唐勇力：学院30年——教学 创作 研究

唐勇力，1951年生于河北省唐山市。中央美术学院教授、博士生导师、中国画学院院长。中央美术学院学术委员会常务委员，学位委员会委员。中国国家主题性美术创作研究中心主任。中国艺术研究院博士生导师，中国画艺术委员会副主任，中国美术家协会理事。全国政协委员，享受国务院特殊津贴。

《木兰诗》系列

一

30年的学院教学历程，承载着我的思考、探索与收获。在长期的创作实践与思考中，我一直主张中国画的发展要在保持形式风格之独立性的基础上，走一条不同于西方绘画的、具有民族特色的新路。特别在我们所处的这个多种因素、多种成分交错并存的多元文化格局中，我们需要建构一个开放的、可以融合世界一切优秀文化遗产，同时保持中国艺术精神与中国画本色的创作研究与教学之路，并在绘画创作、画史画论、文学诗歌、书法篆刻等大文化层面中，充分理解和认识中国画的文化精神。

“筚路蓝缕，以启山林”。一路走来，在不懈的研习创作过程中，从点滴积累到融会贯通，从实践探索的体验到理论建构的启迪，逐渐在困惑和磨练中摸索形成一套相对完整的创作与研究体系。在创作课题中完成了工笔画写意性绘画技法的创新，也在理论课题中完成了“工笔画写意性”的理论阐析

（一）工笔画的写意性

工笔画的写意性课题，是我在多年的中国画教学中，结合自己的创作实践和理论思考提出的。一方面，它丰富了工笔画的绘画语言，扩大了工笔画内涵，摆脱了工笔画一般意义上的“写实”、“工整”、“严谨”、“细密画”等外衣的束缚。另一方面将“写意属性”重新从“工笔画的范畴”中提出，旨在完成中国画写意精神在工笔画创作中的复归，以完成中国画写意传统的升华。同时又赋予新的内涵—将中国传统写意画中的写意精神与西方绘画中的主客观表现因素相结合，使其既有主观精神又具客观意蕴。工笔画的写意性，强调理论性与观念性相结合，并从画论的角度，为工笔画的属性寻找理论依据，使其上升到学术层面，有理有据地展开研究。

“工笔”与“写意”本是同一个文化概念下两种不同形态的外在表现，两者在绘画的终极目标上有其一致性。即都是借助笔墨语言，把作者的情感与思想融入画中，并借助各种技法、材料，使画面体现出既有文化内涵又具有形式美感与艺术品位的审美价值。中国画真正意义上的写意精神，既可表现客观物象的形态特征和内在精神、内在美，也可表现画家自我的主观意识和内心世界。在我看来，中国绘画艺术审美意识的物化形态就是“意”。“写意”是中国画的核心绘画观。要对“写意”的概念有完整的认识，不能将其局限于笔墨形式这样一个偏僻狭小的范围之内。中国画的“写意”应该是包括意匠经营、塑造形象、表现思想主题的创作过程。所以工笔画并非以精工细作为目的，不能把“工笔”或“写实”和“写意”简单地对立起来。工笔画历来秉承“以形写神”的造型观念，其核心是对人物形神兼备的总体把握，表面的写实并非工笔绘画的最终追求，画家对物象观察认知后所寄托的精神内涵才是绘画的最终目标。所以，工笔画既具有尊重客观现实又具有传达主观观念的意象特征，其特征包含意象造型、意象色彩和意象空间三种表现形式。

1.造型的写意。所谓意象造型，就是艺术家摆脱对客观自然的简单模仿，在对自然物象深刻理解的基础上进行主观的创造，由此达到抒情表意的目的。意象造型的原则是既以客观物象为依据，又与其拉开一定的距离，从而在造型上体现出“意”与“象”的结合。这种“意象造型观”，主张对客观对象以“意”取“象”，是以画家所要表现的主观精神的需要来规定艺术形象与客观物象形貌之间的“形似”程度的一种造型方式。特别对写意性工笔画而言，应以画者之意，塑对象之意，传画者之情。意象造型的核心是建立在尊重客观物象的外在形貌基础上，而又不受制于客观物象外在形貌的束缚，在对客观物象形神兼备的总体把握中寻求自身审美情趣传达的表现方式。“意象造型”的灵魂是画家自身意念、情感、态度所凝结的主观意趣，是画家对物象观察、理解后所寄予的精神取向在造型过程中物化的结果。因此，它不受物象本身的“形似”约束，而取“移情”后的物象精神的传达，即物象的内在规律和生命力，与画家的主观感受和情思在物象上最典型、突出的表现。“意象造型”方式并不仅仅依赖于客观物象“形似”，使画家在超越了“形似”的绝对约束下，具有了更加自由的表现手段与造型空间。

2.色彩的写意。谢赫在“六法”中提到“随类赋彩”这个理念，形成了中国画独特的色彩观。清初画家石涛提出了“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”的观念，强调了内心体验对于画家创作的重要性，关注内心感受是任何艺术都想要表达说明的内容。不论线条还是色彩，都具有传递情感的特性。在中国画的色彩美学观念中，绘画的色彩不完全是为了表现自然物象色彩的逼真，其主要是为了营造画面意境和情致的需要，为了画面效果服务，物象的色彩可以因画面的需要而改变。用主观色彩来表现物象的自然色彩，这也正说明了中国画的用色特点和效果，在这种色彩理念的指导下，纷繁复杂的色彩经过艺术家的处理加工变得单纯和概括。中国画重视的不是视觉感知的物体表面的色彩，而是以心会神，强调在感物应心、物我交融的基础上发挥创造的想象力，以求达到主体情感的抒发和画面气韵的表达。用色不是为了色彩而色彩，而是为了追求画面的气韵生动，追求作者主观感受的理想表达。

3.空间形式的写意。中国绘画的空间处理上，不同于西方传统绘画中立足于客观的、科学主义的空间写实处理，而是在中国古代哲学思想体系影响下的形而上的、主观意象的空间表达方式。这种空间感，是通过欣赏者的审美联想和想象而获得的一种意象空间。这与中华民族独特的审美习惯、观察方式和绘画表现手法都是密切相关的。这种中国画意象空间是通过笔墨形式、经营位置、黑白布局等几个方面来表现的。我们要从分析中国画的空间构成来探讨其意象形态的表现特征，这是认识和掌握中国画意象空间规律的一个重要途径。这种空间构成特征，主要表现在多视角流动的空间组合构成手法。从而形成了画家不是把自己视点固定在一个角度去观察物象的散点透视法，因而更能灵动地表现自然物象的意象空间，体现中国画人与物的交融，使中国画的空间凝合着生动的气韵，创造一种空灵的意象境界。

4.绘画语言的写意。继承古人工笔技法的精华，又要摆脱其束缚，创造性地吸收来自其他艺术门类的语言技法样式，在创作实践过程中启迪技法的随意、随性、随感，笔随心性，自然流露。从“体悟”中“发现”，从感知中表达理性的思维，工笔画的技法极具有可融性、吸纳性、转化性。以开放式的思维方式，回归写意传统，寻求写意性绘画技法语言的本质，让写意性绘画技法重新归位。

（二）写意性工笔画

这一概念，是在“工笔画的写意性”论题的基础上，结合近二三十年以来我的工笔画创作经验和创作思想而提出来的课题。其目的在于从理论研究与实践技法的角度重新解读工笔画，促进工笔画在当代中国画中的发展。“工笔画的写意性”与“写意性工笔画”犹如一个问题的两个方面，两种观点相辅相成，各有侧重，“写意性工笔画”重点强调语言和技法，从实践的角度丰富了工笔画的绘画语言。普洛托格认为：“过分的加工常常会带来损害。”工笔画往往以某种精细的描绘作为其表现形式，但如果把握不了度，就会流于“匠气”或“俗气”。写意性工笔画是针对传统工笔画技法的改造而提出的，具有两方面的特点：一是修正性，在创作过程中，有感觉不好的时候可随时调整；二是生发性，在绘画过程中可衍生、发展出意想不到的艺术效果。

我在传统审美视觉样式和传统写意精神的基础上，融入西方造型的观念，在自己的创作过程中发展丰富了工笔画技法，即虚染法和脱落法。

1.虚染法。“虚染法”以其意境的表达和形式感的创新，直接勾连着中国画的写意精神。在渲染对象时，常带有极强的随意性、应变性和随机性，主要着眼于形象中线条勾勒而形成的结构处，着重于对“点”和“面”的渲染，配合染高染低的手法穿插运用，不拘泥于传统那种“染色不能冲出线”的程序性染法，而是一种更加的灵动自由，不受线的束缚，把染法和线法进行重叠，使线不束缚染色，染色不妨碍用线，可以有意识地把色染出线界外，不留笔痕而造成虚茫飘逸的效果。虚染法在有结构有节奏的线的旋律中，犹如进入了一个自由的空间，随机应变，巧妙处理，乐在其中，可以随着创作者的思绪不断地产生一种创意，随时会发现新的可能性，使作品更加生动而又具有画意。从创作的开始到作品的完成，都展现着创作者的情感随着自由抒情而随机散发出美感，这也彰显了虚染法的灵动性。

2.脱落法。“脱落法”是将传统壁画中剥落的自然效果，作为绘画语言要素引入画面。不仅仅将其做是一种画面上的偶然效果，而是将千年风化古壁画与现代审美情趣相融合，进而创造出一种有源可循。有规律可操作的工笔画技法。“脱落法”是我多年的探索，它作为技法语言被运用于画面，在《敦煌之梦》系列作品中，“脱落法”的运用使画面构图、色彩与技巧获得了极大的自由，营造出古代佛教文化与现代人信仰之间悠远迷茫之气氛，也充分恰切地表达了我的创作意图。“脱落法”是一种绘画语言，其运用也是有条件有限制的，“脱落法”如同中国画中的笔墨，是一种既可把握又不可把握，既能预料有不能预料的一种写意性、应变性很强的技法语言，画面上的脱落形成了斑驳肌理，而画面肌理又深刻地产生着审美表达，渗透出我的创作意图，从而也完成了工笔画创作中写意性绘画语言的跨越与升华。

《敦煌之梦》系列

二

在当代中国画教育格局中，中国人物画教学在各大美院已经积累了丰富的教学经验及教学理论，课程设置也较为系统和稳定，其主要依赖于中国传统绘画丰富而深厚的资源，同时借鉴、融合了现代教学方法与思路而展开。在长期的教学实践中，我力求遵循中国画自律性发展方向，以写意精神为指导，兼容并蓄，在教学过程中拓展、创新并完成新时代中国画自身价值的转型，培养高层次的中国画创作研究人才。

我一直主张，以课题研究的方式进行人物画教学，是深入教学、提高教学质量的最佳选择。以研究性的教学方式贯穿整个教学过程，老师提出问题、讲解问题、阐述观点，并给学生留出问题，要求学生思索问题，通过读书、读画进一步研究问题，撰写短文叙述思想，使理论和观点清晰明确，写生实践有的放矢。鉴于此，我在中国画教学中选择了三大课题进行教学实践。

《西部农人》系列

（一）线性素描

线性素描是我在20世纪90年代，结合自己的素描教学和绘画实践，提出的一个有关素描教学的观念，是将中国画中的线与西方的调子相融合，使其弥补传统中国画以线造型和全因素素描忽视形体结构的缺陷，以期促进中国人物画素描教学的发展。在此之前，中国素描教学中还有一种素描方式—结构素描，讲究形体结构，讲究骨架，但是严格说来，结构素描在中国画的实践当中只能使绘画语言紧密相连、相通、相融，具有中国画专业的基础性，因此，线性素描的造型基础教学也是现代中国画学院教学课程中最基本、最重要的环节之一。

“线性素描”这一概念是建构在结构素描基础之上的，其内涵就是把中国画中的线和西方素描的体面相结合，以感性的线面结合的造型形式表现物象。其本质体现在线条的表现力，色调是为了更充分、更深入、更细微地刻画物象，两种手段相融互补，丰富了中国画“尽精微，致广大”的美学思想。线性素描的根本指导思想是中国画“传神”与“写意”的艺术精神。以主观与客观相结合观察物象、认识物象的独特思维方式，以最单纯、最直接、最简洁的书写性绘画语言，以最本质的方式表现物象的造型形式，展现画家情感意向的表达。线性素描的面貌是多元的，它容纳了结构素描、意象素描、全因素素描的有益因素，是研究造型、磨练功力、训练观察能力、调整造型观念和造型方法，培养中国人物画内在素质而生成绘画风格的最有效途径。其根本指导思想是中国画“传神”与“写意”的艺术精神。以主客观相结合观察物象，认识物象的独特思维方式，以最单纯、最简洁、最直接的书写性绘画语言，以最本质的方式表现物象的造型形式，展现画家情感意向的表达。

线性素描写生，它包含三个理论层面的内容：

1.观察方法—排除光影的外在影响把自然光化为艺术表现之光，自由运用光的存在，建构平面的、立体的、多视点的意象观察方法。

2.认识方法—以物象的形体结构为基点，分析内部结构与外部形体变化、物象体形边缘与转折面的关系，在知觉中产生思维，在测量中升华直觉，在逻辑中生发创造，融物理、画理、情理为一体。是从体形到形式的结构认识法。

3.表现手法—以线为主、以面为辅，关系清晰，借助明暗、体面，从形入手，感触线的存在，利用线的直、曲、弧、折四种存在形式，进行线与线之间的衔接、转折、穿插与弧面调子融结以求形内形外、本质与表象、感性与理性的完美搭配，以自己线性的手法创造出“传神”、“写意”的造型形式。

线性素描是中国画造型基础之基础，而非中国画本体。因此它只能是作为中国画教学的造型基础而存在，它对线、结构、空间与实践的认识，能更好地融入人物画创作中，能训练并提高中国人物画创作的基本技能，既可弥补传统人物画造型过于单调、呆板的绘画样式，又可使人物画的造型更趋严谨、科学，更好地表现当代生活。

（二）创意写生

创意写生又为写意性写生，是我在20年工笔人物画教学中不断总结经验、提升理论的基础上而进行的一个课题式的教学实践。我的宗旨是“教学要传统，创作要现代”，即教学过程要严格，创作思维要活跃。而“创意”写生的教学正是从严格到活跃的法门，是全面培养学生创作性和个性的钥匙。创意写生要求学生始终把“创意”即“写意”放在首位，把“意”的观念融合在写生的全过程。面对模特儿，学生以什么样的创作心态与表现思维去体会模特儿，依据模特儿的性别、年龄、相貌特点、精神状态、动作姿势、服装等，以自己平时的经验积累、知识修养、想象力，与模特儿进行一种深层次的交流，通过自己的感受，完成构思形成主题立意。创新写生力求“舒意畅神”，通过自己的感受，完成构思。造型、构图、配景、布势都围绕着“创意”而行，从形式到技法语言，可坚持传统技法，也可创新，随意而随性，作业的完成应当具有主题立意，语言技法完整，既是写生又是一幅肖像的写意性创作。多幅作业摆在一起对比，各有各的主题和个性面貌，又能够看得出画的是同一个模特儿。

创意写生课的实践结果是理想的，活跃了学生的创作思维，有效提高了学生的创作修养，提升了学生的语言技法水平，完成了从写生到创作的实践过程。

史诗巨著《新中国诞生》--请横屏观看

《新中国诞生》高4.8米 宽17.06 米

迄今为止国家博物馆收藏的尺幅最大的中国工笔画

（三）在限制中拓展

“师资传授”是中国传统绘画教学与传承的核心思想，教师的教学指导思想决定了学生学习精神的品格，也决定了学生学习成果的品质。教师的教学指导方法、方式影响着学生的学习热情及绘画语言的取向。因此,教师指导学生的计划性、系统性与规范性，是教学指导过程中的重中之重。指导学生最重要的是“因材施教”，作为教师教学的根本方针，只有“因材施教”才能培养出优秀的创新性人才。

长期以来，我的教学理念是以两端深入的学术策略，互补融合的学术观念，建构以笔墨精神为核心的教学思想。概括地说，其核心是“在限制中拓展”。中国画是具有特定文化概念的画种，笔墨语言是中国画之根本，人物画中的“造型”是核心，因此教导学生必须深入地学习掌握中国画传统的笔墨语言，练就扎实的造型基本功，认识和感悟中国艺术精神，使自己的绘画扎根在正宗的中国文化艺术文脉之中，启迪他们用心智获取智慧之门的钥匙，并将其植入当代的文化土壤之中，在传统与现代的沉潜中实现创新超越的意义。

开拓意味着传统向现代迈进，当中国画已进入现代性转折的文化语境中，什么是现代性？如何认识和理解现代性？这些发人深省又极具现实意义的课题摆在我们面前，需要当代艺术家在学术理念和艺术追求中保持清醒的认识，并在继承与开拓中找寻出路。对当代生活与文化的解读离不开传统文脉，只有对自己民族的文化积淀有一个清晰而完整的认识，才能创造出具有丰厚文化内涵的艺术品。在此过程中，开拓就是解放思想、感悟生活、体验生命，借鉴、融合西方艺术，探索中国画现代性的绘画语言，创造新的有意味的艺术形式。“在限制中拓展”是中国画发展的规律，只有这样，中国画才根植于中国传统文化的丰厚土壤，才能兼具民族性与现代性，在世界文化格局中彰显中国当代文化的力量。

“授人以鱼，不如授人以渔”，为师之道，在于启发指导学生寻找一种适合自己的学习方法，发现学生的闪光点，点拨学生的悟性，生发学生的才能，指导学生学会自我判断、自我审视和自我评价。优秀的学生应该能够发现自己的长短之处，善于学习、融合与借鉴。我的学生经过了几年的勤奋努力，各自都有了长足的进步，他们的艺术追求都是清晰明确的。每个同学都在艺术创作中寻找、发现了自我，知晓自己今后发展、努力的方向，使中国画的传统精神在现代情境中薪火相传，这也是作为老师的我最大的欣慰和快乐。

整理：郑丽君

本文原载《美术观察》2012年第9期