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在以经济资本为核心权力的“文学场”中，民初主流小说家面对“市场法则”与“艺术法则”的双重立法，力图以小说“娱世”来打破“小说界革命”以来“传世”与“觉世”的一组矛盾，并提出了一套求得平衡的“兴味”说。这种“兴味”小说观既是在继承古代小说“娱目快心”的正宗，又是在适应市场（“行世”）、进行生活启蒙（“觉世”）中追求“传世”。缘乎此，他们虽然受到了市场的强大制约，但始终坚持艺术本位、坚守社会责任，并不断为读者送去快乐与美的享受，有力地推动了我国小说的现代性转型。“五四”以后，在以“新文学家”为主导的“文学场”中，这批小说家逐渐被挤压成纯粹的“市场作家”，无奈地充当被压抑、被打倒的“配角儿”。 每当谈到近代文学发生发展的情境和动机时，人们常常拈出“传世”与“觉世”一组矛盾。如袁进在《中国小说的近代变革》中曾设专章讨论近代小说的“传世与觉世”问题，夏晓虹研究梁启超文学道路的专著正标题就叫做“觉世与传世”。当进一步将目光聚焦到主倡“兴味”的民初小说家身上时，我们便发现，这批小说家除了“徘徊于觉世与传世的十字路口” 之外，更增添了一种“行世”的焦虑，并最终做出了凭“兴味”以“娱世”的抉择。 一、连通觉世新民与传世不朽 所谓“行世”大致包含两个层面，一是付梓问世，一是流行于世，即畅销。在历史上，“行世”之说最早出现在明末市井小说家笔下，如凌濛初在《拍案惊奇序》中曾说：  “宋元旧种，亦被蒐括殆尽。肆中人见其行世颇捷，意余当别有秘本，图出而衡之”。  “以‘捷’（快速）来修饰‘行世’”，强调的就是其追求畅销的本质特点。在民初“文学场”中，“行世”的关键是掌握文化资本与适应读者市场。当时掌握文化资本的主要是出版商和编辑者（各家报刊与出版机构的编辑）。前者主要从是否盈利的角度去选择要出版行世的作品，也就是包天笑所说的“生意眼”。后者则一方面充当出版商的“守门人”，帮助拣选那些可能适应市场、能够盈利的作品；另一方面自己又往往身兼撰稿者，具有较高的文学修养，在顾及市场需求的同时，总有一定的审美追求。这样，编辑者实际上成为民初“文学场”上“市场法则”与“艺术法则”的双重立法者。以包天笑为首的民初主流小说家就多是这种“立法者”。“立法者”的身份意味着他们将引领一个时代的文学走向，其文学主张、实践也必将接受历史的检验。因此，他们虽然出于“卖文为生”的现实需要，可以主动地迎合市场，但固有的“江南文人”品性——残存的“精英意识”与对“纯文学”的自觉追求——又潜在地规定他们始终未能完全放弃作品“传世”与“觉世”的理想。  包天笑 从先秦儒家“立言”不朽、司马迁“藏之名山”，到曹丕“不朽之盛事”、韩愈“垂诸文而为后世法”，再到《红楼梦》“披阅十载，增删五次”、《镜花缘》“消磨了三十年层层心血”，创作文学作品力求“传世”的思想在中国古代文人身上一脉传承，绵延不绝。这种文学“传世”思想在近代“救亡图存”的特殊“历史场”中却受到了梁启超为代表的为文“觉世”思想的冲击。  梁启超 在梁启超看来，作“觉世之文”乃是当务之急，梁氏“报章体”、小说“新民说”乃是其为文“觉世”思想的具体实践。这种为文“觉世”的思想在一定程度上被民初主流小说家所接受，他们大多兼做报人，当然要写一些“时评”、“社论”等“觉世文”。但他们也看到了“新小说”失败的总根源——不以小说为目的而以之为手段，这种将小说当作政治、思想传声筒的做法已经倒了多数读者的胃口。作为“市场法则”起重大作用的民初“文学场”中的小说家，他们当然明白自己的小说要想“行世”，必须要注意迎合读者的口味，能否畅销，畅销的程度如何都直接影响着每一位小说家在这个“文学场”中的地位。于是，在清末“小说界革命”退潮后，衍生出一股专门迎合社会心理、写作“卑劣浮薄、纤佻媟荡之小说”的潮流，他们秉持的是赤裸裸的“拜金主义”，只追求作品的“行世”。包天笑为代表的民初主流小说家们曾对这股潮流大加批评，他们希望通过加强小说的文学“兴味”性来重新形成文坛的新风尚。他们标榜以读者的阅读“兴味”为本位，刊载的都是“最有兴味之作”、“凡枯燥无味及冗长拖沓者皆不采”，使读者在沉浸其中的同时获得审美愉悦，并寓教于乐，在道德、教育、政治、科学等方面有所获益，他们认为，这样就可以促“群治之进化”。这种“兴味”小说观实际上是要求小说作品兼具“娱世”、“觉世”与“传世”的功能，乃是希图以“娱世”来打破“小说界革命”以来“传世”与“觉世”的一组矛盾，是在适应市场（“行世”）、进行“觉世”的同时，坚守艺术本位——追求“传世”。  《民初兴味派五大名家论》书影 民初主流小说家强调小说的“兴味”（文学审美性）就是医治“新小说”过于追求“觉世”而出现的乏“味”之病，这固然主要从争取读者市场上着眼，但也有“传世”的考虑。毕竟，他们是历史上那些创作过无数文学传世名作的“江南文人”的嫡系子孙，他们依然怀有创作“传世之文”的旧梦。这一点，我们可以找到很多例证。包天笑晚年还念念不忘他那部未成完璧的《留芳记》，原因就在于他写这部小说“下了一番功夫”。为了写好这部小说，他亲自到北京长时间采访梅兰芳等小说中人，积极搜求各方面资料，写成二十回后，先后向小说大师林纾、“新文学”领袖胡适等请教，可谓煞费苦心。他缘何要下如此一番功夫，目的不就是要写出一部传世名作吗？还有那位被时人称为视小说为“大说”的恽铁樵，他认为“小说对于社会有直接之关系，对于国家有间接之关系”，因此当使小说成为永久之书，而非一点钟之书。这里所谓“永久之书”不正是追求小说“传世”吗？正如姚鹓雏评价他的“矜严一字抵兼金，独有名山万古心”。民初小说大家李涵秋对以文学“传世”亦曾直言不讳，他说： “天化叠运，万事变迁，独风雅一道，所以摇荡性情，抒写物理，可以至千古而不灭”。 同时，民初主流小说家重视小说寓教于乐的功能，宣称所作、所载的小说“有益于社会、有功于道德”，可见，他们也未曾放弃以小说“觉世”的思想。不过，他们采用的是以“娱世”来“觉世”的方式罢了。所“觉”之内容较之前后也大不相同，他们以现代生活启蒙置换了清末“新小说家”与五四“新文学家”所进行的政治思想启蒙。这个置换不仅标志着民初小说向传统小说观念——街谈巷语、日常琐屑——的回归，实际上，也进一步真正巩固了小说文体在“文学场”诸文体中的中心地位。清末“新小说家”抬高小说地位的办法很显然主要是借助外力，通过夸大小说在域外文坛的地位，通过由俗入雅——“新民”、“救世”诸理论的提倡等等。然而，小说真正稳居文学中心宝座，无疑还要得到文体自身的确证，通过大量的创作实践来获得广大受众的认可，这个工作恰好主要是由民初主流小说家来完成的。不过，由于民初主流小说家的现代生活启蒙主要通过日常生活叙事施行，缺乏习惯意义上“启蒙”应有的宏大叙事，所以长期以来不曾引起论者注意，往往将其作为“通俗文学”应有之义对待。  小说大观 其实，他们的现代生活启蒙意识是一种普遍存在，不仅包天笑认为这样做可以促“群治之进化”；童爱楼也期盼“今日之供话柄、驱睡魔之《游戏杂志》，安知他日不进而益上，等诸《诗》、《书》、《易》、《礼》、《春秋》宏文之列也哉”；瓶庵则希望通过小说这种教育中的特别队，鼓舞个人之志气，祛除社会之习染。就连当时那些直接标榜“消闲”的杂志，也希望能做些生活启蒙的工作，如《<消闲钟>发刊词》中说：“作者志在劝惩，请自伊始；诸君心存游戏，盍从吾游”；《<眉语>宣言》则说： “虽曰游戏文章、荒唐演述，然谲谏微讽，潜移默化于消闲之余，亦未始无感化之功也”。 这些意在“觉世”的声明是不是“卖文”的幌子呢？从这些刊物登载的小说与民初主流小说家们的著译来看，显然不是。当时这批小说家虽多以“文化精英”自居，但由于他们不能也不愿跻身于统治阶层，很多人疏离政治的同时便自觉选择了进行现代生活启蒙，他们真诚地希望通过自己的作品给茫然的人群带去新知、快乐与警示，帮助他们尽快适应新旧过渡、光怪陆离的历史时段和都市生活。这种选择是历史的必然，也是民初主流小说家与众不同之处。 二、平衡市场需求与艺术本位 在传统文人心中，文学创作乃是高雅之事,应该远离“孔方兄”。因为，文学一旦与“钱”沾边便立即变“俗”了。民初主流小说家自然明白这个道理。然而，中国近代社会的大转型将传统文人逼进了文化市场，无论是梁启超、鲁迅，还是包天笑，都必须要跟稿费、版税打交道。特别是民初“文学场”以经济资本作为核心权力，那些江头卖文，别无依托的民初小说家就更不得不服从于市场规律的支配了。关于这一点，我们不妨借助法国学者埃斯卡皮在《文学社会学》中的一段话加以理解:  “在了解作家的时候,下面这一点不能等闲视之：写作，在今天是一种经济体制范围内的职业，或者至少是一种有利可图的活动，而经济体制对创作的影响是不能否认的。在理解作品的时候，下面一点也是要考虑的：书籍是一种工业品，由商品部门分配，因此，受到供求法则的支配。总而言之，必须看到文学无可争辩地是图书出版业的‘生产’部门，而阅读则是图书出版业的‘消费’部门”。 民初，被纳入上海图书出版业的小说家们已经普遍接受了以稿费制为代表的文学作品货币化的现代酬劳形式。包天笑在其回忆录中就从不讳言“稿酬”问题，并很坦诚地表露他早在清末就因丰厚的稿酬所得而“把考书院博取膏火的观念改为投稿译书的观念了”。周瘦鹃从最初做“投稿家”，到后来甘愿做“文字劳工”都与从事文学活动可以明显改善物质生活条件有关。他曾在自传体小说《九华帐里》中向妻子详述自己通过创作还清父债、改善家庭经济的实情；在《笔墨生涯五十年》中又向女儿讲述因要娶妻而卖《欧美名家短篇小说丛刊》版权给中华书局得四百元、风光办理婚事的往事；当然，他后来之所以能在苏州建起优雅别致的“紫兰小筑”,也纯粹依赖于多年的卖文所得。 周瘦鹃 陈蝶仙不仅通过卖文获得经济来源，还自己创办实业，自觉加入上海工商企业的竞争，从而有经济能力在西湖边上建起“蝶墅”。另外，如王钝根、严独鹤等也都是接受市场法则的典型例子。即便如徐枕亚那样缺乏经济头脑的文人，在这样一个以经济资本为核心权力的“文学场”中，也从最初不知索要稿费，到后来用稿费、版税为本钱来创办属于自己的文化企业。 欧美名家小说短篇丛刊 然而，经济资本成为“文学场”的核心权力也必然给小说著译带来负面影响，马二先生（冯叔鸾）称之为“文艺界的不幸”，他说： “出版界却只管把著作家当做机器般看待，著作家为了生活的关系，也只管把上海剧馆排本戏的方法，移用于文艺作品中，东拉西扯，改头换面，□妇女哄小孩的种种方法，都使用出来……拿浅恶的文字，搪塞读者”。 基于此，民初主流小说家虽依然怀有以文“传世”的旧梦，依然希望自己的文章有“觉世”的作用，虽也常常撰文规劝那些“投稿家”莫做投机市场的种种行为，但市场“那只看不见的手”已经牢牢扼住他们的咽喉，他们不得不时时屈从于市场。例如，包天笑虽念念不忘《留芳记》曾有“传世”的可能，但由于他要按时按量交稿(报刊都是定期的),他写小说一般下笔千言立就，并且不加修饰，更不起第二回稿，这就很难保证作品的质量。即使那部《留芳记》的诞生过程也处处留有市场的印记：（一）由于包天笑有丰富的市场经验，他知道读者的购买力有限，一册小说太厚太贵他们吃不消，这部计划八十回至一百回的长篇小说写完二十回就出版了；（二）他自述这部小说之所以采用“章回体”，是因为“据一般出版家方面说：如果是创作，读者还是喜欢章回体”；（三）选择出版商，并与出版商“讲起生意经来”，怪不得包天笑要哀叹“我们这一班作家，总逃不出书商之手”。 从中可以看到包天笑心中始终装着作品“行世”的算计，市场也确实处处影响着他的写作，这正是包括包天笑在内的民初主流小说家群体创作文学精品的重大障碍。李涵秋虽然创作了堪可传世的长篇名作《广陵潮》，但随着其名声日大，市场需求量也日大，他后期不得不同时为好几家报刊同时创作好几部长篇小说，其质量就可想而知了。还有那部写得极好的《人间地狱》，据著者毕倚虹所说 “忆余居杭时，湖楼孤寂，篝灯暝写，不间寒暑，罔有脱误。去年来海上，事务较杂，每届黄昏犹未著一字，赖周瘦鹃先生频以电促，使余不能偷懒。是《人狱》之成，瘦鹃实第一功臣。余欣慰之余，不能不感谢瘦鹃也” 在这里，毕倚虹将“《人狱》之成”归功于《申报·自由谈》的主编周瘦鹃，但也同时暴露了报刊连载导致的“急就章”式的写作状态，这实不利于文学传世之作的产生。就是周瘦鹃本人，也自称是文学市场的“文字劳工”，不仅要从事大量的小说著译，还要做大量的报刊编辑工作，这必然导致部分小说作品质量不高，正如马二先生所说： “他在小说界中，却是一块老牌子，作品极多，有作的，有译的，佳作很多，但可惜不能一律。这却难怪他，我以为这是卖文为活的苦楚，因为要急于凑稿数，供生活上的需要，有时不能不暂屈自己的志气，把次等货拿出来搪塞一下，这种境界，真堪为普天下的文人一哭啊”！ 甚至是后来成为“新文学”领袖的刘半农，他在民初也非常注意阅读市场的需要，无论著、译，都选择读者喜欢、市场流行的小说种类。仅从上述几例，我们就能切实感受到“市场”（包括依附文化市场的报载方式）对民初小说创作的重大影响，“新文学家”正是抓住了其“市场性”的特点，痛批他们的“拜金主义”。 刘半农 假如民初这批报人小说家有强大的政治资本（必然带来丰厚的经济资本）支持，假如他们有高校、研究院等教育科研机构作依托，我们相信，他们当中很多人的文学风貌都将改写。可惜，他们没有这些资本。由于付给他们报酬的只是书商，“因此，迅速和丰富便成为最大的经济长处”，假如放弃市场，他们也就失掉了生活来源。缘乎此，他们必然产生“行世”与“传世”、“觉世”的焦虑。如何克服这种焦虑？他们选择了凭“兴味”以“娱世”，这既是在继承古代小说“娱目快心”的正宗，也可使小说在艺术本位与娱情功能之间保持一种张力。这是他们作为职业作家面对市场制约自我调适的智慧抉择。这是企望在“传世”与“觉世”之间找到连通处，在“艺术法则”与“市场法则”之间找到平衡点。当然，由于民初“文学场”的经济资本权力非常强大，他们以“兴味”娱世平衡“艺术”与“市场”往往是艰难的，有时明显向“市场”倾斜也是客观存在的。 三、兼顾生活启蒙与形式创新 上海迅速的现代都市化带来了生活的快节奏，广大市民急需在有“情趣”的小说中转移疲劳，舒展身心。为了满足读者的这一阅读需要，民初报刊纷纷祭起了“兴味”（“消闲”、“游戏”、“香艳”）的大旗，甚至出现了《<礼拜六>出版赘言》那样直接挑明这种阅读需要的文字：“晴曦照窗，花香入坐，一编在手，万虑都忘，劳瘁一周，安闲此日，不亦快哉”！这种“消闲”需要当然无可厚非，更何况在“幌子”背后还有民初主流小说家对小说本体的文学追求与现代生活启蒙的坚守。 礼拜六 民初主流小说家根据读者需要大量著译“哀情小说”、“社会小说”、“家庭小说”、“滑稽小说”、“侦探小说”等。这些小说大多聚焦于作家与读者共同生活在其中的大都市，描画一幅幅现代都市生活的“浮世绘”，这是读者们喜闻乐见的，必然赢得广大阅读市场。阅读民初小说时，我们经常看到的故事发生地是戏馆、舞厅、西菜馆（含咖啡馆）、电影院、游乐场等，这种熟悉的场景必然可以引起广大市民读者的兴趣，也能引来都市之外更多读者好奇的目光，因为这种小说本来就有“导人游于他境界”的魔力。小说里写的那些小儿女情事总会成为读者茶余饭后的谈资，有的人还会为悲剧里的人物洒一回痛泪，兴起改良旧礼教的热望；小说里写的那些烟、赌、毒、娼，贿选、买官、白相人、仙人跳及其他种种社会黑幕总能引起读者的好奇与警戒，甚至有人因此走上改造旧社会的道路；小说里写的女学生及其他“新女性”，她们婚恋自主、质疑传统贞操观、从事某种职业、组建“小家庭”的种种做派，在让读者震惊之余，也潜移默化地更新了一些旧有的落后的女性观；小说里写的那些滑稽趣事则常常为读者带来劳累后的欢笑，有时读者还会注意到搞笑背后的寓意和讽刺；小说里写的大侦探福尔摩斯、霍桑、亚森罗萍的神奇破案，让读者读得亦是废寝忘食，有人对其中的侦探术还曾大加试验。再加上小说期刊封面、插图中汇集来的全世界的美人图、风景画、名人照片、专题图片，更让读者大开了眼界，饱享视觉盛宴。这一切，都是古代的中国所不曾有的，也是民初中国远离上海的大多数地方所不曾有的，这种小说连同它的载体必然以一种独特的“现代性”吸引来无数读者的目光。正如叶诚生所说： “不同于晚清新小说直接参与历史新建构的叙事冲动，民初小说试图在‘大叙事’之外寻找自己的言说空间，而且的确找到了这样一种叙事新立场——克服‘神圣化’冲动之后的日常生活中的现代性。可以说，这正是民初小说为中国小说现代性的生长寻找到的另一条路径。” 这种“现代性”不仅表现在文本上那“可以触摸与感知的现代”生活，还表现为民初主流小说家从市场出发、“以兴味为主”的读者意识及其文学本体坚守中对小说形式进行的多元革新。 为了适应都市生活快节奏及报刊传播新媒体，短篇小说成为民初作家与读者分享生活“兴味”的轻骑兵。包天笑、周瘦鹃、刘半农等人借鉴西方短篇小说艺术技巧，立足于民初读者的阅读、审美习惯，著译了大量的短篇小说，不断为短篇小说的现代化探索新路。叶小凤、姚鹓雏、许指严等则力图激活旧有的“传奇体”、“笔记体”等短篇小说形式，也取得了不小的成绩。 姚鹓雏 可以说，这批小说家在民初进行的种种短篇小说文体实验为现代短篇小说的繁荣做出了卓越的贡献。为了一新读者耳目，民初主流小说家还创造性地引进西方日记体、书信体、对话体、游记体、独白体等艺术形式。有的作品非常注意心理描写；有的作品淡化了故事情节，而呈现一种抒情化、诗化、散文化的特征；有的作品出现了“多声口”叙事，增强了作品的“似真”效果。长篇翻译小说已经打破了传统章回体，呈一种向“现代”发展的趋势；长篇创作小说虽仍多采用章回体，但上述西方形式技巧也常被化用其中。为了“粘”住读者，无论长篇、短篇，民初主流小说家都重视写当代生活，以有“影事”为妙，因为“有影事在后面——读起来有趣一点”。 游戏杂志 民初主流小说家主倡“兴味”，一方面表现为他们重视小说的文学兴味性，认识到了小说文体的审美独立性，这是一种前所未有的小说观念；另一方面则表现为他们重视小说的兴味娱情性，强调小说对个体情感的宣疏，从而大力提倡小说的娱乐消闲功能，这是对固有小说传统的现代性脉承。这一“兴味”观就是要求小说著译应以“审美性”、“娱情化”为旨归，从而使小说既能“行世”畅销，又尽可能“觉世”、“传世”。它适应了经济资本和文化资本为主导权力的民初“文学场”，使小说成为“场”上的中心文体，从而使民初出现了以“小说场”指代“文学场”的前所未有的文学现象。 这一切文学“现代性”的表现，虽然染上了“市场化”的色彩，但也正是民初主流小说家以“兴味”娱情观沟通了“市场法则”与“艺术法则”的结果。虽然这批小说家受到了来自市场的强大制约，但他们始终坚持艺术本位、坚守社会责任，不懈追求着脉承传统的小说艺术，不断为市民百姓送去快乐与美的享受。 四、遭遇新派挤压与历史遮蔽 进入20世纪二十年代，文坛又发生了新的变化。由于“五四”“新文学家”力夺文坛话语权，“文学场”中各方面资本、权力再度重新整合。近代中国不断落后挨打的历史局面使人们心中形成了一种“‘西方文化’优越于‘东方文化’，一如‘现代’胜于‘传统’”的惯性思维，而民初主流小说家竟然敢于逸出这种思考路径，其创生的本土现代性必然遭致来自西方现代性的痛击，也必然作为历史上的“文学逆流”而“失败”。 当“新文学家”占据“文学场”的中心位置之后，民初的这批作家就被挤压成了纯粹的“市场作家”。1923年2月27日《小说日报》上有一则题为《作小说的心理一般》的短文，这样写道： 因生活的问题，不得不竭力的做作，以谋生活。 一心一意的要改良社会，转移风俗。 抱有奇才，不能得志，乃以笔墨发洩其闷气，藉以自娱。 被什么事所刺激，有所感触，述其事，以畅心怀。 国学沦亡，惟小说可以启发国人的脑力，提高国人的智识，所以静心竭力的做去，希冀国学尚有复振的一日。 作篇小说，登出来好出出风头。 公事完毕，作小说以图得些酬资，贴补零用，或买几本小说书籍阅看。 希望为一个大小说家。 大小说家因为要稿的太多，没有功夫去作，但又不能不作，只得胡乱作几篇应酬。 见猎心喜，人作小说，我也作去。 这篇短文虽然列举了当时作小说的多种心理，除了改良社会、振兴国学、作文自娱这样的老生常谈外，最本质的乃是“因生活的问题，不得不竭力的做作，以谋生活”。虽然民初主流小说家从来不避讳“卖文”的写作动机，但在“新文学家”垄断那些崇高的文学理想之前，他们的确还抱持“传世”与“觉世”的心态，企望以“娱世”连通“传世”与“觉世”。如今，他们整体都被“新文学家”贴上了“游戏的、消遣的拜金主义”的标签。有些民初作家面对如此境况，干脆直接发布卖文的公告，如何海鸣在1922年初就写了篇《求幸福斋主人卖小说的说话》。有意思的是，他在文中大谈“我们做小说出卖的人，倘若肯大大的努力，将小说的价值抬高，教国人知道这是一种重要的文学，人生都应该有这种东西来安慰，到那时发生重大的需要，小说的卖价自然也会高起来了”，除了对“卖价”的坦承外，其主张与“新文学家”“文学为人生”的主张竟十分相似，这完全可看作是民初主流小说家企望以“娱世”来打破“传世”与“觉世”一组矛盾的最后告白。 小说画报 在逐渐生成的以“新文学家”为主宰的新的“文学场”中，依旧怀着“传世”的旧梦是不合时宜的，那些依旧抱持“文化精英”心态，不能完全融入市场的作家终将被淘汰。如民初小说大家李涵秋虽然长期为上海各大报刊和书局撰写小说，但他是典型的传统江南文人，常居扬州，难得出门，与市场和现代都市生活都很隔膜。当20世纪二十年代初，上海同人请他亲临上海编刊著文时，他闹出了不少“刘姥姥进大观园”式的笑话，包天笑、周瘦鹃等人的笔下都有所记录。他由于不适应上海的快节奏与现代化，很快就返回他的扬州去了。不幸在1923年暴卒。再如在民初以“哀情小说”轰动一时的徐枕亚，虽然办了自己的清华书局，但由于不善经营，不断亏空。还有叶小凤、姚鹓雏那些有经国之志的小说家在20年代以后便慢慢淡出文坛，进入政坛。只有那些熟悉上海文化市场、完全融进文化市场的小说家，例如包天笑、周瘦鹃、王钝根等顺利实现转型，成为新的“文学场”上的“市场作家”。他们更亲密地与现代传媒体制和大众娱乐接触，逐渐转型为深谙上海都市商业文化的“时尚作家”。然而，这一转型也转掉了他们作为“时代作家”的身份。 至此，曾经掀起民初小说界“兴味化”热潮的这批小说家在“新文学家”担纲主演的新“文学场”上，不仅彻底失去了自我评价的话语权，还被强行戴上了“鸳鸯蝴蝶派”（“礼拜六派”、“黑幕派”、“旧派”）的反动帽子，无奈地充当了被压抑、被打倒的“配角儿”。 |
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