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篇名“懒慢”，盖取自晋人嵇叔夜所谓“纵逸来久，情意傲散，简与礼相背，懒与慢相成”（《与山巨源绝交书》）之意。唐人白香山有“同为懒慢园林客，共对萧条雨雪天”（《雪夜小饮赠梦得》）之咏；宋人朱敦儒也有“我是清都山水郎，天教懒慢带疏狂”（《鹧鸪天》）之句。 因我实在也是一个懒慢之人，喜欢过足不逾户，读书饮茶无所为的日子。不惑之年，我慢日深，疏狂有余，野心不减，却又因疲于奔命而终究懒得写长。故于高山之下，感慨系之，闲笔杜撰，点到为止罢。（杨典）  《懒慢抄》体现了杨典对于小说写作的一种努力，是的，它不同于你在文学杂志上经常能读到的短篇小说，反而更近于六朝志怪文学的形式。但这绝不是一种简单的复古，杨典有着更大的野心，他要为当代小说注入现代性，因此我们可以看到，在《懒慢抄》的很多短篇里，都有着对于时间和空间的探询和想象，正所谓“我们也是星尘……”，生活在地球上的每一个人类，包括你我，都既承接着几千年的人类文化，背负着几千年的人类历史，同时，也不过是浩瀚宇宙里的一粒微尘，时间长河中的一瞬，一个过客。  杨典（1972——）1972年生于重庆，1985年定居北京。出身音乐世家，自幼随父学习音乐 。自1988年16岁起始陆续开始发表作品，涉及散文随笔、小说、戏剧、书评、宗教哲学、诗歌、影视剧本等各类体裁。古琴师从中国音乐学院教授，虞山派泰斗吴文光先生。 12 《懒慢抄》前言 在这个精神仓皇的时代，世间读闲书者尤多，但潜心于小说者似乎已少了。九幽探赜，浮白梦笔，无论图书世界的流变怎样生灭，写小说都始终是我最痛入骨髓的愿望和本能。这就像所有的孩子在童年时都喜欢听鬼故事一样。但此故事已非彼故事，当代人所谓“故事”，实乃一切文学之最低级别。文学是语言、细节、抒情、化境与叙事的综合，故事只能算门槛，而且是最浅的一道门槛。故事本身也不算是小说。中国人最初所谓“小说”，本来都是寓言或引经据典之言。此物上古可以《山海经》及班固《汉书·艺文志》所列伪书《伊尹说》为源头，后者共载为十五家，凡一千三百八十余篇。而先秦《庄子》所言“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪”或“饰小说以干县令”等，当为其祖龙之语。寓言就是伪谈他人之言，重言则是引用他人之语，不过我们早已离那个寓言的时代太远了。重言也大多用在了腐儒之论上。在这个精神仓皇的时代，今日之人，往往喜欢的都是些卮言，也就是每天都在看那些无主见的话。 如宋人王叔之疏“卮言”曰：“卮器满即倾，空则仰，随物而变，非执一守故者也。施之于言，而随人从变，已无常主者也。”即说到底，今日之人读书，大多习惯于读人云亦云之书。这实际上并非是“小说”的原义。 别人——如畅销书、名著或西方小说——在写什么，我们就读什么。这骨子里是文学的悲哀，也是本有着独立语言思维本能的人的悲哀。 旧时所谓“小说”者，近代多指话本传统。而话本即我们今天所谓的小说吗？当然也不尽然。从齐谐夷坚、六朝志怪、世说新语、唐宋传奇、三言二拍到元明清浩若烟海的笔记以来，历代与小说有关的称谓多有，如：说俳优、说肥瘦、说药、变文、词话本、讲经文、俗赋、稗官、说参请、参军戏、诨话、新话、野呵小说……具体到说三分、说钻天儿、说某个段子等，乃至宋人孟元老《东京梦华录》以及罗烨《醉翁谈录》里所例举的更细的分类：如五代史、小说、灵怪、烟粉、传奇、公案、朴刀、杆棒、神仙与妖术，至明以后更以短制笔记为其滥觞，如胡应麟在《少室山房笔丛》中，甚至将杂录、丛谈、辩订与箴规等都列为小说家之流派，最后连家训都算进去了，可以说不胜枚举，范围远远超过了我们今日对小说的概念。当然，此类翔实分野，自鲁迅《中国小说史略》、胡士莹《话本小说概论》、傅惜华《六朝志怪之存逸》或当代学者栾保群先生《扪虱谈鬼录》等书，多有记述，此不赘言。 总之，按照这样的精神，中国小说始终都是在鬼话、哲思、读书笔记、摆龙门阵、旁门左道与宗教神学之间游弋，绝非只是一头只能栖息在“故事”门槛上的怪兽。 中国小说甚至远不仅是文学，更多是杂学、绝学和玄学。最起码，也应是对某些奇迹和诡秘事物的记录或猜想。 古人小说，最初也曾简称为“说话”，如果粗鄙一些，即是口头随便所言，一切真假优劣概不负责；如果细腻地记录下来，便是所谓“话本”。古代文人也并没有我们想象的那么迂腐和固执，他们始终是活跃的，悠闲的和跳脱的。即便是求仕途者，他们白天会在衙门里办公，晚上回到家中，也是要入后花园，饮酒落花，琴棋书画或者听人讲（写）故事的。他们从来就是在白天追求“有”，夜里寻觅“无”。他们始终都在现实与鬼神之间徘徊，以消解权力带来的压力。仕途失意者就更是如此了。写小说的人，在中国古代的地位不高，但在民间却是一种生活方式。同样一个人，可以白天读经，晚上听书。可以当官，也可以信教。说话说得严谨了，便可入子部；说得轻松了，便可入说部。官修为史，在野为稗，其本质不过是一枚硬币的两面。落笔之后，若写得详细了，可以是政论演绎；简单了，便可以是几则道听途说的笔记。可大可小，无内无外，真真假假，稗史一体。真正中国式的小说，实际上早已是类书（如古代百科全书）的概念。 拉拉杂杂扯了这么多，我的目的自然不是梳理汉语小说之渊源，而是想说清本书写作的初衷：即我们如何接续绵延千年的志怪文学传统。 除了写小说本身的激情之外，无论这种文学的称谓是笔记还是话本，是历史演义传奇还是魔幻鬼怪故事，经过了二十世纪的大历史变局、白话文运动、文化断层与西方翻译文学的冲击之后，传统的笔记体小说，如何才能进入现代性？是否需要进入现代性？以及它如何能与我们今天现代汉语小说写作接上这口气？这些或许才是我这本书关心的问题。 可什么又是所谓的“现代性”呢？这就微妙了。 中国文学的现代性就像“诗无达诂”或“社会转型期”一样，很难被标准化。因为它还在演变之中。 面对如H.G.威尔斯、凡尔纳、劳伦斯·斯特恩、贝克特、博尔赫斯、卡彭铁尔、卡夫卡、马尔克斯、拉什迪、卡尔维诺、马尔克斯、冯内古特、霍桑或托马斯·品钦那些炫目庞杂的西方幻想作品，中国读者往往为之惊叹。即便是波拉尼奥、米洛拉德·帕维奇或阿西莫夫之流，哪怕是动物农庄、火星人、时间机器、阿斯图里亚斯的玉米或一只爱伦·坡时代的黑猫和乌鸦，从波德莱尔的火箭到布拉德伯里的火蜥蜴，从霍夫曼博士的古怪阁楼到安吉拉·卡特的欲望机器，甚至安部公房、小泉八云、京极夏彦或寺岛良安（《和汉三才图会》）所收集的“百物语”式妖魔，象征主义时期的邪神教义或后现代的蒸汽朋克，都足以让中国读者倾倒，从而完全把幻想力的冠冕送给了西方。但这并不能让我们服气。因为类似的语言或寓言，在我们的古籍里早已是铺天盖地的普遍现象，只不过是我们自己忘掉了。  记得晚清浙江戏曲家、花信楼主人洪炳文（1848～1918），曾第一个写下过几本“近代中国第一批科幻小说”，如《月球游》《电球戏》等。但实际上这种说法只是建立在西方科学之概念上。中国人自己的幻想图书馆，自古就建立在一切古籍之中，无须任何新的坐标来定义。如计算出圆周率、千里船、定时器和指南车的祖冲之，本来就是一个写出过《述异记》的小说家；如《梦溪笔谈》或《本草纲目》里很多记载，本就是一种医学或物理幻想，是巫术的文学化体现（上古巫医同源）；如晚清政论思想家王韬（天南遁叟），游历西方，办报办书院，本为吾国中西交流史上第一位翻译《新约》并同时将四书五经译为英文的学者，但其本色却是一位写出了《遁窟谰言》与《淞隐漫录》等类聊斋之小说家，亦颇有六朝之风。再如俞樾那样的经学古文训诂大家，也会嗜好写上一部《右台仙馆笔记》，以为茶余饭后消遣之资。仅笼统而言，能从李约瑟《中国古代科学技术史》中挪用出来，演绎写出悬念小说的各类原始资料，奇闻怪事，可谓是不计其数（本书中有几则便是）。更不用提那些布满仙踪鬼迹的历代文人之“太平广记”与“萤窗异草”了。 以山海搜神为祖，以枕中之记，古镜之照，槐树之国，酉阳杂俎为宗，乃至一切湖海新闻、云斋广录、夜雨秋灯、雪窗谈异……历代雄踞奇幻之士，自诩为殷芸干宝、裴铏雪涛者众多，岂独淄博蒲留仙一人哉？博学不让张华，奇诡堪比刘斧之人，爱鬼且法张南庄，玄怪愿作牛僧孺之流，从来就不计其数。自青史、拾遗之道听，至醉茶、耳食之途说，我们有太多的异史氏，在密集的语言意象中飞行。宣室独异，阅微草堂，冤魂啖影，情史稽神，幽怪诗谈，那一度被批判为“旧小说之糟粕”者，实为汉语幻想力之精粹。而且，正像敦煌小说与佛经文学（如《启颜录》《冥报记》《道明还魂记》）或如在中国孺妇皆知的《梦花馆主白蛇传前后集》等，很多都是从梵文译本中吸收资料一样，当基督教思想进入中国后，真正有见识的小说家也绝非是完全保守的。如清人张潮在《虞初新志》卷十九中，就收录了时为康熙帝师的比利时传教士的南怀仁（Ferdinand Verbiest）所写的一篇描写西洋的奇塔、铜人、雕塑、高台、祠庙、船舶与斗兽场等之笔记体小说《七奇图说》。可见，古人不会排斥任何好的、舶来的有趣幻想，志怪小说本身是能融中西语境于一体的烘炉。 况且，在汉语的幻想中，海内十洲之事皆如“梦厂”（俞蛟），人类的此身此在，本身也是处于生死虚无之间的，又岂能为中西文化之差异所局限？ 曾有一个批评家，讽刺说当代中国大部分小说家的身份都属于“前农民”。他这话并无歧视的意思，是指中国小说家的视野未能真正进入现代性——其实也就等于从未能真正进入古典性。文学即人性与语言性的综合体现。文学的现代性，不是科学或政治的现代性。从某种意义上说，文学的现代性是亘古不变的某种东西，是人作为肉眼凡胎，对神性、异域性和荒谬性的追求。它适应于远古，也会适应于被物化的当代。文学的现代性并不一定非要在资本制度生活中和电脑里去找，在纯粹虚构的古籍与语言中也能找到。就像我们任何时代读六经、读六朝志怪，都会觉得仍然很美一样，这是“六经注我”和“微言大义”万世不易的魅力。不过，由于对志怪文学的忽略，对古籍那浩瀚的汉语原始森林缺乏转换的能力，当代小说家们的在结构、叙事乃至幻想上，往往都下意识地依靠一种舶来的翻译文学的语境，哪怕是在写最本土最魔幻之事时，都常是这样。没有了母语的语境，没有了那些强大的、自古以来便不可被直译的文、字与词，任何小说便都只是一种信息而已，它可以是时评，可以有奇特的叙事、可以改编成电影，但绝非是真文学。 因真文学是不可被改编为任何另外一种艺术形式的。 从根本上而言，我并不是一个执着的“神秘主义者”。除了文学艺术中的幻想，我也不太相信任何超自然之事。而且我以为宗教亦并非真正的神秘主义。诠释真正的神秘主义，莫如“神秘的并不是世界究竟是什么样，而是世界竟然就是这样”（Ludwig Wittgenstein）路德维希·维特根斯坦这句至理名言。因造物的奇迹只来自第一推动的奥秘，而不是来自任何宗教传说和故事。如果超自然现象真的存在，那么人类的幻想就失去了意义。如果幻想有意义，那么超自然现象就不应该存在。相对而言，我更尊重人的幻想，因这是我们赖以存在、进步与克制的定海神针。而一切幻想的前提，即必须都是假的，是一种“伟大的虚构”。幻想绝对不能变成事实，哪怕是最不可思议的、最荒谬神奇的事实。如一旦画中人走了下来，便无足观了。 本书为我近年来效法古人的形式，日知所得各类琐细闻见，耳食狂言、神话鬼事与科学幻想之合集，是一册当代版的“笔记体说话”。我期望这是对我自己在小说写作上做的一点语言反省。也许是对新形式的笨拙探索，但最主要是对汉语志怪传统的致敬。而且，自前年出版的《随身卷子》《种菜》与《女史》开始，我始终就希望近期的写作能直接与古代汉语之间，能发生一种有机并有趣的联系。文学形式种类繁多，如《随身卷子》是集多年读书之所得、偶然冥想之念头与杂学谱类之综合而成；《种菜》是用戏剧、考证与琴学；《女史》是用诗与注释；而《懒慢抄》则是以笔记体志怪小说。但它们共同的背景，都是希望能在现代性上去继承“类书”这个伟大的传统。 一言以蔽之，即：“吾兴在以文学开当代祖龙语，而非玄学”。 况且，短篇小说是世上最难写的一种小说，而笔记小说因须极简发力，大巧不工，则又是短篇小说中最难的。在精神仓皇的时代，虽每个人都竭尽全力欲冲决网罗，然而，并非所有语境，都能准确表达我们幽恨无涯的生活，更遑论“现代性”。现代性就像“周礼”之古典性，在中国始终是一个遥不可及的理想。恰逢某些时代，常常不许画人，吾便只好画鬼，或也算是一桩趣事。篇名“懒慢”，盖取自晋人嵇叔夜所谓“纵逸来久，情意傲散，简与礼相背，懒与慢相成”（《与山巨源绝交书》）之意。唐人白香山有“同为懒慢园林客，共对萧条雨雪天”（《雪夜小饮赠梦得》）之咏；宋人朱敦儒也有“我是清都山水郎，天教懒慢带疏狂”（《鹧坞天》）之句。因我实在也是一个懒慢之人，喜欢过足不逾户，读书饮茶无所为的日子。不惑之年，我慢日深，疏狂有余，野心不减，却又因疲于奔命而终究懒得写长。故于高山之下，感慨系之，闲笔杜撰，点到为止罢。 兀突人甲午年于灯下（2014—2015） |
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