|
在正式讨论当代旧体诗词的接受问题之前，我想对有关概念做一个说明：一是古典诗词与旧体诗词，二是“老干体”。 本文所讲的古典诗词，是指古人写的诗词，也就是一百年以前（新文化运动以前）的人写的诗词；本文所讲的旧体诗词，是指当代人写的诗词，也就是一百年以来（新文化运动以来）的人写的诗词。 本文所讲的“老干体”，大约有四个特征：一是形式上不合格律，二是内容上歌功颂德，三是语言上概念化或标语口号化，四是意境上言尽意尽，缺乏韵味。“老干体”并非只有老干部才写，许多中、青年也写，因此不能把“老干体”全都归到老干部的名下。 强调这两点，是为了避免误会。说明了这两点，我们就可以进入正题了。 一、当代旧体诗词最缺乏的是接受者 当代旧体诗词究竟有没有生命力？究竟有没有发展前景？应该说，不是作者说了算，也不是批评家说了算，而是读者说了算。俄罗斯19世纪的著名文学批评家别林斯基指出：“文学不能够没有公众而存在，正犹如公众不能够没有文学而存在，这个事实是无可争论的……作家是生产者，公众是消费者；作家是演员，公众是对演员报以同情和欢呼的观众。文学是他们的珍宝、财富。他们评断这些作品，给这些作品规定价格，不让可怜的庸才妄自抬高身价，也不让真正有才华的人遽尔湮没无闻……在有公众的地方，就会有明确地表达出来的舆论，就会有一种直接的批评。这种批评能够分清精华和糟粕，褒扬真正的美质、惩罚可怜的庸才或者穷凶极恶的江湖术士。对于文学来说，公众是最高的审判，最高的法庭。”（别林斯基《1840年的文学》）别林斯基的这段话是非常正确的。别林斯基的文学批评属于社会学的批评，近20年来，社会学的批评受到冷落，文学界已经很少有人提到别林斯基这个人了，但是，别林斯基的许多观点并没有过时，例如他的这段话，就被后来流行的接受美学所印证。接受美学认为：一个成功的文学作品，是由作者和读者所共同完成的。一个作品如果没有读者的接受，就等于没有发表。或者说，作者发表的只是一个“文本”，由“文本”成为“作品”，中间还有一个不可缺少的环节，这便是读者的接受。作者发表文本→读者接受文本→作者和读者共同完成作品的创造。作者，读者，作品，三者构成一个有机的系统，缺一不可。事实上，每一种文艺样式都有自己的接受者。戏曲有戏曲的接受者，芭蕾舞有芭蕾舞的接受者，国画有国画的接受者，流行歌曲有流行歌曲的接受者，诗词有诗词的接受者。有接受表明有需要，有需要才会有创作。古今中外的全部艺术史，无不雄辩地证明了这一真理。 今天的旧体诗词所最缺乏的，不是作者，不是文本，而是接受者，尤其是年轻的接受者。 谁也不能否认，古典诗词是很有生命力的。用白话写作的自由体的新诗已经问世一百年了，新诗人的新诗集出版了上万种，被写入各种《现代文学史》和《当代文学史》的新诗人上百个，可是极少有脍炙人口的新诗流播在人间。写新诗写了几十年的诗人，临到老了又写起了旧诗。小孩子刚刚呀呀学语，爷爷奶奶、外公外婆、父亲母亲等，就开始用古典诗词来给他（她）启蒙了，甚至还没出生，母亲就开始用古典诗词来给他（她）进行胎教了。这些现象表明，新诗的写作试验了一百年，至今尚未成功。虽然现在国内的主流文学刊物与主流文学奖项，仍然给新诗以重要的地位而不肯给旧体诗词一席之地，但是广大读者并不看好新诗，则是一个不争的事实。 新诗的试验固然不成功，但是一百年来的旧体诗词的写作是否就成功了呢？很难说。我们只知道有人用古典诗词来给孩子启蒙，没听说有人用当代人写的旧体诗词来给孩子启蒙。一百年来，固然极少有脍炙人口的新诗流播在人间，但同样也极少有当代人写的脍炙人口的旧体诗词流播在人间。有人讲，写新诗的人比读新诗的人要多，其实写当代旧体诗词的人也比读当代旧体诗词的人要多。新诗的主要问题，表现在缺乏自己的接受者；当代旧体诗词的主要问题，同样表现在缺乏自己的接受者。也就是说，广大读者既不能接受新诗，也不能接受当代旧体诗词。由于新诗与当代旧体诗词都不能接受，所以就一如既往地热爱古典诗词。 现在写新诗的人与写旧体诗词的人很难坐在一起，一旦坐在一起就难免互相看不起，甚至难免互掐。其实写新诗的不要看不起写旧体诗词的，写旧体诗词的也不要看不起写新诗的。在缺乏读者、缺乏接受者这个问题上，大家都差不多。都难免有几分落寞。大家应该静下心来好好研究一下接受问题，好好想想对策。 二、当代旧体诗词缺乏接受者的主要原因 当代旧体诗词缺乏接受者的原因，应该说是比较复杂的。有读者自身的原因，也有当代旧体诗词自身的原因，但后者是主要的。大体表现在以下三个方面： 一是缺乏个性。个性是文学的生命。没有个性，千人一面、千部一腔的东西，不能算是文学。据介绍，“现在全国各省、市、自治区都成立了诗词学会，不少市、县也成立了诗词学会，许多机关、学校、企事业单位、部队也成立了各种诗社，各类诗词学会会员、诗友以数百万计，公开和内部发行的诗词刊物有数百种，每年刊登的诗词新作也以十万计。”（马凯《在“诗词中国”传统诗词创作大赛启动仪式上的致辞》）综观当今中国，诗会（诗社）不谓不多，诗人阵容不谓不大，诗作数量不谓不壮观。但是，作品的个性却非常缺乏。友朋唱和、流连山水、歌功颂德之类的作品占了压倒多数。绝大多数都给人似曾相识之感。题材、思想、情感、形象、语言、结构、手法、风格等等，都是前人写过、用过、表现过的。既重复前人，也重复自己。陈陈相因，人云亦云，己云亦云。接受者很难从当代旧体诗词中看到新的、有个性的东西，也就只好视而不见了。 二是缺乏时代感。一个时代有一个时代的生活，一个时代有一个时代的思想和情感。生活、思想、情感有继承性，但是也有变异性。不然的话，何以大家会称我们今天的这个时代是一个新时代？小说家余华讲：一个中国人近四十年所经历的事情，比一个欧洲人近四百年所经历的事情还要多。新旧时代的变迁，新旧体制的交替，新旧观念的交锋，新人、新事、新问题层出不穷，这些都可以成为旧体诗词创作的题材，都可以用旧体诗词的形式来表达，所谓“无意不可入，无事不可言”是也。可是旧体诗词的写作在这方面做得很不够，远远不如小说、散文、电视、电影、戏剧等，当然也不如新诗。例如：老干部、老职工退休了，有没有惆怅、失落感？有没有对往昔生活的留念与回忆？有没有对当下生活的不适与抗拒？官僚主义、贪污腐败、假公济私等等在各个地区、各个系统甚至各个单位都严重存在，作者们对此有没有不满？有没有愤怒？个人在住房、就医、养老、身体、情感方面是否存在一些问题？儿女辈在就业方面、孙子辈在读书方面，是否也存在一些问题？另外还有环境污染问题，贫富不均问题，等等，应该说，都可以成为诗词写作的内容。很可惜，在当代旧体诗词中，这些内容都很少见。由于缺乏时代感，未能反映人们所普遍关心的社会问题和人生问题，所以就难以有知音，难以有共鸣，难以有接受者。 三是缺乏音乐感。诗词的音乐感表现在两个方面，一个是外部的音乐感，一个是内部的音乐感。所谓外部的音乐感，是指古代的诗词，例如《诗经》中的“国风”、《楚辞》中的“九歌”、汉乐府、南北朝乐府、唐人绝句、唐宋词、元人散曲等等，因为可以配乐歌唱而产生的音乐感；所谓内部的音乐感，则是指古典诗词因押韵、平仄协调、词句对仗、章节回环、可吟可诵而产生的音乐感。宋元以后，诗词已经不能歌唱了，外部的音乐感丧失了，但内部的音乐感依然存在。20世纪初期的新文化运动以后，用白话写作的自由体的新诗出现了，这种新诗由于不讲平仄、不讲押韵、不讲对仗，它们的内部音乐感是不存在的，但是由那些训练有素的人写作的旧体诗词，其内部音乐感还是存在的。这也是旧体诗词的一个优势。但是，改革开放以来，“老干体”大量出现，占了当代旧体诗词的大半江山，而“老干体”的第一个特征，就是不合格律，因此就把旧体诗词原有的内部音乐感破坏掉了。 古典诗词中的相当一部分，原是可歌的，原是借了音乐的翅膀才飞翔的。还有一部分虽然不可歌，但是可诵，它们是借了诗词本身的音乐感而传播的。现在的旧体诗词既不可歌，又有一半以上的文本即“老干体”也不可诵，既不可歌又不可诵，因此旧体诗词的音乐感就严重缺乏了。音乐感的严重缺乏，也导致了接受者的严重缺乏。 三、如何培养自己的接受者 旧体诗词要图生存、图发展，要想在中国的当代文学史上占有一席之地，必须注意培养自己的接受者。 首先，旧体诗词的写作者要有“培养自己的接受者”这个意识。旧体诗词的写作通常有两个目的：一个是自娱自乐，一个是娱己娱人。如果是前者，有没有别的接受者并不重要，只要自己能接受就行了。如果是后者，那就得有自己的接受者。许多人把自己的旧体诗词拿去发表，发表之后既没有人说好，也没有人说不好，无声无息。这个问题就值得注意。因为既然要把作品拿去发表，那就不属于自娱自乐一类的写作了，而属于娱己娱人一类的写作了。既然为了娱人，那就得有自己的接受者。没有自己的接受者，娱人的目的就难以实现。那还不如自娱自乐呢。 第二，要对当代读者的需求有所了解。喜欢阅读的中国人本来就很少（参见孟莎美《令人忧虑：不阅读的中国人》），文学的读者更少。在这样一种情况下，旧体诗词还要和小说、散文、新诗一起去争取读者，这个难度就可想而知了。小说、散文、新诗为了争取读者，是做了很多功课的，这里不暇一一列举，但旧体诗词的作者对此应该有所了解。当然，我们不主张旧体诗词的作者为了争取读者就像某些文体的某些作者那样，去媚俗，甚至不惜堕入恶俗。事实上，旧体诗词的接受者一般都是文化水平较高、人生境界较高、审美能力较强的读者，媚俗、恶俗的东西对他们是无效的。 旧体诗词是用文言写作的作品，它们之所以还有存在的价值，从阅读心理的角度来看，是因为它们适应了人们的“慢读”心理。而用白话写作的小说、散文等等，之所以在一百年来大行其道，是因为它们适应了人们的“快读”心理。这种情形很像今天的纸质读物与电子读物。电子读物适应了人们的“快读”心理，所以它在市场上就占了一定的优势，并不是因为它的质量就一定比纸质读物要好。所以明智之士相信：电子读物可以挤占纸质读物的市场，但是不可能取代纸质读物。因为人们的阅读方式实际上有两种，一种是“快读”，一种是“慢读”，或者“精读”。就像人们进餐一样，有“快餐”和“慢餐”之分。由于时间的关系，早上、中午可以吃快餐，晚上就不一定了，节假日就不一定了。人们的阅读也是如此。除了“快读”的需要，事实上还有“慢读”或“精读”的需要。什么样的读物更适合“慢读”或“精读”呢？就中国人来讲，当然是文言作品。因为文言作品的文化底蕴更丰厚，语言更精炼、更雅洁，总体来讲更耐人咀嚼。而白话作品由于浅显和直白，一眼就可以看个清楚明白，哪里还需要什么咀嚼呢？所以白话是不可能真正取代文言的。例如在台湾、香港、澳门以及其他华语国家和地区，白话就没有取代文言。即便是在中国大陆，在许多新文学作家那里，白话也没有取代文言。例如鲁迅、郭沫若、郁达夫、茅盾、叶圣陶、俞平伯、钱钟书、臧克家诸人，都是可以用白话和文言这两种语言写作的。有人奇怪，说这些新文学的大家为什么也要用文言来写作？其实就是因为他们知道，读者有两种阅读需要。而他们之所以知道这个道理，首先是因为他们本人有两种阅读需要。正因为文言的旧体诗词可以适应人们的这种“慢读”的需要，所以它还具有一定的存在价值。但是，如果旧体诗词不注意创新，不能为读者提供有个性的、有时代感的、有节奏感的优质作品，不注意培养自己的接受者，它也有可能被人们所完全抛弃。因为抛弃旧体诗词并不等于抛弃“慢读”这种阅读需要，中国古代的文言作品有的是，古典诗词有的是，都可以满足人们的“慢读”需要。人们既然追求一种“慢读”的精神享受，又何必为了照顾当代旧体诗词而降格以求呢？人们似乎没有这个义务。 第三，作品本身要有个性。诗词作品要有个性，这是有一定难度的。因为这两种文体通行已久。王国维讲：“文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意。”怎么办呢？在他看来，最好的办法就是“遁而作他体，以自解脱”（王国维《人间词话》）。可是当代旧体诗词的作者们，或者是不谙于“他体”（即新文体），或者是对“他体”没有兴趣。这当然也没关系。不是说新文体就一定能出好作品，旧文体就一定出不了好作品。稍微有一点文学史常识的人都知道，每一个时代都有新、旧两类文体。例如在汉代，四言诗是旧文体，五言诗是新文体；在唐代，古诗是旧文体，律诗是新文体；在宋代，诗是旧文体，词是新文体；在元代，诗、词是旧文体，曲是新文体；在明、清两代，诗、词、曲是旧文体，章回小说是新文体。每一个时代，都有新、旧两类文体并行不悖，各行其道。旧的并不等于落后，新的并不等于先进。新的固然可以尝试，可以提倡，但旧的绝对不可以被边缘化，更不可以被打倒。旧文体被边缘化，甚至一度被打倒，新文体稳居文坛霸主的地位，是20世纪初期“新文化运动”以来的事，至今还不到一百年的历史。但是事实证明，新文体中有成功者，例如小说；也有失败者，例如新诗。正因为新诗不成功，所以旧体诗词还有它的存在价值，还有它的发展空间。这也是为什么还有几十万人从事旧体诗词写作的原因。问题是，旧体诗词要创新，要有一定的个性，不能陈陈相因，不能人云亦云，不能写来写去都是老一套，不能因此而令人生厌。追求个性，也就是追求独创性，这是一个根本性的问题。这个问题如果得不到解决，或者部分地解决，旧体诗词在当代的存在就值得怀疑，而它的所谓发展空间、发展前景，也就成了一句空话。 第四，作品要有时代感。一个时代有一个时代的特点，一个时代的文学也应该有自己的特点。所谓时代感，就是旧体诗词在思想、情感、意象、语言、风格等方面，要有自己的时代特点。王国维讲：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”（王国维《宋元戏曲史》）这话有它一定的道理，所以风行了几十年。近年来有人不同意这种说法，指出楚骚之后还有骚，汉赋之后还有赋，唐诗之后还有诗，宋词之后还有词，元曲之后还有曲。这话也有它一定的道理。问题是，楚骚之后的骚，汉赋之后的赋，唐诗之后的诗，宋词之后的词等等，得有自己的时代感。例如宋诗，因为有自己的时代感，所以才被称为宋诗。不少人认为，宋诗并不逊于唐诗，甚至在某些方面比唐诗还要好，所以直到今天，还有“宗唐”与“宗宋”之说。宋诗之后，较有自己的时代感的，当是清诗了。当然，元诗、明诗也有自己的时代感，只是声誉不太高而已。当代的旧体诗词，如果想在当代文学史上占有一席之地，一定要有时代感。现在我们看到的许多旧体诗词，尤其是那些“学院派”的诗词，应该说，功底还是很深厚的，风格也很典雅，典雅到什么程度呢？典雅到如果你不看他的名字，一下子还真难判断是魏晋人或唐宋人的第几代克隆产品！所谓言天象，则不外“微雨”“断云”，“疏星”“淡月”；言地理，则不外“远峰”“曲岸”，“烟渚”“渔汀”；言鸟兽，则不外“海燕”“流莺”，“凉蝉”“新雁”；言草木，则不外“残红”“飞絮”，“芳草”“垂杨”；言居室，则不外“藻井”“画梁”，“绮疏”“雕槛”；言器物，则不外“银缸”“金鸭”，“凤屏”“玉钟”；言衣饰，则不外“彩袖”“罗衣”，“瑶簪”“翠钿”；言情绪，则不外“闲愁”“芳思”，“俊赏”“幽怀”（缪钺《论词》）。作者们往往以此自高，以为可以追攀古人，不知读者并不看好。因为这样的作品缺乏时代气息，与现实生活相隔太远，不能引起读者的亲切感。 第五，作品要有节奏感。古典诗词原是与音乐相伴而生的，所谓“诗乐一体”。自从诗乐分离之后，诗词不再可歌，但是它的内部节奏感并没有消失。古典诗词的内部节奏感，是建立在汉语的单音、四声基础之上的。这是它的一个根本特点。诗词如果缺少了节奏感，那么它的独特性就不复存在了。因此，写旧体诗词的人，还是要按照格律来写，还是要讲求押韵，讲求平仄四声，讲求对仗。如果连这些最基本的东西都不讲了，那还写什么旧体诗词呢？干脆写新诗得了。道理很简单：每一个行当都有自己的游戏规则，写诗填词也是如此。 总之，当代旧体诗词作者必须正视读者的审美需求，关心他们的审美需求，以自己具有个性、时代感和节奏感的优质作品来满足他们的审美需求。当代旧体诗词作者不可高高在上，不可孤芳自赏。当代旧体诗词作者如果不顾读者的审美需求，读者也有权利不理睬你的作品。历史的经验告诉我们：作者和读者之间，应该建立一种良好的互动关系。只有这样，当代旧体诗词才会有一个光明的发展前景。 |
|
|
