魏碑源流与技法述要

魏碑又称魏书、魏碑书，也有称作正书、楷书、今隶的，是汉代隶书向隋唐成熟楷书的过渡书体，因它主要流行于北魏（386—534）、东魏（534—550）、西魏（535—556）期间，故而得名。魏碑开始变隶法为主的写法为楷法为主，点画上不再追求波挑的装饰效果，用笔以按提笔法为典型特征，结字方式也形成了自己的特点。广义的魏碑书，不仅指三魏（北、东、西）时期的刻石，还包括具备这种形式特征的十六国、北齐、北周的作品，即“北碑”这一更宽泛的概念指代的范围。另外，风格特点相近，云南出土的东晋《爨宝子碑》（406）、南朝宋《爨龙颜碑》（458），以及南朝梁的《瘗鹤铭》（514），也被列入魏碑门系，作为学习魏书者比较和研习的对象。清代碑学运动以来，取法魏碑的墨迹作品，也作为学习魏碑的参照体系。

    一、魏碑源流

楷书笔法的萌生，最早可以追溯到汉代的简书，黎泉认为：“简牍书体中有些字因急于速成，或出于书写者的兴趣，波折不甚明显，棱角突出，这种书体比隶书易写，又比章草规整，看来这就是早期的楷书。中国书法史上占重要地位的魏碑，由此发展而来。”（黎泉《简牍书法》）和任何事物的发展过程一样，楷书的成长也经历了一个由量变到质变的过程。最初的楷书笔法和笔画形态特征是偶然出现的，后来不断增加，渐渐趋向稳定，从而在样式上区别于隶书，从日常的实用隶书中独立出来。进入十六国以后，禁碑之令不像曹魏和西晋那样严格，虽战争连绵，刻石无多，我们仍能从十六国时期遗留下来的刻石中窥见当时的书法取向。前燕的《汉白石神君碑题字》（354）、前秦的《邓太尉祠碑》（367）《立界山祠碑》（368）、后燕的《崔遹墓志》（395）等，虽然出以隶书面貌，但已掺入了大量楷书笔法，结字体势也出现了右肩略提的特点，魏碑书法的序曲已经奏响。

    北魏统一北方以后，刻石之风大盛，百余年间留下了大量碑刻、墓志、造像、摩崖等，数量之大，风格之多，令人叹仰。而且，这种刻石之风，到东魏、西魏、北齐、北周时期，一直因袭下来。以书风演变而分，大致可分为三个阶段。

第一阶段从北魏建立（386）到魏孝文帝迁都洛阳(494)以前，书法史称为“平城时期”。平城时期的代表作品有《大代华岳庙碑》（439）、《嵩高灵庙碑》（456）、《赵埛造像记》（469）、《司马金龙墓铭》（484）、《邑师法宗造像记》、《晖福寺碑》等。这一时期的作品大都“体兼隶楷”，在典型笔画形态上有的还保留着波挑遗痕，用笔提按幅度较小，结字多是横向的平宽式，字脚则以“平脚式”和“右低式”为主，书风古朴拙厚。同时期在千里之遥的云南边陲刊刻出了《爨宝子碑》和《爨龙颜碑》，风格相近。陕西耀县出土的《姚伯多兄弟造像记》（496），隶楷交错，质朴古逸，虽刊刻时间在北魏迁洛以后，而书风则与平城时期相近。

汉白石神君碑题字                

  立界山祠碑（局部）        

  第二阶段是北碑迁都洛阳（494）到北魏分裂（534）四十年间，书法史称“洛阳时期”。洛阳时期是魏碑的鼎盛时期，魏碑已脱尽隶势，在用笔和结字上形成了自己的典型特征，刻石数量多、水平高，名品迭出，可谓“每碑各出一奇，莫有同者”。其代表作品可分为两大宗，一是龙门山石窟群的造像题记，共二千余处，清人选最具代表性的20件，称《龙门二十品》，其中《始平公造像记》、《孙秋生造像记》、《杨大眼造像记》、《魏灵藏造像记》又称为《龙门四品》，龙门造像记中纪年最早者是《牛橛造像记》（495年）。龙门造像记用笔拙重，刀刻味浓重，属典型的方笔作品，结字追仿“斜画紧结”的时调，书风雄强奇肆。第二宗是出土于洛阳邙山的元氏宗族墓志，其中著名者有《元桢墓志》（496）、《元简墓志》（499）、《元思墓志》（507）、《元祥墓志》（508）、《元显儁墓志》（513）、《元怀墓志》（517）、《元秀墓志》（523）等。这些作品的特点是用笔较为精细，横画方起，收笔下顿，撇捺开张，点画俯仰向背，各有其态，结字也是取斜紧之势，风格遒丽庄重，峻拔秀颖，呈现出受南朝书风影响的特征。除以上两宗之外，同在洛阳出土的其它碑志，以及受洛阳书风影响的其它地方的刻石作品，也有许多书刻皆佳的名品。如山东出土的《高道悦墓志》（519）、《张猛龙碑》（522）、《马鸣寺根法师碑》（523）；河北出土的《刁遵墓志》（517）、《崔敬邕墓志》（517）；山西出土的《张玄墓志》（531）；《刘根等造像》（524）等，虽用笔方圆不同，但结字体势，都是洛阳体的特征。综括洛阳时期的书法特点：一是魏书的成熟，“魏碑书”的命名即是对这一时期典型书风的概括；二是名品多，水平高；三是风格多样，各有其美；四是舍质求文，表现出向南朝学习的倾向。

第三阶段是东魏、西魏、北齐、北周时期，约五十年（534—581）。东魏、西魏是洛阳书风的延续，但继承的是洛阳楷书中横展一路，结体也由“斜紧”变为“横宽”了。北齐以后，在北方出现了复古潮流，篆、隶书体兴盛起来，并且影响到楷书，出现了一批篆、隶、楷杂糅的作品。再之，梁代书家王褒及一批江南文士入关，也是北方书坛的大事，随之北方出现了第二次效仿南朝书法的高潮。代表作品有东魏的《高盛碑》（536）、《崔令姿墓志》（538）、《高湛墓志》（539）、《敬使君碑》（540）、《吕望碑》（550），西魏的《刘氏造像》（551），北齐《中皇山刻经》、《文殊般若经碑》、《崔芬墓志》（551）、《朱岱林墓志》（571），北周《张僧妙碑》（570）等。这一时期的书风特点是体势向平整复归，向南朝书风学习，变雄强恣肆为圆润含蓄，开辟了隋代南北书风融合的先声。

北齐中皇山刻经（局部）

  清代的碑学运动，使沉睡千年的魏碑书法迎来了第二个春天。理论的鼓吹者有阮元、包世臣、康有为等。阮元（1764—1849），字伯元，江苏扬州人，他的《南北书派论》和《北碑南帖论》是碑学运动的发轫之作，在当时书坛产生了强烈反响。包世臣（1775—1855），字慎伯，安徽泾县安吴人，所著《艺舟双楫》扬碑抑帖，为碑学书法走向兴盛推波助澜。康有为（1858—1927），原名祖诒，字广厦，南海人，所著《广艺舟双楫》集中反映了他的碑学思想，以其略嫌偏激的鼓吹将碑学推向高潮。不仅碑学思想深入人心，而且在书法创作方面涌现出大批碑派书家，著名者有何绍基、张裕钊、赵之谦、沈曾植、康有为、曾熙、李瑞清、于右任、弘一等。

    何绍基（1799—1873），字子贞，道州人。何氏精研北朝碑版，购藏亦富，今传世孤拓《张玄墓志》即曾经其收藏。他融篆、隶、北碑入楷，风格浑厚苍拙，曾自云：“余学书从篆书入手，故于北碑无不习，而南人简札一派，不甚留意。”他的主要成就在行草书体，融入北碑笔意，走的是碑帖融合的路子。（图14）

    张裕钊（1823—1894），字廉卿，湖北武昌人。他取法北碑，融以唐楷，用笔多藏锋，笔圆势方，转折与钩法外方内圆，独具特色，用墨丰润，间以涨墨，形成了自己的独特书风。康有为对张裕钊极为推崇，以为“千年以来无与比”者，实过誉之词。（图15）

    赵之谦（1829—1884），字撝叔，会稽人。他书、画、印皆成就不凡，于北魏多取法方整一路，喜用侧锋与偏锋，又能化刚为柔，其书风方整见圆转，刚健含婀娜，以其创造性的继承奠定了他在碑派书法家中的重要地位，对后世颇具影响。

     康有为不仅是碑学理论的旗手，也是碑派书法实践的大家。康有为学碑主用圆笔，追求用笔的凝重迟涩，结字中宫紧收，主笔外展，书风浑穆奇逸，势满气足，气象夺人。

       赵之谦书法  

康有为书法

其他碑派书家亦各擅其体，卓然有成，其作品皆可作为魏碑书法的进阶之梯。

二、技法述要

    魏碑前呈汉隶余韵，后启隋唐成熟楷书，前期古质朴实，后期渐变为圆润含蓄，前后书风跨度较大，其本质是按提笔法的发展与成熟，其形态表现是隶意的消减和楷法的增加与完善。由于时间跨度长，参与人群众，遗留刻石多，所以作品风格多样，蔚为壮观。如较早的《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》、《嵩高灵庙碑》杂有隶意，点画方峻，体势雄强，古拙奇肆；洛阳时期的《张猛龙碑》主用方笔，点画爽利，用笔斩钉截铁，若昆刀切玉，结字变化多端，奇险纵逸；《郑文公碑》则主用圆笔，骨力内含，平实朴茂，结字宽和，圆秀静穆；《张玄墓志》方圆并用，刚柔相济，用笔细腻，丰富多变，结字内收外放，取以横势，婀娜之姿含遒劲之美；《泰山经石峪金刚经》融合楷、隶、篆三种笔法，而和谐自然，如出天机，用笔以圆为主，结字平画宽结，雍容简静，径尺榜书，此为极则。虽风格各异，难以详述，而总其技法之要，可约略概括以下几个方面。

（一） 方圆之辨与刀笔之辨

     学习书法，重在用笔，用笔之要，尽于方圆。学习魏碑，不可不知方圆。方笔出锋，雄强恣肆；圆笔中含，浑劲含蓄。总体来说，魏碑作品中以方笔为主者居多，如《龙门二十品》、《张猛龙碑》、《元怀墓志》、《鞠彦云墓志》等，书写方笔须落笔果断，动作爽利，最忌迟缓。魏碑书法中，方笔使用频率最高，因此，方笔的训练是魏碑学习的重中之重，须下大功夫。方笔虽然重要，但并非唯方笔是求，魏碑中又有主用圆笔的作品，如《郑文公碑》、《石门铭》、《泰山经石峪金刚经》等，有方圆并用的作品，如《张玄墓志》、《崔敬邕墓志》、《元略墓志》等，故于圆笔学习，亦须用心。圆笔书写，逆起回收，令笔锋内含，练习时切勿描画形状，拖泥带水，孙过庭所批判的“外状其形，内迷其理”，当引以为诫。圆笔作为方笔的必要补充，也是魏碑学习中笔法练习的重要部分。

学习碑刻，刀笔之辨是不可回避的问题。而且刀与笔常同方与圆一起讨论，从众的观点是，方笔多与刀法相关，圆笔多与笔法相关。其实未尽然。方笔有来自笔法者，有来自刀法者，有的是刻工对书丹中方笔的夸张，如高昌古城出土的《令狐天恩墓表》未经刊刻，而方笔突出，知方笔未尽为刀法，有出于笔法者。高超的刻工刊刻碑志多忠于书丹，能将圆笔表现得细致入微，如《张玄墓志》作为方圆并用的典型作品，刻工忠实地再现了圆笔笔意。还有一些碑志，由于石质因素，加之风雨残泐，由造化之“神工”形成了一些圆笔。明确方圆之辨与刀笔之辨，可以使我们在学习中不泥外形，从而取舍有度。当然，在不悖笔势的前提之下，亦可将出于刀法的方笔和自然残泐的圆笔作为学习的资源。

    （二）质文之辩与正奇之辩

     古质今妍，篆隶楷行，诸体皆然。楷法嬗变，由魏至唐，可证斯论，如北魏《张猛龙碑》、隋《龙藏寺碑》、唐欧阳询《九成宫碑》之间的书风差异，其用笔、结字渐趋雅化，由质而文（图19-21）。要之，较早的作品杂有隶意，质多胜文，稍晚的刻石，楷法增加，质文兼得。书以质胜，多朴茂雄厚，用笔拙重扎实，结字天然，少匠心安排；书趋于文，多圆转秀丽，用笔细腻，结字端庄，疏密收放，各得其所。魏碑中的佳作，将质文的辩证关系处理得和谐有度，如《龙门二十品》，不加文饰，超拔峻伟，《张猛龙碑》以方笔壮其骨，以侧锋取其妍，而结字尽变化之能事，《郑文公碑》圆笔涩进，线条朴质，而结字秀雅，文质彬彬。因此在魏碑学习中，还须把握所选字帖的气质，朴者尽其朴，文者合其姿，或质胜其文，得其野气，或文质相符，相得益彰，宁质过其文，略兼拙古，勿文过伤朴，夸饰无度。

     正与奇是讲汉字构形，正奇之变亦关系作品格调。正而少奇，气格沉闷，一味求奇，谲厉近妖。过正乏神，过奇伤朴。“意态奇逸”的魏碑作品，皆是以正驭奇，似奇反正。因楷法尚未成熟，所以用笔、结字不为定式所囿，造形之奇，出于天然。相对于隋唐以后的成熟楷书，魏碑之奇，俯拾皆是，但这种奇都是出于自然，绝非机心巧饰。奇险须以平正为归宿，平正需要奇险来烘托，构字营篇，不可不奇，更不可强为之奇。魏碑作品中，有的似奇反正，如《爨龙颜碑》、《张猛龙碑》、《元彬墓志》等，善于造险，又能复归平正；有的平中寓奇，如《张玄墓志》、《郑文公碑》、《元略墓志》等，看似平淡无奇，而无声处有惊雷也。学习魏碑应于“如何奇”、“何以奇”多多体会，可以做到奇险，就去表现它，如果做不到，宁正勿奇，专事猎奇，终乏正大气象。奇巧为妙道，亦为末道。正与朴相近，奇与文相邻，魏碑的妙处在于有奇姿而多朴质，是谓高明，所以习魏碑者不可不知质文之辨与正奇之辨。

   （三）碑帖兼融与笔墨之辨

    学习碑刻，易得其风骨，而失其情致，所以，清代以来的碑派书家，为弥补缺憾，探索了碑帖兼融的路子，以碑壮其骨，以帖补其韵。知晓碑学书法的短长，而从帖学汲取营养，所谓“他山之石，可以攻玉”。这里谈碑与帖的关系，似乎超出了魏碑技法的范围，其实不然，因为学习碑刻的最终目的在于运用，即将所学的技巧运用到创作之中，必然要遇到从碑刻到墨迹的转化问题。转化过程中须去粗存精，去伪存真，合于笔势者存，悖于笔势者弃。碑、帖并不是势不两立的对手，二是互相搀扶的友人。

    只说碑刻，有刀笔之辨，化为墨迹，又有笔墨之辨。笔、墨虽是分说，然而非笔不能运墨，非墨无以见笔。说“字中有笔”，是指线条中要有骨力，能看出起收行止的痕迹，用笔的来龙去脉要交代清楚，如果用笔含混，虽描画其形，但线条的力度肯定不足，字的神采自然要打折扣；说“笔中有墨”，是指线条不仅有骨，而且有肉，若有笔无墨，则凋疏寒俭。墨分五彩，有浓淡，有干湿，有枯润，但不论哪种墨法，都须随机化生，不可乖舛，又须墨中见笔，令笔不亏墨，墨不掩笔，方称妙境。

    以上所述，撮其要点而已。至于某品碑刻的学习，只要我们具备了分析与解读经典法帖的能力，自然可以举一反三，孙过庭《书谱》谓：“转用之术，犹共树而分条”，信哉斯言！

弘一法师信札

沈曾植书法