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原创
2016-08-04
隋晓萌
猛虎文化
序
此文为隋老师将于猛虎论坛《高丽青瓷》专题座谈的纲稿，为使群友微友们对这个域外历史产物先有大概认识，便于展开讨论，特提前推发，以作导论。
高丽青瓷，是高丽王朝（918～1392年）工艺美术的代表，它将中国唐宋先进的制瓷技术和装饰艺术融入高丽文化，在拿来主义的基础上改造重塑，形成了自身独立的文化体系，在世界陶瓷史独树一帜。高丽青瓷与中国陶瓷的关系，远非只是业界熟知的越窑、汝窑、耀州等窑系渊源，如果足够专业、细致的比较研究，将会发觉它在器制、纹饰、造型和工艺手法等方面，与更多的中国唐宋\辽金窑场都有着千丝万缕的关联。它博采了众多中国窑场的工艺特色，并且将各种不同元素“镶嵌”进青瓷里，融治于一炉 —— 当然，个别工艺手法，孰先孰后，母本版权归属等精深问题，还有待学术推进和考古追索，实事求是的说话，不要像某些国家某些学者那般偏隘，夜郎自大，连孔子的国籍都扯谈。
历史上的中国人则相当大度，宋人曾对高丽瓷不吝赞誉，宋朝也进口不少。能够向中国输入的外国陶瓷，史上恐也只此一家。宋代太平老人《袖中锦》所谓“高丽秘色天下第一”的说法、徐兢《宣和奉使高丽图经》的溢美之辞，虽然无非个别文人的一家见识，每搀有猎奇心态和个人喜好，或有夸张之嫌，但亦足证高丽青瓷的水准。 高丽青瓷以巧饰繁雕的装饰见长，与中土士大夫们追求青瓷简约、素净、内敛、典雅的艺术效果，纯粹以釉色和玉质感取胜的文人审美取向，实是大相径庭，本来就不能简单的比较优劣，各有所擅罢。脱离审美主体的主观性和审美价值的多样性，妄论高下，奢谈优劣，实不足取。
同时，一个艺术品种的国际地位，与其母国的综合实力和国际影响往往密不可分。上世纪80年代，韩国处于亚洲“四小龙”的经济发展高峰期，高丽青瓷在国际艺术市场也影响力非凡。但是近20年随着经济疲软，高丽青瓷的市场影响力也大大减退了，代之以中国古代青瓷的强势复苏。 伟大灿烂中华文明，在东亚区的历史文化中心地位是毋庸置疑的，但本身也是多国度、多民族文明兼容并蓄的产物。他山之石，亦可攻玉，姑且放下长短之心，凝神静气的考察高丽青瓷高超技巧，欣赏高丽民族独特优雅的历史文化风貌。
艺术无国界，学术观点自由，欢迎大家各抒己见。 —— 秋水堂 万斌 12世纪 青瓷透刻七宝纹样香炉、青瓷曲龙水壶 韩国国立中央博物馆藏
韩国国立中央博物馆藏 朝鲜与中国大陆一衣带水，自古以来为东亚中华文化圈范围内的一个重要成员，在政治、经济、文化上与中国大陆有着密不可分的紧密联系。朝鲜半岛有着悠久的制陶历史。早在远古时期的新石器时代，该半岛的先民就开始了陶器的制作，目前已发现最早陶器实物烧造证据为7000年左右。本文此次主要对朝鲜半岛高丽（918年－1392年）时期的青瓷进行一个初步的探讨。 一、高丽青瓷的初烧期（9世纪-11世纪中期） 目前考古学界主流认知为高丽青瓷产生于九世纪初，海将张保皋进而从中国招聘生产瓷器的工匠，使之移居到新罗专门从事陶器生产。这些迁居新罗的制瓷工匠，为朝鲜半岛带来了先进的制瓷工艺技术。此时引进的中国先进制瓷工艺，与当地传统的古陶艺相结合，开始了半岛青瓷器的制作。① 10-11世纪中期，此阶段高丽青瓷的生产，接续了9世纪的青瓷工艺。开始烧造形式为类似中国越窑晚唐时期的器型，称为“玉璧底青瓷”， 同时出现的还有小圈足器型。此时期胎土提纯以及烧造温度已经有明显的进步，瓷化程度较好，除纯青瓷外，出现了一些简单的纹饰修饰工艺。需要注意的是，高丽青瓷由于缺少长期的历史积淀，器型等不像中国大陆有明显的器型延续，例如玉璧底，中国大陆流行年代为8-9世纪，而高丽青瓷作为后来模仿者，长时间烧造玉璧底器型。此阶段考古发现，烧造的窑类似于大陆唐五代的越窑结构，为较大的砖室窑。
 (10世纪末，铭文：淳化四年癸巳(993)太庙第1室享器匠崔吉会造） 韩国梨花女子大学博物馆藏 此件为高丽断代的一个标准器，虽然后来韩国方面的研究认为质量远比此件器物高的玉璧底的青瓷应该与中国唐代同期，但目前各项证据来看，论点还站不住脚。
10-11世纪高丽青瓷 首尔KYONGHUI大学馆藏
二、高丽青瓷鼎盛期（11世纪晚期-13世纪中期） 高丽由于与中华大陆辽国接壤，迫于压力，在北宋初期为辽国的藩属国，但由于对于主流中华文化的仰慕以及对当时所谓蛮夷的契丹人的戒备（惟我东方，旧慕唐风，文物礼乐，悉尊其制；殊方异土，人性各异，不必苟同。契丹乃禽兽之国，风俗不同，言语亦异；衣冠制度，慎勿效焉”②），自1020年高丽开始遣使北宋，两国交流日益频繁，当时与北宋交流主要有两处口岸，分别为登州（蓬莱）以及明州（宁波）。 另外，由于中国战争等影响，很有可能有大量的窑工由于避难等原因投靠了高丽，直接造成了高丽青瓷在这个时期爆发式的提高。（根据徐兢的《宣和奉使高丽图经》记载：高丽工艺之巧，其绝悉归于公……又闻契丹降虏数万人，其工技十有一，择共精巧者留于王府”。） 通过与宋的广泛交流，此阶段高丽青瓷受到了定窑，汝窑，磁州窑，耀州窑等许多窑口的影响，改变了原有的窑炉形态（由越窑式样的长砖筑龙窑转化为较短的类龙窑结构泥筑窑） ，提高了烧造的温度以及还原的稳定性。在胎泥的精炼以及釉料的提纯方面也得到了很大的提高。同时，引进了大量的装烧工艺，器型，装饰手法，以及纹饰题材。
此时的高丽青瓷精品主要特点为发色靓丽，釉质莹润，历史上对于高丽青瓷色的描写文字主要有“陶器色之青者，丽人谓之‘翡色’。近年以来制作工巧，色泽尤佳”（《宣和奉史高丽图经》北宋徐兢) “影影绰绰如青玉，玲珑剔透如水晶。”（李奎报 高丽 1169年-1241年）南宋太平老人称其为"高丽秘色"，明代格古要论称古高丽器皿,色粉青与龙泉窑相类”。 此时期的高丽青瓷器型繁多，模仿并创造出许多象生瓷器，青瓷出现了多种的修饰手法，如线刻，斜刀刻划，浮雕，透雕，模印，捏塑，卷边，点白彩，炼理纹（绞胎），点画黑彩（主要用于点睛等），铁画，辰砂（釉里红）。根据北宋宣和年徐兢描述“复能作碗、碟、杯、瓯、花瓶、汤盏，皆窃仿定器制度。”"其余则越州古秘色、汝州新窑器，大概相类。"（目前韩国方面对于刻画手段统一采用阳刻与阴刻来区分，但通过查看各种资料，发觉此类叫法标准并不统一，而且从刻画的手法细分来看，也并不单一。所以根据中国同类技法的叫法，我们将这类手法按照线刻，斜刀法，以及浮雕来进行区分）。
由于高丽国内优质青瓷主要提供给王室、寺庙、贵族使用，普通百姓一般使用普通铜器，所以高丽青瓷的官府督造窑并不需要太过考虑成本以及生产效率，往往在纹饰的刻划上不胜其烦，精益求精。但由于 “胎土含铁量极高（3%左右），含硅量低③”，所以容易产生变形，窑裂，比较难以制作胎体特别薄的产品。整体来说，由于高丽青瓷的釉采用石灰釉，相对较薄，少有厚釉产品，正烧产品釉面呈半乳浊半透明，比较适合显现出来表面的纹饰。釉色总体来说与以柴为燃料的龙窑烧造的青瓷情况类似，根据烧造还原情况存在多样性，正烧产品呈青绿色，较之龙泉类白胎产品颜色略为艳丽。 高丽青瓷在纹饰上有云鹤，莲花，荷叶，缠枝纹牡丹，卷草，婴戏，游鱼，鹦鹉，龙凤，回纹，如意纹，水鸭，荷塘水禽，萱草，葡萄，流云等。由于高丽举国信奉佛教，莲花纹图案比例相对较高。 12世纪中期，高丽青瓷在纯青瓷的基础上产生了象嵌瓷，其原理为在剔刻后的素胎上填充白色与黑色的化妆土后上釉烧造，这种化妆土的运用很有可能是受到磁州窑等窑系的影响，进而结合自身审美需求发展出来的。由于象嵌瓷是在青瓷的基础上产生的，其主要器型，纹饰等沿用了前期青瓷。象嵌瓷相对于青瓷而言，纹饰显得更为直接清晰，但相对而言缺少了中国人所欣赏的那种朦胧美感。对于工艺上来说，象嵌瓷相对青瓷未必工艺更为复杂，由于青瓷在斜刀刻划上需要工匠很好的拿捏深度与角度，从而使纹饰产生阴影立体效果，其在刻划方面水平要求很高；但象嵌瓷由于填充后能够相对掩饰刻划过程中的缺陷，而且刻划过程中回刀等禁忌也不成问题，所以对窑工此方面的能力要求有所下降。目前从馆藏器物来看，确实，到了13世纪镶嵌瓷最为流行的阶段后，高丽青瓷的刻划工艺出现了明显的退步。 此阶段高丽青瓷的烧造方式常见为三种： 1、满釉支天然硅石颗粒 2、圈足或底部无釉处分段垫白色耐火土（某些大件底部中间也有垫） 3、圈足或底部无釉处分段垫黄土（某些大件底部中间也有垫）
12世纪上半叶青瓷萱草纹盘 大阪市立东洋陶瓷美术馆藏 此盘整体灰青，玻化略高，内底由于积釉发色更好，呈翡色。盘整体采用六瓣花口造型，内底线刻萱草纹。外底小圈足满釉，采用三颗白硅石支烧。
大阪市立东洋陶瓷美术馆藏 此玉壶春瓶整体造型挺拔，并无纹饰修饰，发色介于灰青与天青之间。底部小圈足满釉，三枚白硅石支烧。
美国纽约大都会博物馆藏 此壶整体造成采用葫芦型，上有藤曼型小盖，壶柄呈双藤并列型，高端同有藤曼，用于固定壶盖。壶下半部采用斜刀法刻划出飞雁水禽图案，相对于线划法，斜刀法能够产生阴影立体的变化，显得更为生动。此壶发色灰青，玻化程度较高。
12世纪点彩莲瓣钵 大阪市立东洋陶瓷美术馆藏 此钵造型圆润，厚唇束脖，整体采用浮雕手法刻出三层莲瓣，并于莲瓣顶部用线刻法描绘出细小蕊并于顶端点白色化妆土装饰。底部矮圈足满釉支四枚白硅石烧造。
12世纪上半叶凤穿牡丹纹梅瓶 美国freer美术馆藏 相对于13世纪的梅瓶，12世纪高丽梅瓶相对圆润，底部无明显束腰。梅瓶，古时称樽或盛樽，用于装酒等液体。《宣和奉使高丽图经》一书曾对一梅瓶做描述：酒樽之状如瓜，上有小盖，而为荷花伏鸭之形。此段描述的高丽梅瓶应为八楞梅瓶，纹饰为莲花游鸭。 此梅瓶通过斜刀刻划与线划手法结合，斜刀描绘主体纹饰，线划勾勒花卉经络，羽毛细节等细部图案描绘出凤穿牡丹这种经典纹饰，此类纹饰我们在湖田，耀州等都有同类造型。比如大都会博物馆藏北宋耀州窑凤纹龙首提梁壶。
此梅瓶受磁州窑影响，素胎绘黑彩纹饰后罩以青釉。
图1为高丽窑址出仰莲香薰残件 图2 为汝窑清凉寺窑址出仰莲香薰残件 《宣和奉使高丽图经》“狻猊出香亦翡色也，上为蹲兽，下有仰莲以承之，诸器惟此物最精绝。其余则越州古秘色、汝州新窑器，大概相类。” 此两件残器分别出于该窑窑址，造型惊人的相似，该类造型目前仅此两窑口见，间接的证实了高丽与汝窑的交流。
大阪市立东洋陶瓷美术馆藏 此类净瓶与法门寺出土唐代净瓶较接近，整体做八棱，整体纹饰采用斜刀法，刻画出荷叶莲花等充满浓郁佛教风格的纹饰。底部满釉，采用五颗天然硅石做为支钉支烧。（此类大件物品一般支钉的偏少，大多是在圈足处垫黄色或白色耐火土烧造，有些大件为了防止塌底，底部中间有时也加垫。）瓶口处有仿藤蔓型纽带，应为与瓶盖进行连接所用。
12世纪高丽印花盏 大阪市立东洋陶瓷美术馆藏 内部通体印模缠枝纹牡丹，此类印花纹饰与定窑及其接近，底部小圈足刮釉后漏胎垫黄土烧造。
12世纪花口套盒 大阪市立东洋陶瓷美术馆藏
韩国中央国立博物馆藏 此类套盒造型在汝窑，南官，五代越窑有类似。
仿中国青铜造型方形炉，整体纹饰采用压模方式绘制。 目前认为高丽此种仿青铜造型的器物应该是按照中国流传过去的金石学类古书进行仿制，不但有些造型一致，纹饰一致，甚至在内部同样刻出铭文。比如杭州曾出土过一片高丽瓷片，通过纹饰对比，应为商代召夫鼎，不但外壁纹饰一致，甚至内壁刻画出与原型鼎一模一样的甲骨文铭文。
瓷板整体图案为水禽图案，用回文饰边，这种图案在同时期高丽瓷中在瓷枕，净瓶，梅瓶等都有体现。素胎时在胎体上刻画出凹槽，填充以黑白两色化妆土。采用黑白两色化妆土象嵌后确实整体画面更为清晰，但是由于是黑白两色平面画，反而缺少了青瓷斜刀刻法的那种朦胧感，同时也缺少了通过釉面深浅带来的立体感。 瓷板背面素胎烧造，隐约可见垫烧痕迹。
正面以鱼子纹饰边，内有云鹤，中部开光后绘以仙鹤、花卉、粉蝶。侧面镂空透雕出缠枝纹牡丹，以黑色白色化妆土象嵌绘出细节图案。通常认为镶嵌类的高丽青瓷出现在12世纪中期以后，同样是透雕，12世纪上半段的一般不采用象嵌，同时透雕出大体轮廓后再通过减地等浮雕手法将花卉的卷边，花蕊等部分进行浮雕。而此件器物的透雕为平面的，仅通过象嵌黑白化妆土来体现细节。
高丽的净瓶长时间来共存两个主要形态，一种为唐式，颈部中断带盘，腹部带短环扣流。另外一种即是这种长颈类净瓶，这类长颈的有的是八棱，有的是这种圆体的，有的在颈部上端有一仿生藤蔓装瓶盖环。 该净瓶整体纹饰采用黑白化妆土象嵌绘制，特点是在花卉处点以铜红，也就是我们所熟知的釉里红。韩国人自认这种釉里红（辰砂）装饰是他们发明的，但实际上我国对于铜红的运用要比他们早的太多了，比如大家所熟知的唐代长沙窑，又比如说宋金的钧窑红斑等，这些都是铜红料的运用。高丽青瓷的辰砂运用如果不从起源来考虑，其实从艺术上来说确实也算是个进步，将瓷器上的黑白“水墨画”进而演变为一种“彩画”，丰富了艺术表达方法。 三、高丽青瓷的衰退期（13世纪中期-14世纪） 该阶段高丽青瓷主要以象嵌瓷为主，少见纯青瓷，但相比鼎盛期阶段，该阶段的瓷器总体来说胎体笨重，淘洗粗糙，修饰不精，造型非常笨拙，不规整。在纹饰以及形状把握上已经没有了前期的灵动感，总体画风反而出现了古拙化，儿童化。少量器物采用硅石支烧，但大多数的器物往往直接在底部铺垫河沙烧造，造成了底部粘沙，极其粗陋。同时这个时期器物很多胎釉结合不够好，同时由于烧造的温度也不够，造成釉面乳浊化较多，远远望去似刷了层油漆一般。《格古要论》对于高丽瓷讲“有白花朵儿者不甚值钱”也许指的就是这个时期的高丽产品了。
韩国国立中央博物馆藏
四、结语 目前通过各种证据和推断来看，高丽青瓷的突然崛起和中国有着脱不干的关系，客观的来讲，高丽青瓷本身确实在一个较短的时期内达到了很高的一个制瓷业高度，但是达到顶峰后又迷一般的极速衰退。 目前主流认为高丽青瓷的衰退和蒙古的入侵以及国力的衰退有着直接联系，但综合来看，从12世纪中期开始高丽青瓷的工艺达到最顶峰后就似乎开始有了回落趋势，再考虑到精致的高丽青瓷仅供高丽的贵族以及寺庙阶层使用，平民百姓主要还是以铜器为主，并没有做到非常的市场化，产量等与中国主力窑口也有一定的量差。如果说高丽青瓷的突然崛起有可能是中国窑工的介入，那么他的突然衰落是否也与窑工的青黄不接有关呢？也许这些今后很长一段时间，都会做为谜一般的问题了。 注释： ① 韩国菀岛文化学院 《张保皋的新研究》 1985年 ②《高丽史》1卷世家1太祖 ③《高丽青瓷》郑良谟 隋晓萌，上海收藏爱好者。出身考古世家，并出生于洛阳博物馆内的笔者，自幼接受各类历史与古文化的熏陶并对此产生了浓厚的兴趣。现工作之余致力于古陶瓷的收藏与研究。 精彩回顾
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