梅先生精通音律，吐字讲究五音、四呼、四声，但不拘泥，在字音与唱腔的相互衔接一体上，十分讲究。他以皮黄的唱法为底功，在这个基础上又吸收昆曲的唱法，字咬得灵活、清真，他唱每一个字都是出口就由字头转到字腹，听起来非常自然，接近生活。梅先生在字腔处理上有什么独特之处呢？我认为：
其一、阳平高唱。阳平的京音调值是35，湖广音调值是213，韵白调值是45。按常规，阳平高唱容易形成倒字，（阳平的调性，京音是“中升调”，湖广音是“降升调”，中州韵是“中降调”），因而旦角中的其它流派例如程派一般是不高唱或尽量避免高唱的。程砚秋先生的咬字，多湖广音，多取法于余叔岩，故行腔有含蓄不尽之趣；
而梅先生咬字京音较多，具有亲切、活泼之感。梅先生敢于创新，他的阳平高唱形成了唱腔上的许多亮点和精彩之笔。例如《女起解》“反二黄慢板”首字“崇”、《三堂会审》“散板”首字“来”、《黛玉葬花》“西皮慢板”中两句的首字“随”和“红”，等等，均用的是高唱法。他在句首第一字的阳平字用高唱法比较多。不仅如此，对句中的阳平字用高唱法也比较多。例如，《太真外传》“二六”唱段中三组阳平字：“前来”、“蟾蜍”、“嫦娥”，均用全曲最高音唱出，形成了整段唱腔的风格之一。
其二、京音化趋势明显。梅先生在推进京剧音韵京音化问题上一直起着率先垂范的作用，他在传统声腔与现代汉语音的结合上不乏成功范例。比如，《霸王别姬》“南梆子”中有二十多个去声字，其中“睡、外、步、落、色、适、听”等字就是用的京音；梅先生在晚年创作的《穆桂英挂帅》，京音化更加明显其中的“非、娘、女、我、猛、飞、戈” 等字就不上口，这出戏的唱词相当大的部分用的是京音，“大炮”的“大”字用京音唱就非常突出，一般艺术家都上口的“戈”字（上口读guo），梅先生唱京音ge音，这是少见的。
其三、归韵方法独特。早先的艺术家在字的归韵收声上，总是把一个字的切音（字头）唱得长，本音（字腹）出现却很短暂。如“王（wang）”字把“乌（wu）”音的时值放得长，而字腹a却连同wang音在很短时值内出现，这不仅不能发挥字腹元音发声的优势，而且弄浑了字音。梅先生改变了这种归韵陋习，他唱每一个字都是一出口就由字头转到字腹，然后以字腹行腔到韵尾（收声），听起来自然贴切。
四、字调运用灵活。四声声调用得正确与否，牵涉到“倒字”问题。一些艺术家为了避免“倒字”，往往在唱腔设计上放不开手脚，宁肯唱腔有所缺憾，也不愿出“倒字”。梅先生却采取了比较灵活的方法，他在与他的“班底”研究新腔时，常常遇到唱腔旋律与词意内容很得体，但唱起来个别字音却唱倒了，如果把这个字音扶正，唱腔旋律的完整顺畅又受到了损害。在这种情况下，他就用“小音法”技巧予以扶正。如果这种方法不奏效，就用“先正后倒”或“先倒后正”的办法进行纠正。例如，《霸王别姬》“西皮原板”中“且放宽心”的“心”是阴平，须高唱，如果简单从事就唱成5（且）.6 32 3（放）05 61│6 35 6（宽）.1 23│5（心），（“且” 落第一音节板上的5，“放” 落第一音节中眼的3，“宽” 落第二音节中眼的6，“心” 落第三音节板上的5），这样的处理确实没有“倒字”，但梅先生觉得这个腔枯竭得很。
于是就改成5（且）.6 32 3（放）05 61│6 35 6（宽）.1 43│ 3（心）2 03 436 33│5（“心” 落第三音节板上的3，其它字落音不变），这样处理“心” 字出口是倒的，但在最后以5音收腔，“心”音又归正了，唱腔比前面的动听多了。梅先生创腔并不完全“以字就腔”，也不完全 “以腔就字”，而是要在腔能够完美表达人物情感并实现唱腔自身美感的前提下，才“以腔就字” 或 “以字就腔”。这里补充一下笔者对“小音法”扶正的理解：《女起解》“流水”有一句“苏三离了洪洞县”，“苏” 落2音，“三” 落1音，而这两个字均为阴平字，如果不加处理，“三” 就容易误唱成上声的“伞”字，有倒字的味道，如果在1音上加装饰音2，即可避免；再如《霸王别姬》“二六”“且听军情报如何”一句，“军情”两字一阴一阳，但都落6音，不加处理，阳平的“情”变成了阴平的“清”，也倒了，如果在“情”的落音6上，为前装饰音5，则可避免这个问题。
