,才算学到手,这样,用起来才“潇洒流落,翰逸神飞”。

我觉得临摹时,重在读帖,一个点画一个点画地边看边记,同时以手代笔,边临写。反覆数次,记住了,手也练熟了,然后用毛笔背临。临后,一笔一画地对着法帖对照检查,从中发现不足之处,再看再记再纠正,如此反复,就愈来愈像。这样临习记得牢,效果好,学一个得一个,积少成多。初时较慢,但以后积累多了,就快了,因为相关的部首偏旁已经会了。

4,强调了学习的步骤——三段式

《书谱》云:“初学分布,且求平正,”这是第一步。“既知平正,务追险绝,”这是第二步。“既能险绝,复归平正,”这是第三步。

就是说,初学之时,只要求分布平正(单个、一行、整幅都要求取得平衡);已经达到平正标准了,就必然跃进到追求出奇制胜(险绝);既已能掌握出奇制胜的奥妙了,必然又要归到整篇整幅的更高层次的形神俱融的平正。

5,学习态度

《书谱》强调,要力戒“自矜” 和“自鄙”, 要虚心地踏实地认真学习。因为,“盖有学而不能者,未有不学而能者也。”

要想学好,首先学习的动机和态度要正确,学习是为了继承。不“自鄙”, 要多看到自己的提高和进步,增强自己的信心,要正确对待自己的不足,“ 勤能补拙”; 不“自矜”,不好高婺远,不自以为是,不好为人师,不夸夸其谈,不处处显示甚至抬高自己、不盛气凌人,客观地摆正自己的位置。凡是自以为是者,必是停步不前的表现。更不能为私利而学,一味地追名求利,必会坠入俗气的深渊。要知道,俗而无医!

6,老少要相互尊重相互学习

《书谱》指出:“若思通楷则,少不如老;学成规矩,老不如少。思则老而逾妙,学乃少而可勉。”就是说,从深入钻研书法的艺术性来说,年轻人赶不上老年人;但从临摹体式来说,老年人又不如年轻人那样见功快。一般地说,思考是越老越周密,学规矩则是年轻人越能短期见效。

老年人和年轻人各有所长,要互相取长补短,互相尊重,共同提高。

学习应以古贤法书为师,因为这是经过历史淘选后留下的精华。既继承了传统,又使自己的作品古朴、雅致。今人之作,可作参考,不可盲目崇拜,更不能结伙排外。

学习中最为重要的是要继承和弘扬历代书法家重书德、重人品的美德,像他们一样做个德艺双馨的书法家。

学习不仅是个方法和态度问题,而且是个修养和素质问题。

十二,创作

在书法作品创作时,《书谱》告诉我们:

1,             要“意在笔先” 不可信手而书,要知“差之一毫,失之千里。”

在写草书之前,要通盘思考筹画,对大的安排作到心中有数。一旦下笔,不可能对每个笔画,每个字的造型有过多的时间去仔细考虑,要顺其笔势,在瞬间完成,这不能说是无意识的盲目而书,而是有意识的,是“意在笔先” 的产物,是思路敏捷的产物,这就是功夫,是日积月累下来的功夫。

2,             要求注意五乖五合

  《书谱》曰:“合则流媚,乖则凋疏 ”。

五合:“神怡务闲一合也,感惠徇知二合也,时和气润三合也,纸墨相发四合也,偶然欲书五合也。”

五乖:“心遽体留一乖也,意违势屈二乖也,风燥日炎三乖也,纸墨不称四乖也,情怠手阑五乖也。”

“得时不如得器,得器不如得志。若五乖同萃,思遏手蒙。五合交臻,神融笔畅。畅无不适,蒙无所从。”

就是说,同一个人几乎又是同一时期写同样内容的字,也会有优劣之分。这是什么原因呢?大约说来与“五合” 和“五乖” 有关,在五个条件中,有的是精神方面的,有的是工具方面的,有的是气候方面的。相比之下,所产生作用也大小不同;天气好不如工具好,工具好又不如精神好。

这五合和五乖实际上是主客观的问题,神、感、知、欲书、心、意、情、手阑,这都属主观范畴;时和、气润、纸墨、风燥、日炎这些都属客观范畴。当主客观交臻,则“神融笔畅。”主客观互乖则“思遏手蒙”。

我认为“偶然欲书” 很重要,当某首诗词、某句名言格言、某篇文章……你感受很深,很想把它书写下来,甚至胸有成竹了,按捺不住想书写的冲动,也就如演员已进入角色了,此时提笔而书,一气呵成,定成佳作。假若“情怠手阑” 就千万不要勉强而书,若违意而书,即使前四合俱萃,也会不如意甚至失败的。

3,注意扬长避短

《书谱》云:“质直者,则     不遒。刚很者,又掘强无润。矜敛者,弊於拘束。脱易者,失於规矩。温柔者,伤於软缓。躁勇者,过於剽迫。狐疑者,溺於滞涩。迟重者,终於蹇钝。轻琐者,染於俗吏。斯皆独行之士,偏玩所乖。”

由于各人性格倾向不同而会显示出多种效果,各具独特姿态。但在创作中既要充分地发挥各自个性的特长,写出具有各自风格的作品。但是各种不同的个性既有它好的一面,也有它不好的一面,要扬其长避其短,譬如这里所指出的:     不遒、掘强无润、拘束、软缓、失於规矩、过於剽迫、溺於滞涩、蹇钝、俗吏,都是在创作中要力求避免的,千万不要明知而违之。

3,              要“志气和平,不激不厉,而风归自远。”

这就是说要用中庸思想来指导书法创作,使作品高雅,具有书卷气。

学习必须以贤者为师,创作必须以我为主。要情深意足,有感而书。千万不要“意违势屈”, 勉强而书。因为“尚情” 是书法艺术的总原则。情是书法艺术的命脉,情不为法囿,法随情生,情到法显。“书谱” 指出:“既失其情,理乖其实,原夫所致安有体哉?”

创作要敢於创新。在传统的基础上敢於张扬自己的个性和特长,走自己的路,唱自己的歌,张扬自己的风格。

创作尤重“势”, 顺势而书,有了笔势,字才通气,有气字则活;有了气势,作品才神采奕奕;有了气韵,作品才有韵律感、立体感,情趣就寓於其中。势随情而生,情随势而扬。得势,精气神就在其中了!

十三,写《书谱》的本意

孙过庭为什么要写《书谱》?他在谈到“五合”、“五乖”之后说:“企学者希风叙妙,虽述犹疏。徒立其工,未敷厥旨。不庸味,辄效所明,庶欲既往之风规,导将来之器识,除繁去滥,睹迹明心者焉。”

庞存周教授在译文中说:“我(孙过庭)没有考虑过我认识的粗浅,愿意把我所有的体会贡献出来,希望尽可能的阐述明白古代著名书家的高风良范,启发有志书法的后贤的思考,抛开繁冗庸俗芜杂的东西,揣摩古贤的手迹,从而领会到真正的书法艺术。”

从此文中我们就十分清楚地了解孙过庭写《书谱》的真实意图和意义,即他希望用古代著名书家的高风良范,来启发后来的学书之士的思考,彻底抛开那些繁冗庸俗芜杂的东西,而领会到真正的书法艺术。概括地说:就是“去伪存真。”

他还说:“今撰为六篇,分成两卷,第其功用,名曰《书谱》,庶使一家后进,奉以楷模;海内知音,或存观省。缄秘之旨,余无取焉。垂拱三年写记。”

他写《书谱》是为了“可以使后学之士,把它作为学习范本;也可以提供给书法界的同好,放在手边以备检视。”

 

总之,孙过庭的《书谱》就其理论而言,在历代的书论中可谓独步,我用三个字来概括,即“广而精”。 内容涵盖面之广,由上述可见一斑,它涉及史学、文字学、美学,甚至哲学,他以历史唯物主义的观点阐述了书法艺术的历史,又用辩证的方法,论述了书法艺术中的个性和共性、对立及统一的关系,强调“阳舒阴惨,本乎天地之心”。 并且突出了儒家的中庸思想。

《书谱》文字恢宏,理论系统,分析精辟,是历来书家的指南,对书法的继承、弘扬作出了不可磨灭的贡献。

《书谱》的书法,历来为书家所赞赏和学习。米芾评价孙过庭的书法说:“唐草得‘二王’ 法,无出其右。”

清·包世臣在《艺舟双楫·自跋草书答十二问》中说:“反复察其结法,空旷而完密,气力实有过人。”

孙承泽在《庚子消夏记》中指出:“天真潇洒,掉臂独行,无意求合而不宛合,所有唐第一妙腕。”

故而《书谱》有文与书合壁,甚至有“双绝” 之说。

由于本人学识浅薄,虽反复研习,但仍只知皮毛,也许有错,敬请赐教。

(文中白话译文多引自庞存周教授《唐孙过庭{书谱序}白话译文》)

(本文有12,069字)

2010年6月30日写於重庆邮电大学海棠园非虹屋

 

 

 

 

 

    本站是提供个人知识管理的网络存储空间,所有内容均由用户发布,不代表本站观点。请注意甄别内容中的联系方式、诱导购买等信息,谨防诈骗。如发现有害或侵权内容,请点击一键举报。
    转藏 分享 献花(0

    0条评论

    发表

    请遵守用户 评论公约

    类似文章 更多