明代戏曲插图本的叙事系统

花间挹香 2016-12-23

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内容提要：明代戏曲插图本有文字叙事系统、图画叙事系统和“语—图”互文叙事系统三重叙事系统。这三重叙事系统形成了一个多重视域交织并且具有开放性的文本结构，给不同的读者提供了选择的可能性，不同的选择会带来不同的阅读体验，但不管是哪一种选择，阅读过程中的理解和阐释活动都必须是在视域融合的基础上。只有这样，明刻插图曲本的叙事系统才能够呈现，其开放性的文本结构也才能最终生成意义。

作者简介：石超，男，复旦大学中文系博士研究生。上海 200433

国内外研究者很早就已关注到图像的叙事性特征，并一致认为图像是具有叙事功能的，不仅单幅的绘画和连环画图册具有这种叙事功能，而且各种形式的插图也具备叙事功能。近年来，戏曲插图本中的绘画越来越受到研究者们的重视，在评鉴和惊叹精美的插图样式之余，插图本身所具有的符号意义也逐渐被开掘出来，如从“语—图”互文角度的考察已经取得了丰硕的成果。从这些研究成果看，虽然都注意到了图像和语言作为不同叙事媒介的差异，但对于图像自成系统的叙事功能却关注不够，多是从插图作为语言的附属阐释物出发的，即认为插图是作为语言的具象化描述参与叙事的。而且，对“语—图”互文构筑叙事系统的发生机制关注也不够，对这一套叙事系统是如何产生的，又是如何进入到读者视域中的，还留有很多疑问，笔者尝试对这些问题做出自己的回答。

一、插图的叙事功能

传统观念认为，插图作为语言的附属物而存在，对语言起阐释说明的作用。即插图扮演的是文字的补充者和阐释者的角色，它用形象直观的方式呈现抽象化的文字，作为文字的重要补充，帮助读者完成阅读。虽然这种观念已经认识到了图像和语言作为不同媒介的差异，也看到了两者之间的互补功能，但对于插图本身的关注却是不够的。或者说，插图作为一种特殊的媒介形式还未引起足够的重视，对其符号意义层面的解读还有很大的空间。

关于“叙事”，不同的批评家赋予其不同的含义。热奈特认为，“叙事”指“用语言，尤其是书面语言表现一件或一系列真实或虚构的事件”[1]。罗兰·巴特则认为：“对人类来说，似乎任何材料都适宜于进行叙事：叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势，以及所有这些材料的有机混合；叙事遍布于神话、传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画(请想一想卡帕齐奥的《圣于絮尔》那幅画)、彩绘玻璃窗、电影、连环画、社会杂闻、会话。”[2](P.2)换言之，“叙述”的媒介是多样化的，并不仅仅囿于文学范围之内，那么人们研究“叙述”的视角也是完全可以多元化的。叙事的媒介有很多种形式，不同媒介的有机混合也具有叙事功能。但无论其媒介如何宽泛，视角怎样多元，最终落脚点还是放在“作者通过讲故事的方式把人生经验的本质和意义传示给他人”[3](PP.5～6)上。

现代研究者认为，图像的叙事功能表现为“空间的时间化”，即“在特定的空间中包孕特定的时间”，概括来讲，“主要有两种使空间时间化的方式：利用‘错觉’或‘期待视野’而诉诸观者的反应；利用其他图像来组成图像系列，从而重建事件的形象流(时间流)。前者主要表现为发现或者绘出‘最富于孕育性的顷刻’，后者则主要要让人在图像系列中感觉到某种内在逻辑、时间关系或因果关联(否则就只是多幅图像的杂乱堆砌)”[4]。宗白华也提出过类似的看法。他说：“一件表现生动的艺术品，必然地同时表现空间感。因为一切动作以空间为条件，为间架。如果能状物生动，像中国画绘一枝竹影，几叶兰草，纵不画背景环境，而一片空间，宛然在目，风光日影，如绕前后。又如中国剧台，毫无布景，单凭动作暗示景界(尝见一幅八大山人画鱼，在一张白纸的中心勾点寥寥数笔，一条极生动的鱼，别无所有，然而顿觉满纸江湖，烟波无尽)。”[5](P.144)这里所说的空间感与展示的动作是紧密相联的，即动作预示着空间感，而空间感中又暗含有动作，当把这种空间感还原为一系列的动作时，其实就是在叙述一个妙趣横生的故事，即把“空间时间化”的过程。

于德山将图像叙述传播分为三种基本形式，“①图解式图像；②叙事式图像；③抒情式图像”[6](P.31)。戏曲插图大多属于叙事式图像，只有少量插图可以划入抒情式图像范畴。作为叙事式图像的曲本插图，一般“企图表现语言叙述传播中比较典型的情节场景，普遍运用连环画式的图像叙述传播形式，常常形成语言媒介与图像媒介并置互文的强烈效果”[6](P.35)，而抒情式图像的曲本插图则是“借助经典化的语言叙述传统确立抒情意象和抒情主体形象——‘道’、‘静、闲、乐’等类型化的情感经验意象和抒情主体品格：‘道’虽然是‘非主体化’的，但是‘道’却是有情有义的，‘道象’赋形，体道与体物都会充溢着抒情主体至乐的审美感受和闲逸平和的自然状态”[6](P.38)。不管是哪一种叙述方式，插图作为一种叙述“符号”，都已经具备了叙事话语的特征，具备了“能指”和“所指”。在这条能指的符号链上，图像与所表现的物象越相似，就越能清晰明确地表现其“所指”，反之，图像与所表现的物象大相径庭，那么“所指”就只能在“能指”的符号链上来回浮动，插图与语言之间所构筑的张力就是插图参与叙事的过程。

二、戏曲插图本的多重叙事系统

图像作为表达“能指”的一种符号，在表达的自由度上具有与语言相同的高度，甚至更高。明代戏曲插图本的形式以“全相”和“出相”居多，“绣像”主要出现在后期的曲本中，多是书坊主自我标榜和鼓吹的一种手段。就这几种插图方式而言，虽然形式各异，在书中的位置也不尽相同，但都承担着一定的叙事功能。根据文字与图画之间构筑的张力关系，我们可以将插图本的叙事系统划分为三个层面，即文字叙事系统、图画叙事系统以及“语—图”互文叙事系统。

(一)文字叙事系统

叙事是指用一定的符号形式叙述一个真实的或者虚构的故事，或者是叙述一连串的相关事件。换言之，叙事就是用一定的符号形式把相关事件按照一定的次序组织成一个前后连贯的故事或事件系列。在这个过程中，不同符号形式的叙述方式是完全不同的，即使是在同一个符号形式内部，也因编排和体式的差异而呈现出不同的特征。文字叙事系统指单纯由文字叙述符号构筑起来的一整套叙事体系，即文字是惟一的叙事媒介。这种叙事系统很早就已经存在，在插图本出现之前和兴起之后，一直贯穿于各类叙事文本之中。

就文字叙事系统内部而言，不同的文体样式都可以承担相应的叙事功能，如诗和词在早期小说中就承担了叙事功能。以《三国演义》《水浒传》和《西游记》为例，词在三部小说中都占有不小的比重，但承担的作用和功能却大有差异。如果说词在《三国演义》中主要是作为非情节因素存在，承担抒情功能的话，那么在《水浒传》和《西游记》中，词作为情节性因素的色彩大大加重，即作为叙事系统的重要组成部分，承担了叙事的功能，词也由原来的抒情性媒介演变成一种叙事符号。

戏曲与小说一样，也是叙述型文体。王国维言：“古之俳优，但以歌舞戏谑为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”[7](P.6)“合歌舞以演故事”也由此成为后世通行的观念。抛开歌舞不论，单就故事而言，已经具备了叙事文学的特质。从现存明刻曲本看，不管是舞台表演本，还是文人鉴赏本，都是以展现故事为核心，即通过一定的符号形式在叙述一连串的相关事件，这里的符号形式即指文字和图画。在曲本文字叙事系统的内部，也如小说中的诗词一样，不同的文体形式也都承担着相应的叙事功能。在元杂剧的表演中，角色登场时都会先念数句韵语，谓之“上场诗”，后世戏曲对此也多有沿用。这些“上场诗”或是延续前人之作，或是由剧作家自己撰写，内容则因人物的身份、年龄和剧情有所差异。与“上场诗”相对的是人物下场时所念的“下场诗”，其内容多是概括剧情的主要内容。在曲本中，不同人物的“上场诗”和“下场诗”在叙事系统中承担着不同的功能。

首先，交代人物身份，即通过“上场诗”迅速获取人物的身份、年龄、职业和处境等信息。如《赵盼儿风月救风尘》中周舍的“上场诗”：“酒肉场中三十载，花星整照二十年。一生不识柴米价，只少花钱共酒钱。”此诗交代了周舍的年龄是30岁，从小就厮混于花街柳巷，是一个游手好闲、饮酒作乐的纨绔子弟。从《感天动地窦娥冤》赛卢医和《破幽梦孤雁汉宫秋》毛延寿的“上场诗”中，也可以读出一个是无赖庸医，一个是谄佞奸媚之徒。

其次，对整个剧情的发展起到预叙的作用，即通过人物之口预先说出后面将要发生的事情，或是预见事件的结果。如《宜秋山赵礼让肥》第一折老旦的“上场诗”的“汉季生民无奈何，深山无处避兵戈。朝来试看青铜镜，一夜忧愁白发多”；《琵琶记·蔡宅祝寿》的“下场诗”“逢时对酒合高歌，须信人生能几何？万两黄金未为宝，一家安乐值钱多”；《刘知远白兔记》第一出[满庭芳](末上)的“五代残唐，汉刘知远，生时紫雾红光。李家庄上，招赘做东床。二舅不容完聚，生巧计拆散鸳行。三娘受苦，产下咬脐郎。知远投军，卒发迹到边疆，得遇绣英岳氏，愿配与鸾凰。一十六岁，咬脐生长，因出猎识认亲娘。知远加官进职，九州安抚，衣锦还乡”。通过这些“上场诗”或“下场诗”，读者大体可以知道剧情的发展方向，甚至是了解的更为具体，像《刘知远白兔记》中的[满庭芳]基本上就是剧情的梗概。

再次，对曲本剧情进行收束和概括。如《荆钗记》第二出“会讲”的“(生)圣朝天子重英豪，(末)常把文章教尔曹。(净)世上万般皆下品，(合)思量惟有读书高”；《刘知远白兔记》第二十一出“岳赘”的“一堆夫妻正及时，郎才女貌两相宜。在天愿为比翼鸟，入地共同连理枝”。这两首“下场诗”基本是对本回剧情的补充说明和收束，如同叙事文本中一个个小的叙事单元，通过一定的线索把这些小的叙事单元有序连缀起来，就构成了一个庞大的叙事文本。

除了这些“上场诗”和“下场诗”外，文中人物的曲词和说白也同样具有叙事功能。如果说元杂剧的本子中不录说白，仅有曲词，使叙述的剧情显得比较松散的话，那么南戏和传奇的本子则是曲白皆录，而且不同人物的参演和唱白使整个剧情显得更加紧凑，情节也更加跌宕起伏，引人入胜。这些曲词、说白和“上场诗”“下场诗”，在通过展示戏剧冲突产生、发展和解决的过程中，共同构筑了一整套严密的文字叙述系统。不管是服务于表演，还是服务于鉴赏，这套文字系统都展示了一个完整的故事，虽手法各异，详略有别，但都不失其叙事文学的本质。

(二)图画叙事系统

图画叙事系统指由图画这种单一的叙述符号形式建构而成的叙事文本样式，即用图画叙述一个真实的或者虚构的故事，或者是叙述一连串的相关事件。图画是空间性的，而叙事是时间性的，要使图画能够叙述一个故事或者是一连串的事件，就必须实现“空间的时间化”，将空间状态转化为线性的时间状态。即通过空间孕育时间，化空间语境为时间语境，这个“恢复或重建其语境”的过程就是解密图画叙事系统的过程。

曾有学者提出过图像叙事的两种方式：“利用‘错觉’或‘期待视野’而诉诸观者的反应；利用其他图像来组成图像系列，从而重建事件的形象流(时间流)。前者主要表现为发现或者绘出‘最富于孕育性的顷刻’，后者则主要要让人在图像系列中感觉到某种内在逻辑、时间关系或因果关联(否则就只是多幅图像的杂乱堆砌)。”[4]换句话说，单幅的图像和多幅图像的组合系列，都可以通过各自不同的方式实现叙事的目的。就明刻曲本插图而言，以“全相”和“出相”为主导，“合像”和“绣像”间或有之，大体上也可以分为单幅的方式和多幅组合的系列。

明刻曲本中的单幅插图主要有两种形式：一种是卷首所冠的人物绣像图，如“莺莺遗像”等，这种插图与剧情无关，只是剧中主要人物的绣像图；另一种是整本剧只有一幅插图，或冠于卷首，或置于卷中，集中表现剧中的主要情节，如万历年间刊刻的《四声猿》卷首冠有4幅双面连式的横幅大图，分别对应《狂鼓史渔阳三弄》《玉禅师翠乡一梦》《雌木兰替父从军》和《女状元辞凤得凰》，一本杂剧对应一幅插图。就这种单幅的插图而言，画面多是表现剧情中的某一个突出事件，“艺术家只能选用某一顷刻，特别是画家还只能从某一角度来运用这一顷刻；既然艺术家的作品之所以被创造出来，并不是让人一看了事，还要让人玩索，而且长期地反复玩索；那么，我们就可以有把握地说，选择上述某一顷刻以及观察它的某一角度，就要看它能否产生最大效果了。最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了”[8](P.18)。也就是说，图画通过展示这个最富有孕育性的“顷刻”来连缀“顷刻前”和“顷刻后”，进而力图完整地展现一个小事件。单幅插图很难建构起一套严密的叙事系统，除非把不同时间节点上的故事和场景“并置”在同一幅插图上，通过延长画幅和增加画面的方式实现叙述整个故事的目的。

多幅图像组合系列的插图也有两种方式。一种是多幅图像散见于书中各处或是集中冠于卷首，但不呈连缀式排列，画面偏向于表现剧中的重要情节或是每一回的主要情节；另一种是多幅插图呈连缀式排列，仿佛连环画的形式。这两种插图方式能够叙述一个完整的故事或是一连串的事件，即使不用文字叙事系统的辅助，也能建构起一整套叙事系统。也就是说，读者仅仅凭借读图就能够大致明白所讲述的故事情节。连环画式的插图方式毋庸多言，多幅画面的连缀排列能够将相邻时间节点发生的事件展露无遗，读者通过画面轻松而迅速地掌握整部剧的故事情节。如金台岳家本《西厢记》中的部分插图就呈连缀式排列，“张生同法聪游普救寺”“张生同法聪游普救寺遇莺莺”“法聪送张生出山门”“夫人命红娘使问长老修斋事”“法聪因长老问答张生至”“张生谒长老法聪报知出迎”等插图都是前后相续的。单从插图标题和画面所呈现的内容看，前后衔接非常紧密，已经形成了一整套严密的叙事体系。

不呈连缀式排列的多幅插图也能建构起一套画图叙事系统，只不过必须依赖读者的阅读活动才能完成。虽然插图画面中所展示事件的时间节点不呈前后连续性排列，各事件之间会出现时间节点上的断层，无法自然形成统一的叙事时间，但读者在恢复或重建画面语境的过程中，能够消弭这种时间差，在心中形成一个特殊的叙事时间。罗兰·巴特在《S/Z》中提出叙述文本可以分为两种：一种是传统的，称为“可读式”(lisible)，即读者是单向性的消费式阅读，限制了产生多元意义的可能；另一种是现代的，称为“可写式”(scriptible)，它是一连串能指的集合，文本的意义是多元的，而所指是不确定的，读者不是被动地“消费”，而是不断的“重写”，即不断地重新发现文本的意义[9](P.249)。那些不呈连缀式排列的多幅插图，正是一个“可写式”的叙述文本，是一连串能指符号的集合，其间潜藏着很多空白、矛盾和错乱，读者探寻所指的过程，就是通过“重写”来弥合能指符号系统中的空白、矛盾和错乱的过程，即建构图画叙事系统的过程。与连环画式图画叙事系统不同的是，这种图画叙事系统不是自成体系的，而是半开放式的，必须依赖读者的“重写”才能完成，而且因读者的不同呈现出千差万别的特征。

(三)“语—图”互文叙事系统

“语—图”互文叙事系统指由文字和图画两种叙述符号形式共同建构而成的一套叙事系统，或文主图辅，或图主文辅。两种符号在叙述系统中是一种互文关系，在阅读文字的过程中，图像可以使艰深的文字表达变得直观形象，增加畅快淋漓的感觉，通过形象化的符号增添阅读的乐趣；在阅读图像的过程中，文字可以补充图像表达的不足，变直观为抽象，为读者创造想象的空间和无限回味的乐趣，文字与图像之间的来回转换呈现出交叉式互进的方式，使阅读成为一种全新的体验。在这个叙事系统中，文字与图画是相辅相成的，一个虚空艰深，一个形象直观，两者的有效结合使整个叙事文本显得深浅有度，给读者带来美好的阅读体验。

作为两种不同的符号形式，图画和文字的叙述方式是不同的。“对图画叙事而言，即是充满时间性张力与空间性张力的物理图像，经由视知觉的简化变形与想象力的加工而形成的精神图像、虚幻图像；对文学叙事而言，即是由语词意义标示的被再现客体，在人的心灵世界搭建起来的充满空白与不定点的图式或意象。”[10]但两者之间也有共通之处，即都是通过能指建构的符号系统来完成意义的表达。也就是说，文字和图画能够共同建构起一个能指的符号系统，而在这个符号系统内部，文字的表达和图画的表达不是相冲突的，而是相辅相成、相互补充的，艰深虚空的文字可以通过形象直观的图画来展现，而图画之间的断层又可以通过文字来弥补。

明刻曲本的情节插图多分布于卷首或卷中，封面和目录的插图较少。就卷首和卷中的插图而言，与剧本文字有莫大的关联。戏曲剧本中通常都有开场，如元杂剧用“楔子”、南戏用“副末开场”。开场主要是交代剧情的背景、缘由等，与今日戏剧中的“序幕”类似。从某种程度上讲，曲本卷首的插图也充当了开场的角色，这些插图是剧中主要人物和情节的展现，也是对正文剧情的一次预叙，能够有效引导读者的阅读活动。而且，这些插图和“楔子”“副末开场”及剧中文字描述的情节是相呼应的，即插图的预叙与文字的顺叙是有效结合的，读者在阅读的过程中可以感受到双重叙事时空的层叠与交织。卷中的插图一般多是每回情节或剧中重要情节的展示，和插图所在位置的文字描述相对照，读者在阅读完文字描述后，随即就能在图画中得到印证，或者看完图画后，随后就在文字描述中得到体现。这种图文关系更像是一种辅助叙述，将重要的情节用不同的符号形式展示出来，既起到了强化叙事的作用，又能弥补单一叙事符号的不足。如世德堂本《拜月亭记》中的“世隆自叙”“世隆成亲”“汴城聚会”等10幅插图，都与剧中文字叙述一一对照，可谓将两种叙事符号的优势有效整合起来，形成了一整套叙事系统。

图画和文字虽是两种不同的叙事符号，但在插图本中却被有效整合起来。“从语言叙事来看，戏曲文本的这一叙事传播风格，发展了诗词曲所可能蕴含着的叙事因素，把抒情化叙事传播推向了成熟；从图像叙事的角度看，图像叙事融合了抒情叙事因素，使图像叙事传播的场面化描绘向情境化描绘转变，这就丰富发展了人物画与‘故实画’的叙事传播技巧与风格，在自娱的文人画与大众的民间画之间营造了一个雅俗共赏的抒情传播空间。”[6](P.246)这种组合形式就像今天的电影，在无声电影时代，画面和文字的有效配合建构起了一整套严密的叙事系统。正如杜德莱·安德鲁所言：“语言和电影符号分享了一个共同的使命：被注定用于表达含义。在把它们用于虚构时尤其如此，在那里每一个能指(材料)表达了一个‘所指’，这引发了一种连锁反应，它使得一个虚构的世界能够被精心构筑而成。”[11](P.338)明刻曲本中的插图和文字是作者、刻工、画家和印工通力合作的结果，也是精心构筑的虚构世界。

三、视域融合与叙事系统

因为文字和图画都能够作为叙事符号，进而建构起一套完整的叙事系统，所以明刻插图曲本中蕴藏了三套叙事系统，即文字叙事系统、图画叙事系统以及“语—图”互文叙事系统。这三套叙事系统既彼此独立，又相互交叉，因读者的阅读活动而建构出多样化的风貌。从某种程度上讲，读者阅读的过程就是不同叙事系统视域不断融合的过程。

传统解释学认为，在阅读的过程中，“我们必须想到，被写的东西常常是在不同于解释者生活时期和时代的另一时期和时代里被写的；解释的首要任务不是要按照现代思想去理解古代文本，而是要重新认识作者和他的听众之间的原始关系”[12](PP.56～57)。换言之，读者和作者之间存在着视域差别，而这种差别会影响解释的有效性和正确性，所以要求读者在阅读的过程中，必须放弃自身的视域，实现自身视域向作者视域的心理转换，以寻求避免误解的诠释。这样一来，文本对于读者而言，就像是一座“语言的迷宫”，读者永远都在寻求解释的有效性、合法性和正确性。

现代阐释学认为，文本的意义是文本与解释者之间共同的不断的生成，文本与解释者之间是一种“对话”关系，两者可以通过语言媒介进行“对话”。伽达默尔把这种“对话”比喻为一场游戏。他指出：“在同他人说话的时候，我们不断地进入到他人的思想世界；我们吸引他，他也吸引我们。这样我们就以一种初步的方式相互适应世道平等交换的游戏—真正的对话—开始。”[13](P.56)也就是说，读者与作者可以通过语言这种媒介进行平等“对话”，读者的阅读活动并不是以追寻文本作者的意图为目的，而是读者的自身存在的一种方式，读者不需要放弃自身的视域，而是要实现视域融合，最终生成文本的意义。

所谓视域，“就是看视的区域(Gesichtskreis)，这个区域囊括和包容了从某个立足点出发所能看到的一切”[14](P.388)。不管是读者还是作者，都有自己的视域，并且在展开新的理解和阐释之前就已经获得，虽与人的主观因素有关，却不是完全受制于人的主观因素。也就是说，文本中蕴含着作者的视域，而读者也有自己的“先入之见”，阅读就是双方在“诠释学对话”基础上的视域融合的过程。通常而言，文本的接受顺序是“作者—文本—读者”，作者和读者的视域通过文本的语言媒介进行“对话”，进而产生融合。而明刻插图曲本有其特殊性，在接受过程中窜入了几个中间环节后，文本的接受顺序就发生了变化，变成“作者—画家—刻工—文本—读者”。也就是说，“作者”“画家”和“刻工”变成了文本的“共同作者”，作者创作出最初的文字文本后，经由画家的理解进行绘图，再通过刻工刊刻，将插图和文字有效贴合，形成最终的插图本。在这个过程中，作者创作文字文本时蕴含了自己的视域，而画家读解文字后的绘图也受到了自身视域的影响，刻工的刊刻亦是如此。换言之，最终形成的插图本实际上是作者、画家和刻工三重视域的有效整合，是不同视域符号的集合体。也正是从这个层面上讲，笔者认为明刻插图曲本存在三重叙事系统。

伽达默尔认为，读者与作者“对话”的媒介是语言。在他看来，“语词所处理的不是一种直接描摹意义上的模仿式的表现，以致把声音或形象模仿出来，相反，语词是存在，这种存在就是值得被称为存在的东西，它显然应有语词把它显现出来。”[14](P.381)如果说作者与读者的“对话”是通过语言进行的话，那么画家与读者的“对话”就是靠图画展开的，图画作为一种叙事符号，同样可以充当语言媒介的角色，所以读者在阅读插图本时，就有了语言和图画两种媒介，阅读的过程就是读者同时与作者、画家和刻工在“对话”，是多重视域的交织与融合，在突破“先入之见”的基础上，进而产生出新的视域。对于读者而言，不管是文字叙事系统、图画叙事系统，还是“语—图”互文叙事系统，都是异于自身“先入之见”的一种视域，不管读者选择从哪个层面进行阅读，“理解的结果必是两个视域的融合，被理解的文本的意义必定为文本和理解者所共有，其间的界限事实上不可明确区分。而且，宏观地看，视域融合是一个无止境的循环过程。一方面文本的视域向理解者开放着，它通过效果历史影响着理解者的成见和视域。另一方面，理解者的视域也向文本开放着它把自己的理解加入进效果历史从而影响着文本的视域。在这个循环中，两者的视域不断融合和扩大，而这也就是文本的意义不断生成的过程”[15](PP.173～174)

由此可见，呈现在读者面前的明刻插图曲本是一个多重视域交织的开放性结构，给不同的读者提供了选择的可能性，不同的选择随之会带来不同的阅读体验。读者可以选择两个视域的融合，也可以选择多个视域的融合，但不管是哪一种选择，阅读过程中的理解和阐释活动都必须是在视域融合的基础上才能够完成，也只有这样，明刻插图曲本的开放性结构才最终生成其意义。

原文参考文献：

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