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自董其昌以来的正统文人画，大多正统派画家都坚持"画家以古人为师已是上乘，进此当以天地为师"之主张，这种画源于画的观念，或许可能产生危险，使艺术变成一种闭关自守的活动而与绘画以外的世界毫无关系。董其目的画风趋于抽象化和清代"四王"以来正统文人画缺乏生机的、死板的程式化特征，都亦表明这种理论的危险性。画家的目标在于把握造物的灵动与变化，而不仅限于模仿自然，绘画应该包孕一切，换言之，画家最终要通过笔墨纸砚等艺术创作媒介去介入现实的自然世界，如何处理习古与表现现实的客观世界的关系则是每一位山水画家所面临学者型画家伍蠡甫在对中国晚期艺术史及其艺术理论进行深入研究后，发现文人画系统中"画源于画"传统的危险性，他在"仿古"的同时，还重新奉造化为人类行为的基准，试图将自然与传统在画家心中实现统一，具体做法则是在深入传统的基础上再造自然(或干预社会)。 汤胜天作品 伍蠡甫主张首先扩展传统山水画的题材，他在《画室闲谈》中曾透露道:"在抗战前数年，就有人向我建议把现代事物纳入山水画中去，如汽车、洋房、军舰等"。1987年发表在《文艺理论研究》杂志上一篇名为《略论传统与创新、再现与表现》一文中，他又指出 "今天为了建设社会主义精神文明，新的艺术(包括绘画)必须走向当前生活的广阔天地，发掘新主题，探索新形式，运用新材料、新工具，发掘新主题，探索新形式". 诚然，艺术史上但凡有点成就的艺术家都能在考察学习古代经典艺术范本时，只是以一种隐喻或一个出发点的意义来使用这些范本，为了在作品中表达和实现他自身，非得形成自己独特的技巧与构成方式来"变化"范本。伍蠡甫的求变方式是在绘画题材上的扩展，作品中确实出现了现代化的高楼大厦、水电站以及其他现代化的物象。比如说，他于1956年创作的《西湖新貌》、己未年三月创作的山水画等作品，画面中出现了现代化的高楼，在很多山水画作品中出现的点缀性人物不再是古代的高士，而是身着现代衣服的劳动人民。伍蠡甫与董其吕以来的正统文人画最大的不同，在于他重新将自然作为行为的基准，认识到了为了适应表现新社会、新气象之需要，在对西方绘画作考察研究后，并与中国画作比较，深感国画必须变革，否则难以发展，裢或将失去生命活力。 汤胜天作品 伍老在此提出中国画改革的紧迫性，绝不单是题材范围方面的简单扩大，而是在绘画表现题材扩大的同时，绘画技法也相应地进行变革。他曾说："我们如果一味学习唐宋的画法，我们的眼前心上，很可能地只有一些皴、擦、点、染的形式，伏在形式后面的东西——内容反都消灭了"。言外之意，技巧是为内容服务的，而传统的技巧不能完全表达内容之变化、为此需要进行变革，他对于这一向趣的解决办法是注重吸收西方绘画的一些技巧，通过运用西画中的光影效果来传达画面一种自然的真实。伍蠡甫山水画中的水具有特色、吸收宋人绘画写实之传统，同时又巧妙地融合了陆俨少的水云表现技巧。此外，他还希望追求一种画面的真实，前人经商对于这种效果的追求主要是通过留白得以实现的，而伍蠡甫则除了留白之外、还注重运用现代材料——白粉来增强明暗对比，如一束高光打在潺潺流动的水面上，形成一种波光粼粼的视觉感受。 汤胜天作品 此外，他在绘画上更大胆的突破就是注重写生，并且成功地将写生上升为写意。如他于壬戌年七月创作的《广东东北江飞来峡》，题款中写道：“广东东北江飞来峡，山石曲折巨浪奔湍，竹木 离校，奇趣横生，漫写一角以记胜览”。该作品是伍先生游览之后的即兴之作，《云贵高原即景》《厦门鼓浪屿之后山即景》《松江太白池畔》以及《杭州屏风山工人疗养院南望钱江即景》和《渭南写生》等等，都是他的写生作品，这些写生作品并不是对自然的还原，而是画家在创作过程中有意识的取舍。对景物的取舍原则在笔者看来主要有两点一是受自然景观之激发，将此时此地画家的感受与对自然的本质体验作为主要表现对象二是景物取舍主要以满足传统绘画中的构图需要和实现古意的艺术效果。 汤胜天作品 从这些写生作品中，我们不难发现四王构图的痕迹，巨然、倪瓒等艺术名家恬淡闲远的“平远”构图原则，而山、树木和石头的描画则主要来自于石涛。总之，伍蠡甫试图重新恢复绘面之生机，以纠正统文人画之呆板弊病。为此，他向西画借鉴技巧的同时又重新回到传统寻找解决之道，他认为唐宋绘画中那种写实精神，实际上是“格物致知”之理的反映，即写实并不是西画那样对自然的模仿，而是对自然之理的把握与认知，中国画在于艺术家把握造物的灵动与变化，其创作出的绘画作品需要包孕富有自然生机之现实。伍蠡甫注重写生，但并不主张简单地再现自然，被造物所役使，而是在更 高的层次上重新恢复画面气韵生动之效果。 汤胜天作品 因此，我们浏览过这些写生作品之后，不难发现他并不是对某地具体景物的真实再现，而是根据艺术家本人对某地自然风物的理解而加以表现，且画面呈现出的景物(如树、石和竹子等)多根据石涛的笔法完成，作品《贵溪道中》以及《湘南写生》等作品则直接采用了董源式的平远沟通，诚如伍蠡甫自己所言，再现在于反映客观以及再现自然形象与概念图式的同时，能发挥主体精神与能动作用，争取艺术形式的创新，以表现自我，以冉现为基础的表现和脱化于传统的创新是相辅相成的，它们共同讲写出画科、画种进行曲。他认为董其昌以来，延续至"四王"的画风，其笔法、构图与技巧趋于陶定化和程式化，坠入固定概念和模式之中，已经无法反映客体的自然和主体自我表现之需要，唯有"变"方可恢复绘画之生气。 |
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