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山水画 颜士 当我们翻开山水画的历史画卷，回眸数百年中国山水画发展轨迹，我们不难看出。传统的山水画艺术作为一个体系，是由一个又一个具有代表性的、杰出的艺术家不断创造的积累，它具有艺术精神的内核和艺术形式的表层。当下，这些大师的不朽作品仍然影响着后人。构成作品的艺术品格核心主要不在题材、技法本身，而是对整个大自然的生动景象，经过人格化的情感，创造一种物我相融，天然宛成的超越自然的艺术境界，一种诗情般的意境，这便是山水画创作中的灵魂。 “意境”一词的论述，典型的有：如评价唐代王维的画是“画中有诗、诗中有画”；北宋郭熙的“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的四“可”之境，以“可游”、“可居”为最高境界；清代笪重光的“实景”、“真景”“神景”意境论等。 李可染说“意境”是艺术的灵魂，是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融、借景抒情，从而表现出来的艺术境界和诗的境界，就叫“意境”。可以看出，意境的实质就是一幅山水画中作者所要表达的思想情感和能引人入胜、情景交融、人和自然和谐共处的境界。 意境是中华民族一种审美理想境界。唐代诗人王昌龄在其《诗格》中，明确提出“诗有三境”即“意境”与“物境”、“情境”。情景交融的艺术形象所反映或表现的是实境，为有限或具体的。而由实境引发出来的主观的“情”（思、神、意）则是虚境，是无限的。意境是象与境、虚与实的辩证统一，是情景交融的艺术形象和由它所引发的想象与联想而获得的艺术效果。我国古代文艺理论家刘勰指出，艺术构思的创造性过程，就是“神与物游”的过程，就是主体的心“情”和客观的物“景”相接触、交融即心与物、情与景、意与象相互交炼的过程。在这个过程中，想象力与联想力自由而谐和地活动，想象力自由地激发着，促进着理解力，理解力则通过具体形象、感情体验使“神与境合”、“意与境会”、“情景交融”，是情与境、物与我、客观与主观的统一，也是审美主体的审美意识与审美客体的审美特征的有机统一。 纵观古今，是凡有成就之大家无不博学，在博学中，第一为品学。人品的高下取决于自身的修养，艺术家的人品和修养决定了他对事物的看法和态度，也会影响他的审美理想、审美观念、审美趣味，也必须渗透到他的艺术创作中。第二不断提高自身的艺术修养和文化素质，“行万里路、读万卷书”就显得格外重要。行路的目的，就是观察自然，身临其境的感悟自然的魅力，增加感性知识，意境在画中呈现，只有长期地深入到生活中体验才能获得。读书就是要博览群书，为我所用，丰富历史文化知识儒家、道家、佛家等中国传统的思想文化如:髡残、石涛等他们的作品都清淡优雅,不求华丽。只是用墨来表现自己思想感情,体现出了我国文人画家的艺术格调。石涛有一方印就能证明他在佛学的研究“苦瓜和尚”。石套涛画论中就提到他曾经出家作过和尚,在他晚年一直没有停止过佛、道、儒三家的研究。特别是对古诗词歌赋的研究，王维是中国古代的大诗人同时也是一位山水画家。“诗中有画、画中有诗”但他的作品大多已失传,现行的多为后人临摹本。从这些作品就可以证明山水画与中国传统文化有着密切的关系。读书才能使自己思路广阔，对事物和现实更能深刻地加以理解，这对培养自己的品质，使自己胸怀坦荡，笔下自然山川灵秀。第三：多看多画。看画，读画要选择经典作品，如清初四王、石涛、龚贤等还可以追溯到更远。详审细视，反复阅览，必有良效，对自己特别是以绘画中的各种要求去对作品加以分析研究，学习其技法、立意、用笔、用墨、造型等在读画以后需以贮藏、酝酿、消化。多画就是临摹古人、前人的优秀作品在其临摹过程中吸收掌握其技法。
中国传统绘画艺术，追求“物我合一、迁想妙得”、“以意写形、形神兼备”把艺境的营造与神韵的表现视为最高境界。“写胸中臆气、于天地之外、别构一种灵奇”甚而“人非求似意自定、物已忘形影尤映”。艺术家要高度谙熟艺术规律之后由技法进入意境的真情流露，它是一种心态，一种去除了世俗杂念，敢于按自己对艺术真谛的认识与驾驭，充分地释放内在精神本体能动的产物，“画中之物，盖以气韵求之，得意气而纵横挥洒，透析着人格的魅力”，是画家主体精神的抒情诗。因此，意境之美应作为山水画创作的终极价值标准。
意境的营造。南齐.谢赫在《古画品录》提出了绘画艺术的六条标准，其中“气韵生动”是最高的美学准则，这一准则在山水画中，就好像人的灵魂必不可少。如果一张山水画作品，没有生动的气韵，那就谈不上品格和意境了。“气韵”虽然连在一起，其实含意是有区别的，气是生命的象征，它是流动的没有固定的形式，并处在时刻在运动的状态，“气”在一定的美学法则下可派生出一种荡然激情，一种活力，气能生长万物，它是大自然有机体的重要组成部分。气是画家的激情、思绪、风采、神气、意趣在作品上的表现。韵是和谐协律音韵，有婉约回转，言不尽意之妙。在大自然的景物中，万物之间尤其是山水之间的和谐就产生了韵致。韵是由线、墨色的变化在画面上表现出来时的一种韵味情趣，在艺术表现上，水晕墨彰的风韵，生动的笔致水韵，墨韵交融的互相渗透，虚实与朦胧微妙处理，都会产生韵的效果，由“韵”派生出趣味、滋味、华章，并产生节奏、旋律、和谐。“气韵”在水墨画中所产生特有的魅力，是其它画种不能替代的，气韵的审美特征是曲折、飘然、流动，具有动态美、空间美、传神美。这些特征铸就了山水创作的神韵，它直接影响到山水创作的意境和审美价值。
要创作出情景交融,意趣高雅,引人入胜,意境深远的山水画作品，首先是要正确处理好“景”“情”“意”三者之间的关系；其次要借助特定的艺术表现手段和形式才能实现。“景”“情”“意”三者之间是一个递进的关系，由景生情,由情表意，由此进入妙境，这是画家的作画最高境界。
宇宙之间，情景的变化是无穷无尽的,具体到一幅山水画意境的营造需从以下几个方面入手： 构思与立意。在我国绘画史有关山水画的画论中，较早触及到“意”与“物”之间的关系是唐符载之观张员外（张彦远）画松石序中的“意冥玄化,而物在灵府,不在耳目,故得于心,应于手,孤姿绝状,触豪而出，气交冲漠，与神为徒”，是言作者能神与物化，则得心应手，触豪自得神气。五代山水画家荆浩，在他所著的《笔法记》中说:“凝想形物”、“搜妙创真”。也就是说审美“意象”并非是现实生活的自然形态的简单映象，而是经过了画家的思想感情和审美意识提炼，变成为情景交融的意中之象。宋代画家郭熙在山水画的创作和鉴赏中，明确使用了“境界”一词，他说“境界已熟，心乎以应，方始纵横中度，左右逢源”。在他的《林泉高致》中以“景外意”、“意外妙”代替了山水画沿用的“气韵与神”的概念。清代山水画家笪重光所著《画筌》中提到“空本图难，实景清而空景现。神无可绘，真景毕而神境生。位置相戾，有画处，多成赘疣。虚实相生，无画处，皆成妙境。”这里对山水画提出的“实景、空景、神境、妙境”论，对宋代画家郭熙的“意”与“境”的概念及其相互关系，有了更进一步的阐发，已经论述到山水画意境范畴的一些基本问题。如“实景清而空景现”，所谓“清”是明晰的导向空景，而具体可感的实景既能传达作者的审美感受，又能诱发观者的审美再创造。实景简练而厚重丰实，约束着空景，而空景则充实、丰富、深化着实景以至全画面的内涵、意蕴。以实带虚，以虚带实，虚实相生。虚虚实实，若断若离，错落有致，有聚有散，相互呼应，组成了空白的美妙旋律。采用虚实结合的手法，获得以少胜多，景有尽而意无穷之“神境”、“妙境”的艺术效果。
构思是指作者孕育作品过程中的思维活动，它包括立意、选材、确定表现形式等，其核心内容是立意为象，既确定作品表现的主题，而主题内容各式各样，有的简古，有的奇幻，有的秀美，有的苍老，有的淋漓，有的雄厚，有的情逸……不论何种意境的营造需经历一个以情观景、触景生情、寄情于景，最后达到情景交融、借景抒情的奇妙境界的过程。当然要想达到最高境界，除了作者必须具备的绘画技巧外，还要有一定的先天禀赋和“功夫在诗外”的修炼和积累。古人云“读万卷书、行万里路”，“外师造化、中得心源”是提高构思、立意能力的根本途径 山水画的意境应使欣赏者领悟或获得蕴藉隽永、余味无穷的美感。山水画必须使人看了能感到景外景、景外意、景外情、景外蕴，只有景中生情、情中含景，才为有意境。在意境中，境是基础，如果没有境，也就没有艺术形象，情、意、蕴也就无从产生、寄托。意境的艺术感染力，是画家在艺术创作过程中对自然景物的想象、升华、转化与“思与境偕”、“意与境会”的情感生发，把自然景物中富有诗意的特征，融情入景，以景传情，使这些自然景物更具有强烈的主观感情色彩，达到情景交融，虚实结合，产生出余意不尽的韵味，使欣赏者能够从有限的艺术形象（景物）中领悟到无限的艺术意蕴。 选材与构图。山水画的题材主要是以描绘自然景象为主，辅以点缀车马、房舍、舟桥、人物等，同时因地域环境、四季、气候的不同，自然景象变得千姿百态，绚丽多彩，加之通过山水画特有的构图形式进行表现作者的意图。而具体到一幅山水画中所能描绘的对象总是有限的，这就要求作者要善于精选物象（题材）巧妙经营位置（构图），以实求虚，以有求无，以真求神，把无限寓于有限之中，才能营造出“象外有象”的有“意境”的艺术作品。
山水画的构图有其特殊的规律和法则。如主次、均衡与呼应、开与合、空白、虚实、明暗、藏与露等。题材选定以后，需经过概括、取舍、夸张等艺术加工手法，采用相应的构图方式，把物象巧妙地安排在画面中。题材与构图方式的不同能营造出情境各异的意境。马远、夏圭的“金角银边”善于利用“边角”剪裁精巧，开创空灵化格局，形成“清旷空灵、精巧怡奇”的意境美感。同为北方山水画派的李成、范宽因其选材与构图形式的不同，加上笔墨技法的差异形成风格表现不同的意境：李成常画北方一带的雪景寒林，多为平远构图法，给人以气象萧疏、烟林清旷之感；范宽则皆写秦岭峻拔之势，大图阔幅，山势逼人，营造出“峰峦浑厚、势状雄强”的意境。
绘画语言。绘画不同于作诗，诗是用语言、文字、格律来表达的，而绘画（山水画的意境）是付诸线条、笔墨、色彩、构图以及用视觉审美感受来体现其具体形象而给人产生的艺术魅力，用创造绘画意境来表达诗意。如人们熟知的诗句：“野水无人渡，孤舟尽日横”，画一舟人卧于船尾，手握一支竹笛，其悠闲自得的形态表达了此时无人渡水之意。画是线条、笔墨、色彩的诗。五代山水画家关仝的《关山行旅图》（现藏台湾故宫博物院），峰峦高耸，气势雄伟，山间云烟萦绕，隐藏古刹，山下近处为山村野店，酒旗迎风，往来旅者隐现，驴骡鸡犬的点缀，朴野山中的情趣，呈现出情景交融，诗意盎然的意境。
意境的艺术加工手段，是创造意境必不可少的，它影响着山水画的意境深度和诱发观者再创造的艺术魅力。“境者，心造也。一切物境皆虚幻，惟心所造之境为真实”。意境是相对于欣赏者而言的，从创作过程来看，画家的创作活动可分为构思阶段与传达阶段，画家只有在构思阶段才可能面对审美对象体验某种审美意境，在这时还没有作品的象外之象、景外之景。而在传达阶段，画家是在“设计”具有空白和未定性的空框结构，构思实现“味外之旨”、“韵外之致”的意境的幽径，以诱导欣赏者走向意境。意境以感性的自然景物为凭依，但必须超出感性的个别事物，趋向本质必然的理性内容。意境是画家创造的终点，又是观者再创造的起点，是作者与观者之间沟通的桥梁。在唐朝被称为“山水第一”的画家李思训为唐玄宗画一掩障，成后，玄宗情不自禁，赞曰：“卿所画掩障，夜闻水声，通神之佳手也。”在善于“心造”的画家的笔下，“尺幅而有泰山河岳之势”，“片纸而有秋水天长之思”的意境。宋代山水画家刘松年的《四景山水图》分四幅描绘春、夏、秋、冬四景，全卷画风精巧，彩绘清润。春景：桃李争妍，嫩柳成荫，远山迷朦隐约，杂树小草颇具生机。给人以春意盎然，心情舒展的审美感受。夏景：湖边之水阁凉庭，点缀以湖面，四周花木丛生，水阁伸向湖中。秋景：老树经霜，朱紫斑斓。小桥曲径通幽，与外部湖山景观相隔离，似乎有遮挡秋风之意。冬景：湖边四合庭院，高松挺拔，苍竹白头，远山远石都铺满积雪，显得茫茫一片，桥头一老翁骑驴张伞，前面侍者导引，似乎为了寻诗觅句而踏雪寻梅。《四景山水图》表现出了“看此画令人生此意，如真在此景中”的艺术境界，观后景尽而意蕴悠长深远。
绘画作品的内容最终要通过一定的绘画语言，才能表现成为可视的感性形象，也是营造意境的具体艺术形象。山水画的绘画语言也是运用点、线、面、色等视觉造型语言。其中点、线、面等造型语言主要通过中国画特殊的工具（毛笔）和材料（墨、宣纸）及表现技法产生的。
笔墨技法在山水画的意境营造过程中起着举足轻重的作用。画中的山石树木点景均有一套完善的程式，如画山石有披麻皴、斧劈皴等多种皴法；画树有“仰为鹿角、俯为蟹爪”等造型方法。用笔非常讲究，要求用笔有起伏，起伏又有折、叠、顿、挫、婉转之势，即用笔要“活”，“活”才有“生气”。而用墨则要注意画面的层次，不能墨色不清，墨色要浓淡相宜，或以浓破淡，或以淡破浓，浑然天成，如画家要想画出苍茫的山气和浑厚的山体，就要通过墨的气骨来表现。色彩也是影响意境营造较为活跃的因素。“随类赋彩”是山水画设色的基本准则，山水画着色方法多样，用色应随机应变，才能画得有生气，有利于意境的营造。 本平台转载内容，仅作分享之用，不代表本平台观点，请读者仅作参考，并请自行承担全部责任；文章版权属于原作者，如果有侵权或非授权发布之嫌，请联系我们，我们会及时审核处理。 |
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