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魏碑形式多样，各具风神。但总体上，率真质朴、粗犷生辣构成了这一特殊历史时期的书法面貌。而刊刻对书丹的“二次创作”成分，也在不经意间提升了石刻本身的艺术性与神秘感，这也是魏碑受到晚清以来众多书法大家青睐的重要原因之一。习碑之要诀须广为涉猎，取其意趣精神，最终熔铸自我，切忌死守一碑一志；若此，纵能逼肖，然去古远矣，且会失却变通能力。 一、《元桢墓志》 刻于北魏太和二十年（496）的《元桢墓志》在1926年出土于河南洛阳。志石长、宽皆为71厘米，共17行，满行18个字，曾归于右任的鸳鸯七志斋，现藏于西安碑林。此志为北魏迁都洛阳后存世最早的宗室墓志，书法气势雄伟，姿态恣肆，点画方峭爽利，变化多端，堪称魏墓志中的精品。 河南洛阳地区是魏碑作品最大的聚集地，无论是出土数量还是作品的综合艺术水平都是其他地域所无法比拟的，其原因即在于魏文帝迁都政策的实施。迁都的本意是希望通过政治、经济、文化等多方面的“汉化”来改善游牧民族低下的生产力和并不完善的政治制度。具体体现在书法上，则是隶书笔意的减少，横向笔画多呈向右上方倾斜状，横画起收笔的“蚕头燕尾”基本消失，取而代之为向右下的顿挫之势。撇捺在形质上也发生了很大的变化，不但更为舒展开张，起收笔处的轻重提按也呈现出多种处理方式。这样一来，点画间的穿插交错便形成了对比强烈的视觉冲击力，轻重、俯仰、疏密的不拘一格瞬间增加了作品空间的活跃性和跳跃感，灵动的趣味性由此生发，确立了以“斜画紧结”为结构特征的“洛阳体”。这一重大的审美变化明显是在笔势上受到了南朝楷法的影响。若与迁都前“平画宽结”的《嵩高灵庙碑》相较，这种感触尤深。可以这样说，“洛阳体”的形成标志着魏碑这一书体已完全进入了成熟阶段。因此，我们完全可以把经典的“洛阳体”作为学习魏碑的基础，这样可以更有利于掌握魏碑的基本态势和笔法精髓。 临摹《元桢墓志》，首先要把握住字形的特点，即上收下放，内紧外松，整体呈梯形。横画向右上方的倾斜度大多数较唐楷更为夸张。而同样的点画在一字之内除大体依据上述原则外，往往在长短、高低、方圆、力量的轻重、点画间的断连等方面做出不同的造型，以避免呆板雷同之弊病。比如“集”字，整体字势微向右上欹侧，左低右高，原本容易失于不稳。但书者将字的重心向右偏移，起到了明显的调整作用；而左下部的撇点与长竖保持了较远的距离，低垂沉稳，在它的支撑下使得重心不倒。上面“隹”部的四个短横压缩紧密，然间距与长度并不绝对等同，起笔或锐锋而行或含蓄朴拙，显得随性自然，点画周围的空白则相映成趣，所以在笔法丰富行进的同时，谋划随之形成的空间关系尤为重要，正如《艺舟双楫》中所云的“计白当黑”论。“仪”“华”等字亦如此理。
此外，在笔法上应以中锋为主，间用侧锋，这样便可下笔沉着遒劲、虚实得当。至于原作中所现的圭角，笔者认为应以自然之态展现。考虑到它的偶然性和工具的特殊性，既不要过分追求“一般无二”的效果，更无须有“透过刀锋看笔锋”的还原思想。质朴的刀功是形成墓志艺术风格的重要元素，在一定程度上可以说是对作品的升华。这种点画的质感与形态其实是在笔法和刀法双重作用下所产生的。故而在书法篆刻领域，无论是“以笔师刀”还是“以刀师笔”，都只不过是工具或途径的不同罢了。 来源：《中国书画报》 |
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