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关于书法神韵断想之六-----之十
说“神”道“韵”——关于书法神韵断想之六 神韵如神龙在天，令人见首不见尾，一个艺术追求的至高境界，像遥远天际的一抹彩霞，可望不可即， 神韵如爱情一样，常常如影随形，挂在嘴边，一旦让你说清爱情的真谛，问你为什么爱？爱是什么？又会让你张口结舌，不知所云，怎么也说不清。爱到深处是没有什么理由的。 神韵是看着明白，说着糊涂，想着明白，做起很难。 在艺术评论中，人们常常自觉不自觉的运用“神韵”及相关的、相似的概念阐释自己的艺术主张，真要是准确的区分这些相似的词的区别时，也是一件极困难的事。 要准确的区分这些词，认识这些词，这是建立“神韵”艺术评判体系的前提。这项工作在古代是自成一家的，那就是“名家” 孔子曰：“必也正名乎！名不正则言不顺，言不顺则事不成。”此其所长也。及譥者为之，则苟钩鈲鋠析乱而已。”这是班固的《汉书》中介绍“名家”的文字。按颜师古注：“譥，讦也。” 譥者，谓以诡辩之术互相诘难者。鉤，曲也；鈲，破也。钩鈲析乱，谓屈折常言、离析正理的诡辩之言、刁钻之论。名家中如公孙龙子与惠施之流，专以名言逻辑上的诡辩为务，如所谓“白马非马”“卵有毛”“鸡三足”之类，即所谓 “钩鈲析乱”。这是对惠施等名家、辩者的批评。按《庄子·天下篇》谓辩者“其道舛驳，其言也不中”，“饰人之心，易人之意，能胜人之口，不能服人之心”。司马谈《论六家要旨》亦谓其“苛察缴绕，使人不得反其意，专决于名而失人情”，庄子所谓“舛驳”，司马谈所谓“苛察缴绕”，都与班固这里的“钩鈲析乱”意近。 为什么“神韵”说众说纷纭，说法不一，就是因为概念不清，说法不一样，或者是大家理解的不一致，名不正则言不顺，言不顺则事不成。再加之很多人以诡辩乱之，造成更加混乱的局面。要正本清源，就要从最基础的工作做起。 何为神？关于神的解释有五： 1.名词，古代传说和宗教中指天地万物的创造者和主宰者，或具有超人的能力、可以长生不老的人物，也指人死后的精灵 如：求神拜佛 2.形容词，玄幻莫测的、极其高超的 如：神机妙算 3.名词，指人的精神、精力或注意力 如：全神贯注 4.名词，人的表情所显示出的内心活动 如：神色 5.名词，姓 五项中2、3、4项与神韵之神关系密切。第一项是词的本意，其他是延伸义，万物有神，神具有超常人、超自然的能力，是无所不能的，由此至形容不可思议的高超技艺，神韵之神就含有这样的解释。这是第一层意思，但不是主项。 第2、3两项“精神”、“神色”与神韵之神就比较贴近了。 人活精气神，有“神”人就精神矍铄、生气勃勃；无神就会无精打采，黯然无光；失神，神思昏乱、面色无华、病容满面。 人有三宝：精气神！“神”通常是作为人体生命活动现象的总称而出现的，它包括了在大脑的精神、意识思维活动，以及脏腑、经络、营卫、气血、津液等全部机体活动功能和外在表现。“神”的生成主要以先天之精为基础，以后天的精气为补养培育而成。所以“神”的盛衰与精、气的盈亏密不可分。只有作为生命物质要素的精气充足，作为生命活动功能外在表现的“神”才可能旺盛。至于“神”的生理功能，医学认为主要体现在它是人体生命活动的主宰上。人的整个机体，从大脑到内脏，从五官七窍到经络、气血、精、津液，以至肢体的活动，都无一不是依赖“神”作为维持其正常动转的内在活力。 如果从这个方面入手去体验书法神韵之神就好理解了！ 书法得神就会字字精神，笔笔生动，通篇作品神采飞扬，主体风格突出，神情毕现，让人眼前一亮；书法无神会字僵笔滞，虽有间架结构，章法位子，但平庸松呆，状如死蛇，毫无生气；书法失神，笔法生涩，病笔偶现，观之如东施效颦，又如笨汉跳舞，咋看咋别扭。 神为书法艺术之生命，是书法艺术实践活动最高境界的总称。是人的精神追求，知识结构，学识修养、胸襟怀抱，艺术修养，欣赏趣味的综合表现，是书人殚精竭虑，呕心沥血，手摹心追，日思夜想追求的至境，是笔法、墨法、结体、章法、风格内化的外现，书法神韵之神来自于笔力、筋力、骨力、来自于势、气、血，来自于新、美、奇，来自于书人的心手合一，心笔合一，人书合一，来自于视书法如生命，在书法中追求真善美，虽九死一生而不悔，枯禅寂寞而无怨，潜心求法，触类旁通，以万物为书，…… 何为韵？关于韵的解释有三： 1. 汉语字音中的元音或元音加收尾音，即声母以外的部分，或声母和介音以外的部分，称“韵母” 2. 和谐而有节奏的：韵白。琴韵悠扬。 3. 风度，风致，情趣，意味：风韵。气韵。韵味。 书法神韵之韵与2、3项有联系，与风韵、韵味关系相近。今人钱钟书说：“‘气’者‘生气’，‘韵’者远出。赫草创为之先，图润色为之后，立说由粗而渐精也。曰‘气’曰‘神’，所以示别于形体。曰‘韵’所以示别于声响。‘神’寓体中，非同形体之显实，‘韵’袅声外，非同声响之亮澈，然而神必讬体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。”（《管锥编》）这段话对“气”、“神”和“韵”的概念以及它们的关系，作了很好的说明。钱钟书先生认为：“‘韵’袅声外，非同声响之亮澈，然而神必讬体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。”“韵”是表音的，这与“韵”的元音因素有关，元音响亮，圆韵、和谐、悠远，富有磁性，声音悦耳，动听，中国古代的诗歌成功的运用音韵美学，让诗歌朗朗上口，节奏分明、韵味十足，如吟如歌，如咏如颂，如泣如诉，如激如越，不仅让诗人淋漓尽致，激越欢畅得尽舒怀抱，诗言志、歌咏声，当人们再次吟诵时，同样会体会、传达原作的精神，让闻者感其情，传其义，闻之而动容。 神韵之韵是美学的概念，它已经离开音韵而升华为美学的最高判断，最完美的至境，人有其韵，魅力无穷；歌有其韵，余音绕梁；舞有其韵，风姿通神；琴声有韵，如痴如醉；画有其韵，鬼神夜泣；书法有韵，笔笔勾魂；…… “韵必随声得聆”韵是寄于音的，像清澈、波纹、波涛、……寄于水一样，音是韵的载体，水是清澈……等的载体，钱钟书仅说出韵与音的关系， 但是韵是一个独立的状态，有声才有韵，无声就无韵，声与韵是有连带关系的又各自独立的状态，有声而无韵、有声又有韵，这两情景都有发生，韵是寄生于声的，是对声的质量的最高要求，有韵之声才是最悦耳的、最动听的，最和谐的、最动情的，最感人的！ 韵来自何处？韵生于和谐、情致、含蓄、自然、生动。 书法之韵来自线条的律动、节奏、态势，自然而流畅；来自笔法的行笔，藏露，锋笔的运用，方圆的处理；来自于结体的平衡、对称、奇正、拓收……来自于墨法的浓淡干湿枯，墨色的主调的确立与和谐；来自于章法的刚柔并济，通篇的布局完整、和谐……
书法神韵舞中寻
——关于书法神韵断想之七 艺术之间是相通的，舞蹈与书法有一定的亲缘关系，舞蹈的舞姿是抽象的，书法的笔画也是抽象的，在抽象中的表达思想、情感、既强烈的倾向性，让人们强烈地感受到艺术的魅力，接受其所表达的思想情感内容。欣赏舞蹈与欣赏书法有很多的相同之处。书法神韵是书法的最高境界，是书法的生命，有之则生，则活、则经久弥香、让人爱不释手……舞蹈的感染力来自于舞蹈的“神韵”无之则死、则呆、则平谈庸俗，令人徒增厌烦……， 远的不说，当代的舞蹈家杨丽萍就是一个让生命燃烧舞蹈的人，看过她的舞蹈，你才知道什么叫精彩，什么叫炫目，什么叫感动，什么叫艺术……你会惊叹，居然有人可以把舞蹈跳到这种境界！ ……在温婉的音乐当中，她长裙洁白胜雪，亭亭玉立，远远地，仿佛就是一只不食人间烟火的孔雀，圣洁、高贵、优雅！ 那是一个清晨，大地刚刚苏醒，一切是那样的静…… 一只孔雀，在高视漫步…… 她动了，她舞起来了！她用柔嫩的腰肢，灵活的手指，轻盈的双脚，舞出神秘的境界。她的大眼传递着如水情感；她的嘴，一张一合，时而上扬时而下垂；她的发髻上的装饰，孤傲地站立着…… 像一潭水，被石子一击，起了涟漪，一圈一圈荡漾开来。左手指尖柔韧地蠕动，一阵一阵传递给右手指尖。长指甲晶莹闪耀，美妙地悸动着。起先是轻微的小浪，然后加强，最后在那刻释放了。波动在柔美的动作中。她细碎的舞步，忽而如流水般疾速，忽而如流云般慢挪，忽而如雨点般轻快，忽而如击石般坚健。。她时而侧身微颤，时而急速旋转，时而慢移轻挪，时而跳跃飞奔，不管怎样的舞步，都给人以柔中带刚，刚中带柔的感觉。让人不禁点头称绝！ 长裙飞旋！孔雀抖动身上的羽毛，炫目瑰丽，令人心颤！！就像一幅画，忽然间描上了色，像佛指点化后升仙，突然精光四射，一只精灵般的孔雀舞动着，旋转，踩点，仰视，升华！所有的情感在酝酿中交织，交织中凝聚，凝聚中爆发，爆发中飞腾！ 蓦然，音乐舒缓下来了，她的舞姿舒缓下来了。把人们从火爆劲舞带进一个优美境界，开屏漫步着。自信而优雅，得意而畅快，陶醉而迷人。几个回旋，她又踏歌而舞，舞步轻灵，再次把人们带进了美轮美奂的境界。尽管只有一只孔雀在舞动，却把无数个人幻化成为孔雀随之而舞！ 亦真亦幻，似实似虚。飞扬的活力在释放高傲的能量。忘情的舞者在尽情欢跃！ 渐渐地，慢了，缓了，顿了，停了。浓缩在光圈中，孔雀停止了华丽的舞蹈，静下来，立成了一尊高贵的雕像，…… 这就是杨丽萍的舞蹈《雀之灵》，在中国云南跳孔雀舞的很多，在很多地区几乎是人人会跳的普及舞，可是能跳得如此出神入化的不多。就像书法艺术一样，在古代，毛笔是一个常用的书写工具，大凡会识字的人都能挥动几笔，就是当代人搞书法的人数以百万计，爱好者更多，在这些人中，不乏对书法基本表现手法掌握的很好的人，试问！能达到神韵境界的又有几人？ 这是为什么？很多人在追问，追问自己究竟少了点什么？你细细的解读杨丽萍，你也许会找到答案。 有人这么评价：每当杨丽萍站在舞台上，看似每一次都是在重复她自己，但每一次又都是不同的，因为她每一次的舞动，既是自然的再现，同时又是一次艺术的重生。 她在舞台上，有一种深不可测的魔力，一举一动，哪怕是一个休止符，都有如微风从一泓止水上空掠过，寂静的身体里，便有了细浪追逐的声音。她让人动情于自己的感动，自己的发现，她的世界无需用人的语言去做任何说明便能读懂。 杨丽萍的舞很纯很纯，离现实的炊烟很远很远，却离我们心灵所渴求的东西很近很近。她的舞总是和“灵”、“魂”有关，借助人们熟悉的意象来表现人的内心境界、空间、梦想和意识活动，她的舞总给人以超然、空灵、淡泊、抒情而又自我意识强烈的印象，她是一位真正的“舞蹈诗人”。 杨丽萍自己说，在他们族人看来会跳舞的人是通灵人，是通神灵的人，一直以来，人们将这位从深山里走出来的神秘舞蹈家称为“巫女”——一位善于用肢体说话的人。台湾及东南亚的观众更称她为“舞神”。对于这样一个宛如传递着天地自然生息的神秘使者，一个美丽动人的轻盈身影流泄出丝丝入扣的生命律动，感觉颇为惊人。 杨丽萍所舞出的纯净柔美的舞蹈，是特殊的艺术形象、特殊的灵慧气质、在自然原始的人文风貌里孕育出的艺术瑰宝。初看，令人赞叹她的指尖细腕的微妙语言；续看，你会领悟到其舞蹈神韵中含有一份灵气；而再三欣赏时，便可沉淀出一股隽永的心灵之美。 在杨丽萍的躯体里一旦接通了“舞之神”后，她的一切都属于舞蹈。1999年元月，在西藏气候最为恶劣的季节，杨丽萍去了拉萨进行创作生活体验。在参观大昭寺，一缕阳光从屋顶泄来，射在壁画上，慢慢地在移动。杨丽萍突然眼睛一亮，旋身融入阳光之中，情不自禁的摆起来，舞动起来。过去许多名演员在演出前都注意酝酿感情，寻找感觉，一旦进入了状态他再不是自己，他动作、语言、思想、感情都是艺术的，被“艺术之神”主载。 这就是艺术的“神”是舞之神，也是书法之神，有了他，艺术就有了生命，舞蹈就有灵性，有了律动，有了心驰神往，书法就有了生动、有了情趣，有了心旷神怡。当书法家握起那支笔时，你首先要问自己找到感觉了没有？进入状态了没有？你心底的“神”唤醒了没有？没有！你只能做练习，先寻找到你的“神”。 舞蹈不仅有“神”也有“韵” 第三界CCTV杯舞蹈大赛中有一个古典舞节目——书韵。当大幕拉开后，……一位身着古装的书家手握笔管，凝目远眺，静若处子，蓄势待发。良久落笔，由楷而行，而草，奋笔疾书……鼓点回落，衫垂笔止，狂傲不复，那一起一落之间，人笔一体，柔则白云出岫，如行云流水，一气呵成，刚则傲骨嶙峋，劲力刚健，力扫千钧，斩金截鉄。舞者挥洒律动，一轮一轮往后走，忽而汪洋恣肆，忽而肃穆如钟，舞者的形神劲律博得喝彩，把一个书法书写过程演绎得出神入化…… 据说《书韵》是学院古典舞系最优秀的单人舞，当初舞蹈者王磊被选中时，特别兴奋，还跟老师“显摆”：“我学过四年书法呢。”说着，他拿出专业的握笔姿势：大拇指抵住笔管，四指均匀有力地分开，扶住笔杆，屏气凝神。老师正色说道，重要的是“韵”，动作只是皮毛！ 老师的断喝，如猢醍灌顶。 为了一个“韵”字，舞者开始了脱胎换骨似的磨练，一步一步地寻找“韵”，没有神韵，舞蹈只是苍白无力的形动。当他登台后，浑然忘我，四周很静，暗色幕布圈起了舞者的天地，他缓缓地闭上双眼，沉定呼吸，一切不复存在，包括“自我”， 在音乐里独自起舞，独自沉醉。自己在幻化，在升华，舞台上仿佛就是王羲之在泼墨游写，是颜真卿对天长啸，苏东坡壮怀激烈，大江东去……让激情奔涌，让痛苦沁染，让愤怒宣泄，让情怀放开…… 这是用舞蹈来集中表现书法，表现书者的精神世界，展示书者的风范，这是书者书法再创造时的真实演绎，这是书法创作者临场表现真实的再现。舞者的舞韵在于动作语汇有韵味，而书者的韵味在于一点一划中丰富而有韵味 有了韵，舞者的一个简简单单的动作变得丰富有感染力，悦目而表现力，一举一动，一颦一笑，富有诗意；一挥一洒，一跳一跃，弹性十足，完美无暇，富有磁性。 有了韵，书者的一笔一划看似随便一抹就富含韵味，含蓄而有张力，一横一竖，一撇一捺，味道十足，一点一折，一张一弛，虚实相生，刚柔并济，相映成趣。 韵味是一种艺术表现力，它貌似高深，其实又是一个最基本的问题，就是把每一笔都写得出情感，出个性，出美！ 一舞剑器动四方 颠张草书为之狂——关于书法神韵断想之八 在中国书坛上有一段佳话，这段佳话牵动着两位中国历史上著名的艺术家，也开创了艺术之间的借鉴、启示、学习。 昔有佳人公孙氏， 一舞剑器动四方。 观者如山色沮丧， 天地为之久低昂。 霍如羿射九日落， 矫如群帝骖龙翔。 来如雷霆收震怒， 罢如江海凝清光。 绛唇珠袖两寂寞， 晚有弟子传芬芳。 临颍美人在白帝， 妙舞此曲神扬扬。 与余问答既有以， 感时抚事增惋伤。 先帝侍女八千人， 公孙剑器初第一。 五十年间似反掌， 风尘鸿洞昏王室。 梨园弟子散如烟， 女乐馀姿映寒日。 金粟堆南木已拱， 瞿唐石城草萧瑟。 玳筵急管曲复终， 乐极哀来月东出。 老夫不知其所往， 足茧荒山转愁疾。 ——杜甫幼时观公孙大娘剑器舞作《剑器行》 在诗的前面，诗圣杜甫还撰写了一篇《序》。韩愈是以文为诗，杜甫是以诗为文，。此序主语虚词大半省略，在感慨转折之处，用跳跃跌宕的笔法。序文的内容清晰，不失诗史的风格，把写成《剑器行》的前因后果交代十分清楚。公元767年，唐大历二年十月十九日，六十五歲的杜甫在四川夔府別駕元持家中见到临颍李十二娘舞剑器，见其雄浑多姿、壮其蔚跂。一问才知道他是一代名满天下的公孙大娘的弟子。勾起杜甫的回忆，开元五年，公元717年，15岁的杜甫在郾城观看公孙氏舞“剑器浑脱”的盛况，“浏漓顿挫，抚事慷慨”，诗圣杜甫作《剑器行》，一记此事。 何谓“剑器舞”？唐代的舞蹈分为健舞和软舞两大类，剑器舞属于健舞之类。晚唐郑嵎《津阳门诗》说：“公孙剑伎皆神奇”，自注说：“有公孙大娘舞剑，当时号为雄妙。”司空图《剑器》诗说：“楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装”。可见这是一种女子穿着军装的舞蹈，舞起来，有一种雄健刚劲的姿势和浏漓顿挫的节奏。 诗的开头八句是先写公孙大娘的舞蹈，善舞剑器的她名声轰动四面八方。观众人山人海她戎裝威武，雄姿英發，全場寂靜中，她悄然登場，手中一柄太阿劍，青光燿目。驟然起舞。急管繁絃中，公孫大娘身姿綽約，龍飛虎躍。只見銀光熠熠，劍影閃閃；箭步躍起，劍尖剌天，观看到惊险处观众无不动容惊叹失色，仿佛天地随着她的剑器舞而起伏低昂，久久无法平静。“霍如羿射九日落”四句，描绘公孙舞蹈的绝妙。，公孙手持剑作旋转或滚翻式舞蹈，好象一个接一个的火球从高而下，满堂旋转，如羿射九日；公孙翩翩轻举，腾空飞翔，飛腿翻騰，恰似帝王神仙駕著蟠龍飛馬翱翔雲端；舞蹈开始时犹如雷霆之势，收发自如；舞至高潮，天地為之變色，仿佛大唐將士破虜行千里，三軍意氣豪，殺敵之聲，雷霆萬鈞，直搗黃龍，將軍百戰死！倏然之間，舞至尾声，声势收敛，，舞场内外肃静空阔，好象江海风平浪静，水光清澈。收勢舞畢，戰場不見了，一切仍回歸河南郾城的一個小廣場，千軍萬馬只是公孫大娘一人，沙場征戰只有她手中的一柄劍，那劍刃猶如平靜的江河湖海，凝聚著一道清光 “绛唇珠袖两寂寞”以下六句，突然转到公孙身后剑器舞的沉寂无闻，一代風華公孫大娘，可惜籍貫年紀身世皆無考，生平事跡僅見於動容者的散筆記載數則。古來聖賢皆寂寞，不禁让人感叹不已。幸好晚年还有弟子继承了她的才艺。“先帝侍女八千人”以下六句，笔势又一转折，思想又回到五十年前。回忆开元初年，当时政治清明，国势强盛，唐玄宗在日理万机之暇，亲自建立了教坊和梨园，亲选乐工，亲教法曲，促成了唐代歌舞艺术的空前繁荣，当时宫廷内和内外教坊的歌舞女乐就有八千人，而公孙大娘的剑器舞又在八千人中“独出冠时”，号称第一。可是五十年历史变化多大啊！一场安史之乱把大唐帝国闹得风尘四起、天昏地黑。一切繁华在这一场浩劫中烟消云散了，如今只有这个残存的教坊艺人李十二娘的舞姿，还在冬天残阳的余光里映出美丽而凄凉的影子。对曾经亲历开元盛世的文艺繁荣，亲眼目睹公孙大娘《剑器舞》的老诗人杜甫说来，的确是他晚年难得的精神安慰，抚今追昔，睹物伤情，这一切又是多么地令他黯然神伤啊！这一段是全诗的高潮。善于用最简短的几句话集中概括巨大的历史变化和广阔的社会内容，正是杜诗“沉郁顿挫”的风格。 这首七言歌行自始至终并没有离开公孙大娘师徒和剑器舞，但是从全诗那雄浑的气势，从“五十年间似反掌，风尘澒洞昏王室”这样力透纸背的诗史之笔，又感到诗人的确是在通过歌舞之思，反映五十年来兴衰治乱的历史。这首诗既有“淋漓顿挫”的气势节奏，又有“豪荡感激’的感人力量，是七言歌行中沉郁悲壮的杰作。开头八句，富丽而不浮艳，铺排而不呆板。“绛唇珠袖”以下，则随意境之开合，思潮之起伏，语言音节也随之顿挫变化。全诗既不失雄浑完整的美，用字造句又有浑括锤炼的功力。篇幅虽然不太长，包容却相当广大。从乐舞之今昔对比中见五十年的兴衰治乱，没有沉郁顿挫的笔力是写不出来的，诗圣之神韵可见一斑。 从杜子美的诗中人们了解了一位色豔群芳，技壓千古、劍器第一的公孫大娘。在公孫大娘英姿飒爽的劍器舞中，不仅舞出精神，舞出神韵，还舞出了雄渾辉煌的大唐風。 玄宗时，稱李白的詩、張旭的草書、裴旻的舞劍為「三絕」，当时，发生了一件轰动一时的艺坛佳话。裴旻喪母，特請吳道子在天宮寺壁畫，以度亡母。吳道子請裴將軍舞劍一曲，以觀其豪壯氣概，助己作畫。裴旻即除孝服，欣然起舞，突然擲劍入雲，高達數十丈，旋即如電光般從空中投射下來，裴將軍手執劍鞘接劍，劍入鞘中！數千觀者譁然驚歎。吳道子奮筆作畫，當即而成，為天下之壯觀。又由張旭題字，才成其為所謂「一日之中，獲睹三絕」之千秋佳話。 張旭的草書、裴旻的劍。画圣吴道子的画，世称三绝，画圣吴道子从裴旻的舞劍获得灵感和启示，裴将军欣然应允作即时表演，画成后張旭又题诗献书，三位绝世高手联袂出手，肯定是轰动京城。一方面说明大唐艺术风气高古，超凡入圣，高手之间注意相互学习，交流，大家们都注重向姊妹艺术借鉴，汲取营养。取其神韵与精华，这是这种艺术高水平的探讨，才使大唐人才辈出，诗仙李白、诗圣杜甫、画圣吴道子、草圣張旭、唐楷中的欧、褚、颜、柳……盛唐艺术成为中国艺术史上一座奇峰。 公孫大娘成为名动四方的剑器名家，她同样是广收博采，对裴将军的神奇技藝，公孫大娘亦盡得其髓。她擅長的《裴將軍滿堂勢》，即是效法裴將軍飛劍入鞘的招式，而滿場飛舞，驚心動魄，猛厲無比的劍舞，那豪邁、矯健、靈活，蔚為壯觀的舞风，都得益于将军对阵杀敌勇敢尚武精神“破虜行千里，三軍意氣粗”，如此雄健的健舞由一位美艷女子節節舞出，怎不令人心醉神迷！ 公孫大娘的劍器舞同样滋养着其他姊妹艺术，特别是草书。杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》序中說：“……昔有吳人張旭，善草書書帖，數常於鄴縣見公孫大娘舞西河劍器，自此草書長進，豪蕩感激，即公孫可知矣”原來一代草聖張旭的長進成名，是從公孫大娘舞劍器得到啟發的。甚至還有說懷素也是得益於觀看公孫大娘劍器舞。張旭的書法在公孫大娘劍器舞的啟示下，始得低昂回翔之狀，超越了筆墨技巧程式，線條中那仿佛走龍奔蛇、剛圓道勁、倏忽之間變化無常、急風驟雨般不可遏止的情態姿勢，直令人重溫激烈旋轉的劍器舞的節奏。李頎在《贈張旭》中形容張旭寫字的神態：「露頂據胡床，長叫三五聲。興來灑素壁，揮筆如流星。」而「以狂繼顛」的懷素，論結體佈局則孑奇萬狀、連綿不斷、忽擒忽縱，論筆勢則電閃雷鳴、不可端倪、不可遏止，論意態則筆止而意未盡、書停而韻未絕，正所謂「唯觀神彩，不見字形」。草書二聖的狂草把中國「線的藝術」推上了抒情的最高峰，這等無上傑作，透出的是不可一世的傲岸精神，是盛唐浪漫的激情、骨力和風氣，也是公孫大娘劍器舞蕴含的絕代神韻。 張旭草書繼承前人筆法，又傳給了崔邈和顏真卿。他曾對學生說，當初看到公主與一位挑夫在路上相遇爭道，悟出了筆法上的爭讓之理。後來又見到公孫大娘舞劍，領悟到草書的神韻。張旭得悟於這兩個女子，書藝達到出神入化的境界。他常於酒酣之後，乘興而書，一邊揮毫一邊大叫，有時竟以頭发蘸墨縱情大書，時人稱之「張顛」。 画圣吴道子从裴将军的神奇技藝中汲取什么？是激情，是酝酿情绪，是取其神韵 公孫大娘从裴将军的《裴將軍滿堂勢》中汲取什么？不仅是招式，绝技，还有豪气、雄健，是取其万马军中纵横驰骋的神韵！ 張旭从公孫大娘劍器舞中汲取什么？是狂放，是劲舞的流动的动感，是千姿百态的舞姿神韵，情绪不足时，以酒助之，李白斗酒诗百篇，武术中的醉拳，都是深得个中三昧 借用一句诗“好风凭借力，送我上青云”， 为“好酒凭借力，送我上青云” “虚实相生”出神韵
——关于书法神韵断想之九 书画艺术追求神韵与诗歌艺术的追求有异曲同工之妙，联系紧密。但两者所指的的艺术境界是否相同，是表述的不准确，还是人们阐释的不准确？还是两者之间具体的描述确实有质的区别？ 唐司空图着重从韵味谈诗，认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”。有人认为“韵味必得从迹象以外的虚空处去求得，从不著一字处去领会韵外之致。” 宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷”。有人认为“这是说只有‘空’和‘虚灵’才能产生神韵。 同时代的范温在他的《替溪诗眼》中，对“韵”作了探索性的解释：“有余意之谓韵”，“不足而有韵”，“行于平夷，不自矜炫而韵自胜”。这里的“有余意”、“不足”，“韵自胜”到底指的是什么？ 有人认为：明代王世贞提倡神韵说，同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求，”“色相俱空”，强调“空”字，强调“清运”，只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵，在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能产生神韵。所以，“韵”是一种艺术审美标准，是经过“心随笔运、取象不惑”而取得的艺术效果，它空灵得如镜中之相、水中之花，虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从“象外”、“环中”的空灵处去领悟“味外之味”、“象外之旨”，从“不足”、“余意”中去领悟“韵外之致”。 有人把上述理论归纳到：“韵”是通过“虚”表现的。 粗看这么说似乎有道理，细一分析，还是有问题，这就需要我们从新认识前人的理论，正确的理解前人的说法，不然的话，会差之毫厘，谬之千里。 司空图的“韵外之致”、“味外之旨”讲的是“韵味”中的“情致”与“主旨”,换句话，这里讲的是“有”，不是“无”，韵味不是虚无的，韵味是对艺术境界的总称，其中应有具体的“情致”与“主旨”，“韵”就有了具体的“形”与“义”。 “超以象外，得其环中”前半句是打破原有的“象”，固有的“象” 艺术的任务是在创造意象，但是这种意象必定是受情感饱和的。情感或出于己，或出于人，诗人对于出于己者须跳出来观察，对于出于人者须钻进去体验。去寻找新的形象定位。“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼，忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯！”杨柳本来可以引起无数的联想，本象是一种植物，桓温因杨柳而想到“树犹如此，人何以堪！”萧道成因杨柳而想起“此柳风流可爱，似张绪当年！”韩君平因杨柳而想起“昔日青青今在否”的章台妓女，何以这首诗的主人独懊悔当初劝丈夫出去谋官呢了因为“夫婿”的意象对于“春日凝妆上翠楼”的闺中少妇是一种受情感饱和的意象，而杨柳的浓绿又最易惹起春意，所以经它一触动，“夫婿”的意象就立刻浮上她的心头了。柳没有变，而柳的意象在不断地更新，情感是生生不息的，意象也是生生不息的。换一种情感就是换一种意象，换一种意象就是换一种境界。即景可以生情，因情也可以生景。所以诗是做不尽的。“超以象外”是创造，“得其环中”是循环，是不丢弃原象。它不是“虚空”，是实实在在的意象。。“环中”之说源于《庄子》，《齐物论》云：“枢始得其环中，以应无穷。”蒋锡昌《庄子哲学?齐物论校释》云：“‘环’者乃门上下两横槛之洞；所以承受枢之旋转者也。枢一得环中，便可旋转自如，而应无穷。此谓今如以无对待之道为枢，使入天下之环，以对一切是非，则其应亦无穷也。”又《则阳》篇云：“冉相氏得其环中以随成，与物无终无始，无几无时。”郭象注云：“居空以随物，物自成。”也就是说，一切任乎自然则能无为而无不为。说明此种新境界之获得必须随顺自然，而决不可强力为之，故云：“持之匪强，来之无穷。” “不著一字，尽得风流”讲的是含蓄，它是一种含蓄的美，超乎一切言象之外。自然之道本体所具有的“大用外腓，真体内充”的特点，决定了诗境含蓄的性质。在浑然一体的诗境中蕴含着无穷无尽的意味，犹如昼夜运行、变幻莫测的混沌元气，日新月异，生生不息。它开拓了使读者充分发挥自己想像力的空间，启发了读者各不相同的审美创造能力。所谓“返虚入浑”，即是以无统有，以虚驭实，故而是“不著一字，尽得风流”。无论是“蓝田玉烟”还是“羚羊挂角”，都会使人感到“言有尽而意无穷”，给予人以“近而不浮，远而不尽”的“味外之旨”、“韵外之致”。这后两种美在王昌龄和王维的诗中也可以清楚地看出来。“蓝田日暖，良玉生烟，”可望而不可置于眉睫之前。例如王昌龄的《从军行》：“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，已报主擒吐谷浑。”边塞的苍茫风光和军土的英雄气概跃然纸上。又如王维的《终南山》：“天乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭人看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人宿处，隔水问樵夫。”山峰雄伟，直上云霄，绵延起伏，阴晴各殊，涧水曲折，潺潺流过。行人隔水询问樵夫，更将山势的宏大壮阔，衬托得淋漓尽致。“不著一字”讲究的是不用直白的语言入诗，“尽得风流”讲究的是要有更好的、更艺术的、更深刻，更形象的表达。 “羚羊挂角，无迹可求” 这是禅宗语。比喻不涉理路、不落言筌的“妙语”。如《景德传灯录》卷十六载义存禅师示众语谓：“我若东道西道，汝则寻言逐句；我若羚羊挂角，你向什么处扪摸？”又如卷十七载道膺禅师示众语谓：“如好猎狗，只解寻得有踪迹底。忽遇羚羊挂角，莫道迹，气亦不识。”关于羚羊挂角的出典，《埤雅·释兽》说：羚羊夜眠以角悬树，足不着地，不留痕迹，以防敌患。宋·严宇《沧浪诗话·诗辨》说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。”“羚羊挂角”不是空，无，是掩藏的很深，深到“无迹可求”。 “空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像”来形容这种“言有尽而意无穷”的诗境，空中的音响，形貌的色采，水中的月亮，镜中的形象，言有尽而意无穷，中心意思是：指诗文含义深刻，令人品味不尽。这里“音”与.“空中之音”“色”与“相中之色”“月”与“水中之月” “像”与“镜中之像”有什么不同？古人为什么要强调“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像”？这是因为“音色月像”是实物，是生活中具象，而“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像”是再创造的艺术新形象，相对于实物来讲，它们是虚，但是在艺术创作中，生活真实与艺术真实都是实实在在的形象，前人早有“虚以成韵”之说。这就是庄子说：“虚室生白，唯道集虚”。 哲理的“道”集在虚的地方，令人咀嚼不尽。 笪重光：“虚实相生”，是在强调虚实之间的关系，同时也是讲艺术创作的一个表现手法。高旦甫：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。书画的“妙境”在无画的虚处，令人体味不尽。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。虚把想象的境界引向深邃。有人据此说“只有“虚”才使想象扎上翅膀。只有“虚”才使人浮想联翩，余味无穷，也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味，韵致。”这种说法是错误片面的，虚与实是一个整体，没有实就没有虚，虚与实都有艺术表现力，关键是看你怎么处理 有人说：书法的“虚”，就黑白的对比而言，是指章法中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，带来韵致。 这话说对了一半，虚的确有这么个艺术效果，但是，“中锋”“实笔”是书法的主要表现手法，“中锋”就是出韵味的，但不必“笔笔”要虚实结合。 米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：“蔡京不得笔，蔡下得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，实际上是他大胆革新书法，以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵，追求自然的逸趣。他还提出：“手心虚，振迅天真”，把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势，有魏晋的天真之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中，如果说蔡胜在度，苏胜有趣，黄胜在姿的话，则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。 所谓“有余味”和“不足”，就是要避免处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣·佩韦曾说：“感染不等于劲头，某些作家臂力大于才力，有的只是一股劲，劲也并非完全不值得赞美，但他必须是隐蔽的，而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉，而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深，则韵味自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴不足，则乏韵味。 中国书法尚“韵”与此同理。太粗糙生硬的作品不属同类，“韵”就是精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不能算有“韵”。 赵孟頫的字不谓不熟，却难免有着意、巧饰之俏，熟则伤雅，熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗，甚至到清朝梁闻山也说“子昂书俗。”
从《潜溪诗眼》看范温的神韵说
——关于书法神韵断想之十 在中国古代有关韵的论述中，北宋范温的《潜溪诗眼、论韵》占有一个突出的位置，就像钱钟书先生所说的：“吾国首拈‘韵’以通论书画诗文者，北宋范温其人也。”“其所论者‘因书画之‘韵’推及诗文之‘韵’，洋洋千数百言，匪特为‘神韵说’之弘纲要领，抑且为由画‘韵’而及诗‘韵’之转捩进阶”。“融贯综赅，不特严羽所不逮，即陆时雍、王士祯辈似难继美也。” 《潜溪诗眼》，是宋代比较有影响的诗话之一，宋以后亡佚。 今人郭绍虞在《宋诗话辑佚》中，从别的书中收集到《潜溪诗眼》的二十八条，所论述的大概是认同江西诗派的主张，重在句法字眼，并且以禅喻诗，提倡悟入之说。《潜溪诗眼》一书中最富有理论价值的，应该是《永乐大典》卷八〇七“诗”字下所引的论韵的一段。可这一段文字长期以来很少有人知道。钱钟书的《管锥编》中首先录入了这段文字，那使“范温论韵”以其见解的深刻、论述的详备见重于世。 有关范温史料不多，范温，字元实，华阳（今四川成都双流）人。徽宗政和初曾出仕。尝学诗於黄庭坚，有《潜溪诗眼》一卷，已佚。 范温系名臣范祖禹幼子，吕本中的表叔，秦观的女婿。事迹在蔡绦《铁围山丛谈》、吕本中《紫微诗话》、晁公武《郡斋读书志》等书有零星记载，蔡绦《铁围山丛谈》卷四载：“温(范温)尝预贵人家会，贵人有侍儿，善歌秦少游长短句，坐间略不顾温。温亦谨，不敢吐一语。及酒酣欢洽，侍儿者始问：“此郎何人耶?”温遽起，叉手而对曰：“某乃山抹微云女婿也！闻者多绝倒。” 范温所提“山抹微云”乃是他的岳父，大名鼎鼎的北宋词人秦观、秦少游、号淮海居士，文辞为苏轼所赏识，是“苏门四学士”之一。工诗词。词多写男女情爱，也颇有感伤身世之作，风格委婉含蓄，清丽雅淡。诗风与词风相近。山抹微云 乃诗人三十一岁赴会稽太守宴时，结识一位歌女，后分手，因感伤而作的。 “山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。销魂。当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼薄幸名存。此去何时见也？襟袖上空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。” 这是一首广泛传诵的名篇，曾得到苏轼的赞赏。称秦观为“山抹微云秦学士”，但又批评这首词基调过分低沉。说他：“不意别后，公却学柳七作词。”对秦观学柳永有所不满。其实，秦观词虽受柳永影响，但秦观毕竟是一个纯情的词人，是艺术上有独创性的词人。就这首词而言，作者激情澎湃，而气度却沉着安详，从容不迫；遣词造句，意新语工，但又寓工丽于自然，婉转而又含蓄，与柳永词风有明显差别。范温自承是山抹微云女婿，可见秦少游之名早已妇孺皆知，秦观的正妻叫徐文美，而非传说中的苏小妹。秦观的婚姻生活不太和谐，常常与青楼女子闹点风流韵事。 宋代书法家黄庭坚曾经这样论述：“书画以韵为主”“书者能以韵观之，当得仿佛。”范温曾经跟随黄庭坚学诗，受黄庭坚的影响很深。是最早对黄庭坚的“韵”作出深入阐释的人 《潜溪诗眼》的主要内容 论韵的开头 王偁定观好论书画，尝诵山谷之言曰：“书画以韵为主。”予谓之曰：“夫书画文章，盖一理也。然而巧，吾知其为巧，奇，吾知其为奇；布置开合，皆有法度；高妙古淡，亦可指陈。独韵者，果何形貌耶？”定观曰：“不俗之谓韵。”予曰：“夫俗者恶之先，韵者美之极。书画之不俗，譬如人之不为恶。自不为恶至于圣贤，其间等级固多，则不俗之去韵也远矣。”定观曰：“潇洒之谓韵。”予曰：“夫潇洒者，清也。清乃一长，安得为尽美之韵乎？”潇洒就是清，清不过是众长之一，怎们能够说的上能够算得上是尽美之韵呢？定观曰：“古人谓气韵生动，若吴生笔势飞动，可以为韵乎？”予曰：“夫生动者，是得其神，曰神则尽之，不必谓之韵也。”定观曰：“如陆探微数笔作狻猊，可以为韵乎？”予曰：“数笔作狻猊，是简而穷其理，曰理则尽之，亦不必谓之韵也。”乃告之曰：“有余意之谓韵。”定观曰：“余得之矣。盖尝闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其是之谓矣。”予曰：“子得其梗概而未得其详，且韵恶从生？”予曰：“盖生于有余。请为子毕其说。自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极致。凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。夫立一言于千载之下，考诸载籍而不缪，出于百善而不愧，发明古人郁塞之长，度越世间闻见之陋，其为有包括众妙、经纬万善者矣。 且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古，有此一者，则可以立于世而成名矣。然而一不备焉，不足以为韵；众善皆备而露才见长，亦不足以为韵；必也备众善而自韬晦，行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味，观于世俗若出寻常，至于识者遇之，则暗然心服，油然心会，测之而益深，究之而益来，其是之谓矣。其次一长有余，亦足以为韵。故巧丽者发之于平淡，奇伟者行之于简易，如此之类是也。自《论语》、《六经》，可以晓其辞，不可以名其美，皆自然有韵。左丘明、司马迁、班固之书，意多而语简，行于平夷，不自矜衔，而韵自胜。自曹、刘、沈、谢、徐、庚诸人，割据一奇，臻于极致，尽发其美，无复余蕴，皆难以韵与之。 唯陶彭泽体兼众妙，不露锋芒，故曰：质而实绮，癯而实腴，初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处。夫绮而腴，与其奇处，韵之所从生；行乎质与癯而又若散缓不收者，韵于是乎成。是以古今诗人，唯渊明最高，所谓出于有余者如此。” 这则长达2000言的佚文，是范温与王偁讨论“韵”的对话记录。讨论即从“山谷之言曰：‘书画当以韵为主’，(笔者注)”开始，范温又以逐一驳论的形式来推进自己的观点，真是一篇少见的论“韵”精彩对话。此文开门见山地提出问题，“独韵者，果何形貌耶？”也就是“韵是什么？” 第一，王偁回答：“不俗之谓‘韵’”，“俗”是当时人们评价书画的一个流行的标准。、 范温因为“俗者，恶之先；韵者，美之极”，俗是与雅相对应的一对概念，就如同恶与美一样，不作恶不等于美，不作恶不等于是圣贤，“不俗”不等于“韵”。韵属于更高层次美学的范畴。“不俗”距离“韵”的境界相差很远，就如同一个不作恶的普通人距离圣贤标准太远了一样。 第二，王偁又提出“潇洒之谓‘韵’”， 范温认为“潇洒”仅表现一个“清”字，前人提出过“冲淡清远”清远就是清淡幽远的意境,就是清幽绝俗的艺术形象，所以范温提出“清乃一长，安得为尽美之韵乎？”也就是说，“韵”乃“美”之集大成，而不是如“清”那样只是个别的美的要素。 第三，王偁提出“笔势飞动，可以为‘韵’乎”之疑，由于两次提问都被范温否定，王偁的底气明显不足。唐画家吴道子善画佛像，笔势圆转，所画衣带如被风吹拂一般生动传神，北齐曹国人。曹仲达能画梵像，他擅长一种笔法刚劲稠叠,所画人物衣衫紧贴身上,犹如刚从水中出来一般，世称“吴带当风、曹衣出水”。后人以之称美其高超画技与飘逸的风格。范温认为：“夫生动者，是得其神。曰‘神’则尽之，不必谓之‘韵’也”，也就是说“生动”只是属于”神”的范畴。看来范温对于“神韵”认识是分开的，“神”与“韵”是两个概念，像吴道子那种生动已到了神的极致，但不能用它来衡量神。 第四，王偁又举“如陆探微数笔作狻猊”的范例，是不是可以为‘韵’乎！，陆探微，生卒年不详，吴（今江苏苏州一带）人。南朝宋明帝时宫廷画家,中国最早的画圣。在中国画史上，据传他是正式以书法入画的创始人。他把东汉张芝的草书体运用到绘画上，可惜今已难再见到他的画迹。唐张彦远在《历代名画记》中载有他的画达七十余件，题材十分广泛，从圣贤图绘、佛像人物至飞禽走兽，无一不精。与东晋顾恺之并称“顾陆”；连谢赫的《古画品录》中也对他推崇备至。他是江南苏州一带最早的杰出画家之一。“数笔作狻猊” 狻猊：狻猊本是狮子的别名。传说中龙生九子之一，排行老八，是一种猛兽。形如狮，喜烟好坐，佛祖见它有耐心，便收在胯下当了坐骑。所以形象一般出现在香炉上，随之吞烟吐雾。狮子这种连虎豹都敢吃，相貌又很轩昂的动物，是随着佛教传入中国的。由于佛祖释迦牟尼有"无畏的狮子"之喻，人们便顺理成章地将其安排成佛的座席，或者雕在香炉上让其款款地享用香火。范温认为，能“数笔作狻猊”，只算“简而穷其理”，也算不得“韵”。 第四、此后范温提出“有余意之谓韵”的命题，王偁恍然大悟，领会到就像锺声，并从“韵”原由声音发生的角度，阐释“大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音”来理解“韵”。尽管这已经接近“韵”了解了一个大概，但还不能准确的说明。范温又进一步提出“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美”艺术的“韵”是衡量艺术美的唯一标准。“尽其美”才是韵，韵不多，艺术的美感就丧失了。在范温看来，“韵”应是具有独立性和极致性的审美范畴，它显然与笔画、线条或句法、字眼并不处于同一层面上，而是指超乎形态以外的一种情蕴韵致之美，能提供无限的体悟、鉴赏的空间。“备众善而自韬晦，行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味”为“韵”的条件。“既尽其美”即“美之极”只是充足条件，而“有余意”即“声外之音”、言外之意才是“韵”的必要条件，下面他从文章举例。，提出“两不足以为韵”即：“有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古，有此一者，则可以立于世而成名矣。然而一不备焉，不足以为韵；众善皆备而露才见长，亦不足以为韵”。上述要求中一条都不符合的，谈不上“韵”，虽然有众善，但有“露”的表现也不能算有“韵”， “……备众善而自韬晦，行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味，观于世俗若出寻常，至于识者遇之，则暗然心服，油然心会，测之而益深，究之而益来，其是之谓矣”“韬晦”“深远无穷之味”这是在讲“含蓄、有回味”而“暗然心服，油然心会，测之而益深，究之而益来”是从欣赏这的角度体会“韵”，范温推崇陶渊明，认为“是以古今诗人，唯渊明最高”！“体兼众妙，不露锋芒，质而实绮，癯而实腴，初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处。夫绮而腴，与其奇处，韵之所从生；行乎质与癯而又若散缓不收者，韵于是乎成。” “体兼众妙”的妙就是： “巧丽，雄伟，新奇，巧妙，典雅，丰富，深刻，稳重，清远，古朴，”但必须“含蓄”，“不露锋芒”；看上去很质朴，细察又绮丽；癯：瘦、清癯、癯瘦。 腴：腹下的肥肉。桀纣之君，垂腴尺余。”肥胖：丰腴。看上去很瘦，深究后又感觉很丰腴；初看散漫，也就是形散，反复琢磨后，又见其高明处，新奇处，韵就是从“绮、腴、奇”中生出来的，外形“质朴、癯瘦、形散”是成就韵的。 中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标，发展到唐代以后，逐渐从理论的探讨，到自觉的韵味的追求，使艺术产生了一次大的飞跃。就书法而言，早在晋代就有“尚韵”之说，六朝谢赫的《古画品录》，他提出品评人物画六条标准，称为“六法”，首先将气韵视为六法之首。五代荆浩的《笔法论》中，又将“六法”分析整理成“六要”，在气韵中单独突出了“韵”，把书画艺术讲求“韵味”、“余味”和“象外”等审美追求突出了出来。 上述范温论韵是《永乐大典》卷八〇七“诗”字下所引的论韵的一段。王偁(1370～1415年)，字孟扬，又字密斋，永福县(今永泰县)人。明洪武二十三年(1390年)举人。永乐初，荐授翰林院检讨，进讲经筵，充《永乐大典》副总裁，最为总裁解晋所推重。为人英迈爽发，学博才雄，工诗、善书。其诗质朴清新，不落窠臼，行草类苏轼。永乐八年(1410年)，因解缙被诬案，受株连下狱死。著有《虚舟集》5卷。当然此王偁不是彼王偁，从年龄上考察相差90左右，但是作为《永乐大典》的总裁、副总裁对保存这段珍贵的论韵资料是功不可没的。 |
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